Первой половины XX В. 6 страница

Толстой: Ну, что же... Маршаку и Чуковскому, что ли, слово дать. Я, откровенно говоря, детскую литературу не...

Маршак и Чуковский выходят с корзиной, полной детей.

Маршак: Алексей Николаевич. Это хамство. Вы не знаете детской литературы. У нас сейчас делаются изумительные вещи.

Чуковский: Да, прекрасно. Дети их так любят. Как учебники или как рыбий жир.

Маршак: Корней Иванович, я нездоров, у меня нет времени. Я доказал вам, что я прав.

Чуковский: Да, да, да, Самуил Яковлевич. Никто вас так не любит, как я. Я иногда ночи не сплю, думаю, что это он делает.

Маршак: А я две ночи не спал.

Чуковский: А я три.

Маршак: А я четыре.

Чуковский: Да, да, да, вы правы, вы больше не спали. Вы так заработались, вы так утомлены, все вам дается с таким трудом. Дети, любите ли вы Маршака?

Дети: Любим!..

Чуковский: Ну, конечно, я не детский писатель! Вы ведь не знаете Чуковского?

Дети: Знаем!..

Чуковский: Как это странно. Меня так редко печатают, что я совсем забыл, что я детский писатель. Кого вы больше любите - меня или Маршака?

Дети: Нат Пинкертона!

Маршак и Чуковский выбрасывают детей и танцуют.

Представление продолжается. Старых писателей сменяют молодые, прозаиков — поэты и драматурги. Под звуки песни «По улице мостовой» чинно выплывает Ольга Форш, к ней, в общем плясе, присоединяются Толстой, Маршак, Прокофьев, Чуковский, Лавренев и другие кукольные двойники писателей, сидевших в зале»[330].

Пьесы для театра кукол Евг. Шварца, С. Маршака, Н. Гернет, А.Введенского, Евг. Сперанского, Е.Тараховской, Г. Владычиной, не укладывались в рамки формировавшегося в то время социалистического реализма. Еще раз отметим, что в самой природе искусства играющих кукол заложены фантасмагория, фарс, эксцентрика, гротеск, пародия, абсурд. Основной его художественный метод – фантастический реализм. Отказ от него вел, как правило, к искажению, «переворачиванию», травестии. Вот почему, вероятно, в творчестве ряда русских писателей: Одоевского, Гоголя, Достоевского, Кузмина, Замятина, Булгакова и др. мы часто встречаем «кукольные» образы и сравнения. И само искусство, и шире - культура играющих кукол, выразительные средства, метафорические возможности, поэтика, в свою очередь, влияли на русскую литературу.

Так Е.И. Замятин (1884–1937) в предисловии к комедии «Блоха» (1925) писал, что в своей работе он использовал традиции русского народного кукольного театра «Петрушки». Очевидное влияние на свое творчество театра кукол испытал и М. А. Булгаков (1891–1940). На «кукольность» булгаковского творчества мало обращали внимание, но даже беглый взгляд обнаруживает очевидные пересечения, в частности, с кукольным вертепом.

Двухэтажный ящик с куклами, где на верхнем этаже разыгрывается мистерия о Рождестве, а на нижнем — трагедия о царе Ироде и комическое, сатирическое обозрение угадывается в «Мастере и Маргарите», где само композиционное построение романа — вертеп. Как в вертепе, религиозный и сатирический пласты романа четко разъединены. На одном (верхнем) «этаже» здесь — мистерия Иешуа и Пилата, на другом (нижнем) — комедия о Москве и москвичах. По канонам второй части вертепной драмы в романе дается обозрение, цепочка сатирических, комических характеров, поданных в гротесково-кукольной, гиперболизированной манере. Герои романа подчинены Судьбе, которая ведет своих персонажей по начертанному им пути. По этому пути, как по прорезям вертепного ящика, следуют персонажи романа — от Иешуа до Аннушки и трамвая на Патриарших прудах.

Исследователь Р. Джулиани, анализируя творчество Булгакова заметила, что связь между романом и кукольным вертепом прослеживается прежде всего в том, что автор ставит рядом эпизоды истории религиозной и мирской, которые, как и в вертепе, не перемешаны между собой, а разделены точными цезурами этического и стилистического порядка. Получается так, будто в романе существуют два различных тематических и стилистических уровня. Метафизической «дубинкой» разоблачения черти избивают персонажей-петрушек, которые, как и петрушки кукольного театра, олицетворяют в романе человеческие пороки: пошлость, донос, вошедший в привычку, развращенность, жадность. Во многих местах романа Булгаков подчеркивает такую деталь: Азазелло говорит в нос («гнусавый голос», «гнусавил» и т. д.; в петрушечном театре гнусавым голосом говорил сам Петрушка…)[331].

Анализируя косвенное влияние театра кукол на творчество М. Булгакова, невозможно не остановиться на одном, казалось бы, малозначительном факте: один из персонажей романа — Бегемот часто демонстрирует поистине цирковые аттракционы; он и жонглирует, и показывает фокусы, демонстрирует чудеса акробатики, выступает в Варьете… При этом невольно вспоминаются и традиционные кукольные балаганные представления конца Х1Х - начала XX вв. народного кукольника И. Зайцева, «Цирковое представление» К. Гибшмана (1919), ведущий циркового представления Бегемот Толстокожев из «Концерта-варьете» А. Введенского и др.

М. Булгаков возвращался к теме кукол и в фельетоне «Сорок сороков», стилизованного под кукольный раек, и в монологе кукольника Бриоше в «Мольере», и в вертепной «волшебной коробочки», возникавшей перед писателем время сочинения пьес.

Возникшая в России, уже не как несколько единичных случаев, а как вид творчества, русская драматургия театра кукол к концу 30-х гг. ХХ века обрела необходимые профессиональные ориентиры, стала театральной профессией, одним из факторов влияния на общетеатральный процесс. Ее развитию способствовало создание сети государственных профессиональных театров кукол, по структуре своей тождественных драматическим театрам. Эти театры нуждались в большом количестве новых качественных пьес, создаваемых новыми драматургами, так как пьесы традиционного и народного театров кукол уже не соответствовали эстетической, художественной социальной, профессиональной модели этих театров.

ВОЗВРАЩЕНИЕ К АГИТПЬЕСЕ

В период Великой Отечественной войны в большой мере был задействован предыдущий опыт создания агитсценариев и агитспектаклей театров кукол. Их создавали не только драматурги, но и актеры, режиссеры, журналисты. Во многих военных частях самодеятельные кукольные агиттеатры существовали еще с Гражданской войны. В одном только Московском военном округе перед Великой Отечественной войной их насчитывалось не менее шести, строились планы даже о создании Центрального армейского театра кукол с собственным тематическим репертуаром. «Ко мне обратился Н-ский полк, в котором есть кукольный театр, — рассказывал весной 1941 г. режиссер Н. Ададуров, — с просьбой помочь им с репертуаром [...] В этом театре есть большие куклы [...] — это наши враги периода гражданской войны. [...] Я считаю, что мы сделали бы большое дело, создав хороший, по-военному построенный Центральный театр кукол Красной армии. Такой театр кукол будет иметь совершенно точные военно-политические задания. В этом театре должны быть созданы номера для кукол — трехминутки, пятиминутки... Люди должны разместиться за небольшим столом и в несколько дней сделать 2-3-х кукол... Здесь должен быть «красноармеец», «командир», должен быть какой-то «враг» — я сейчас не уточняю какой, но должны быть 2-3-4 куклы, которых боец мог бы положить в ранец и с ними тронуться на фронт»[332].

Традиция агитационных кукольных спектаклей в воинских частях к тому времени уже была достаточно распространена не только в России, но и в других европейских странах. В 30-х гг. в Германии был даже создан Институт театра кукол, исследовавший возможности этого вида искусства и его драматургии по вопросам агитации и пропаганды в период военного времени. Институт разрабатывал методологию, создавал пьесы, сценарии, которые должны были превратиться во фронтовые кукольные агитационные спектакли. Разработки Немецкого института кукольного театра уже вскоре были востребованы. Начиная с 1939 г. для немецких солдат и офицеров, захватывавших Норвегию, Францию, Польшу, игрались сатирические агитационные кукольные спектакли, призванные поднять боевой дух армии.

Сразу же после начала Великой Отечественной войны Президиум Всероссийского театрального общества вынес постановление «Об организационной работе по созданию оборонного антифашистского репертуара крупнейших советских писателей»[333]. Скоро возник и новый репертуар для фронтовых кукольных агитбригад. Отдел распространения при Всесоюзном управлении авторских прав (ВУОАП) выпустил в 1941–1942 гг. два «Сборника эстрады и кукольных пьес» для бригадных выступлений[334].

Названия пьес красноречиво отражают их содержание: «Красноармейские частушки», «Кого мы били, бьем и будем бить», «Штык», «Коричневая чума», «Приключения Васи Теркина», «Фашистских гадов встречаем, как надо», «Петрушка и фашист», «Боевой Петрушка», «Агитмедведь» и др. Среди популярных авторских кукольных скетчей того времени: «Сон в руку» Л. Ленча, «Наоборот» М. Рудина, «Как Гитлер черту душу продал» С. Серпинского, «Цветы мести» С. Преображенского, «Как немецкий генерал с поросенком воевал» А. Бычкова, Л. Браусевича, «Петрушка и Гитлер» Е. Благининой, «Превращение Петрушки» Н. Гернет, «Петрушка в тылу» Л. Данцигер и др.

Принцип построения, композиция таких пьес и скетчей мало чем отличались от агитационной кукольной драматургии периода Гражданской войны и коллективизации. Однако, было и существенное отличие. Если основной задачей агитпьес революционного периода было большевистское идеологическое воздействие на зрителей, то в агитпьесах времен Второй мировой войны эта идеология ушла на второй план. На первом месте был близкий и понятный призыв уничтожать захватчиков, освобождать Родину. В самих же скетчах и коротких пьесах важно было высмеять этого врага, показать, что он слаб.

Так в популярной агитпьесе «Сон Гитлера» Л.Ленча в кошмарном сне мечется Гитлер, перед ним возникают призраки других захватчиков: Крестоносца, Хана Мамая, Наполеона. «Я болен?» — спрашивал у призраков Гитлер. «Болен, батюшка. Со здоровой головы на русских не кинешься», — отвечает ему хан Мамай, а Наполеон соболезновал: «24 июня 1812 года я пошёл на Москву, и русские разбили меня, а я, всё-таки, был гений...»[335].

Кукольные агитпьесы появлялись стремительно, по мере меняющейся на фронтах ситуации и по принципу — «утром в газете, вечером в куплете». По воспоминаниям администратора Московского театра кукол М.М. Гагариной, после того, как И. Сталин в выступлении 6 ноября 1941 г. на торжественном заседании Московского Совета сказал, что А. Гитлер не больше похож на Наполеона, чем котенок на льва, Д. Скворцов написал басню «Лев и котенок». Басня разыгрывалась куклами на ширме, «начиналась и заканчивалась выходом богатырей под музыку «Богатырской симфонии» Бородина»[336].

Вспоминая о своих выступлениях на фронте, С.Образцов писал: «…Муссолини заказывал Гитлеру обед — шашлык по-кавказски. Гитлер послал адъютанта, тот вернулся весь перебинтованный. Гитлер спрашивает: «Что это у тебя в руке?» — «Это от шашлыка палочка». — «А шашлык где?» — «А шашлык они себе оставили». Потом была сцена заседания в рейхсканцелярии. Гитлер — немецкая овчарка с усиками — делал доклад целой собачьей своре. Очень темпераментно лаял и рычал, а вся свора подобострастно повизгивала. И тут неожиданно в небе со страшным грохотом появился наш истребитель. Артист Самодур не растерялся. Собака-Гитлер подняла голову, проводила взглядом советский самолет и, когда тот скрылся за деревьями, почесала лапой в затылке. Кто-то из солдат крикнул: «Что? Не нравится?» И тогда раздался такой хохот, которого я никогда в жизни не слыхал. Когда кончился наш концерт, к нам подошел генерал и сказал: «Большое вам спасибо. Нам завтра в бой, а сегодня солдаты будут крепче спать. Хорошее настроение перед боем — это очень важно»[337].

Большинство подобных сценариев для театра кукол были вне идеологии, так как вопросы «переделки трудящихся в духе социализма» на время потеряли актуальность. Использовались те же средства сатиры, какими на Руси пользовались из века в век. Агитационные кукольные представления игрались в госпиталях и военных частях не только профессиональными актерами, но и самими солдатами. В 1942–1943 гг. в Новосибирске под руководством Образцова была создана «Фабрика агитационных спектаклей». Из талантливых молодых солдат собирали группы (3–4 человека), подбирали пьесу, изготавливали кукол, репетировали, и эти группы отправляли на фронт. Об этой «фабрике» сохранился созданный в 1942 году документальный фильм «Новосибирский семинар».

Кукольные агитсценарии оставались востребованными до 1944 года. Они печатались в сборниках, журналах, об удачных агитспектаклях писали в газетах. Так газета «Вперед на врага» от 28.05.1944 года, рассказывая о выступлении самодеятельного кукольника Д. Спасского, писала: «Спектакль начинается встречей деда Кузьмы с Петрушкой-путешественником. Встреча сыграна в плане буффонады. Затем сказка «Про Гитлерище-поганое»; Гитлера, попавшего в железные тиски Красной Армии, сменяет вельможный пан Сосновский. Дед Кузьма высмеивает его как предателя интересов польского народа. Предателя сменяет бывший итальянский диктатор Муссолини — «Дуче, что с Гитлером в одной куче». За ним следует финский барон Маннергейм. Незадачливого барона сменяет «Геббельс-звонарь»[338].

Кукольники-любители — бойцы, выступавшие со своими представлениями, часто сами писали для себя скетчи. Причем их образцами становились классические произведения. Так, в прошлом актер и чтец С. Степанов, игравший на фронте кукольные спектакли, написал интермедию «Гадание», опираясь на «Фауста» Гете:

ГИТЛЕР. Скажи, в гадании ты мастак?

ГЕББЕЛЬС. Готов на все для фюрера и друга!..

ГИТЛЕР. Ну, погадай мне, коли так!//Хочу я знать пути судьбы грядущей,//Завесу приподнять, увидеть, что за ней?

ГЕББЕЛЬС. На чем прикажете гадать Вам?//На костях иль на кофейной гуще?//Иль на бобах?

ГИТЛЕР. Гадай на чем верней!

ГЕББЕЛЬС. Хотите на костях?

ГИТЛЕР. Хм... этот способ знаю — //Немало я костей в России положил!

ГЕББЕЛЬС. Тогда я на кофейной гуще погадаю,//Но нужно, чтобы кофе натуральным был.

ГИТЛЕР. А если гуща будет от эрзаца?//Ведь натурального нигде ты не найдешь...

ГЕББЕЛЬС. Тогда от гущи нам придется отказаться.//Судьбу эрзацем не проймешь.

ГИТЛЕР. Итак, два способа нам не подходят...//Так с чем же мы остались?

ГЕББЕЛЬС. На бобах!

ГИТЛЕР. Нет, это сразу в дрожь приводит —//Остались на бобах, так значит, дело швах!

ГЕББЕЛЬС. Тогда я предложу Вам карты!

ГИТЛЕР. Я на географической гадал://Весь мир считал своим в пылу азарта,//Но... Вышло все не так, как я предполагал!»[339]

Большое количество агитпьес для театра кукол создал и писатель-сатирик, драматург В.Поляков. 4 июля 1942 года начал работу возглавляемый им театр миниатюр «Веселый десант». А почти за год до этого - осенью 1941 г. в г. Сталино (Донецк) В.Поляков организовал кукольный театр политических миниатюр «Каленым штыком». Так как настоящих кукол изготовить участники театра не смогли, они вспомнили, как С.Образцов играл вместо кукол деревянными шариками. Вместо шариков использовали клубни картофеля, похожие на уродливые головы. Спектакли театра «Калёным штыком», где играли куклы с картофельными головками, состояли из нескольких скетчей. Среди них: дуэт Геббельса и Риббентропа «Хайль со смыком — это буду я...», романс Муссолини «Бенита», «Разговор Геббельса с геббельсовой уткой» и др.

О том, как создавался репертуар фронтовых кукольных концертных спектаклей писал руководитель Первого Московского театра кукол, Н.М.Савин: «22 июня 41 г. мы уже начали делать кукол[...] переделывали спектакль, который готовили до войны как отклик на испанские события... Через неделю после объявления войны театр сдавал первую концертную программу, сознавая, что это скороспелка. Но нужно было скорее начать выезды на агитпункты, мобилизационные пункты, в части действующей армии. Параллельно началась работа по модернизации спектакля «Граница», переименованного во «Вражеский десант» с подзаголовком «Зоркий глаз». Диверсанты стали теперь явно немцами и спускались на парашютах[...] Один из основных актеров театра, С. Задонин сформировал фронтовую бригаду, в которую вошли под его руководством старая актриса театра Н. Сазонова, актеры Мартынова, Распопов, М. Глотов. В конце августа бригада выехала на фронт… люди исчезли бесследно[...] За 10 дней была выпущена 2-я концертная программа: «Сон в руку» Л. Ленча, «Наоборот» М. Рудина»[340].

В период Великой Отечественной войны, наряду с агитпьесами, скетчами для взрослых, появлялись и пьесы для детей. По содержанию это были те же агитпьесы, но по форме они представляли собой обработку героических легенд и сказок. Среди лучших были: «Армейские сказки» А.Бычкова, Л. Браусевича, «Очарованная сабля» Л. Браусевича. В них было значительно больше, чем в скетчах для взрослых зрелищных эффектов, чудес, превращений.

Леонид Тимофеевич Браусевич (1907–1955) был из плеяды тех драматургов, кто в первой половине XX в. создавал советскую драматургию театра кукол. Среди его многочисленных драматургических произведений для театра кукол: «Дорога веков» (1935), «Приключения барона Мюнхгаузена» (1935), «Конек-горбунок» (по сказке П. Ершова, 1936), «Сказки у Лукоморья» (по сказкам А. Пушкина, 1936), «Кот в сапогах» (по сказкам Ш. Перро, 1937), «Сад великой дружбы» (1937), «Витязь в тигровой шкуре» (по поэме Шота Руставели, 1938), «Голый король» (по мотивам сказок Г.-Х. Андерсена, 1938), «Жив Чапай» (по мотивам народных сказок о Чапаеве, 1939), «Лисья книга» (по армянским народным миниатюрам, 1939), «Как самураи в тайгу ходили» («Тихие тропинки», 1939) «Девушка и Смерть» (по поэме М. Горького, 1939), «Яшка в раю» (по сказке М. Горького, 1939), «Как четырнадцать держав Москву воевали» (1940), «Утэген Батыр» (героический сказ по мотивам произведений Джамбула, 1940), «Бей врага!» (1943), «Мальчик из Княж-озера» (1944), «Одна испанская ночь» (по мотивам повести П. Аларкона «Треуголка», 1944), «Роман о Шише Тверском» (по мотивам сказок Б. Шергина, 1944), «Медвежий домик» (по сказке Л. Толстого, 1944), «Аленький цветочек» (написана совместно с И. В. Карнауховой (1901-1959), «Сказание о Лебединце-городе» (1947), «Семь Симеонов» (1948), «Сокровища Гимолы» (1948), «Таинственный остров» (1948), «Голубая Онега» (1950) «Горящие паруса» (1950), «Дети Парижа» (по мотивам романа В. Гюго «Отверженные», 1952), «Звезда Тимура» (по повести А. Гайдара «Тимур и его команда», 1952) «Путешествие в страну Наоборот» (1954)[341] и другие. Во многих из этих пьес, написанных уже по окончанию войны, ясно просматривается эстетика агитационного театра кукол.

Рассматривая агитационно-сатирическую драматургию театра кукол времен Великой Отечественной войны, мы еще раз убеждаемся в том, что этот вид драматургии один из традиционных. Подобные агитационные пьесы разыгрывались и в период Столетней, и во время Северной войны, и в годы военных походов Наполеона, и в Первую, и Вторую мировую войны. Так в период «великих походов» Наполеон Бонапарт перечисляя первостепенные требования по снабжению армии, создал и такой список: «1. Труппу комедиантов. 2. Труппу балерин. 3. Марионеточников для народа (три или четыре). 4. Сотню французских женщин»[342].

Историк театра кукол Н.И.Смирнова справедливо писала, о том, что театр кукол практически не расстается ни с одной из плодотворных традиций, какую бы давность эта традиция не имела. Особая способность сохранять традиции — давнее, многовековое качество театра кукол — со всей наглядностью проявилось именно в годы войны, когда необходимо было напряжение всех сил. Театр кукол с легкостью «вспомнил» все те творческие методы, системы работы, которые отдавали кукольники свое сердце в этот исторически небольшой, но наполненный бурными исканиями период. Эта «консервация» традиций означала и их сохранность в «первозданном виде», и их развитие, и их подспудное, сложное, смежно-контактное сосуществование — взаимовлияния и взаимоотталкивания, взаимоотрицание и взаимопроникновение[343].

Агитационные кукольные пьесы периода Великой Отечественной войны мало чем отличались от кукольных агитпьес более раннего периода истории. Эта драматургическая форма, подобно другим, выкристаллизировалась столетиями. Она не уходит в историю, а возникает именно тогда, когда приходит ее время – время войны и уходит вместе с ним.

ГЛАВА III

Дата добавления: 2015-10-13