Глава первая ЭПИЛОГ 8 страница

Однако, присмотревшись внимательнее к ее составу, можно заметить далее, что воцаряющиеся на сцене с первым известием о ревизоре невероятная суета и хаос имеют на примете не только удивить и насмешить зрителя, но также возвести перед ним стройный город-космос, предложить законченный проект мироздания, в котором, хоть всё и нелепо, всё вместе с тем гармонично, осмысленно и строго поставлено на свое место. Как в музыкальном ящике кукольные фигурки не просто оживают под веселую мелодию, но исполняют подобие танца, движущегося парада и, даже во всем напоминая людей, остаются куклами со своим расписанием, со своей организованной механикой и дистанцией, так в "Ревизоре" самый беспорядок есть порядок навыворот и переворачивающая стихия комического служит созидательной силой, позволяющей говорить о строительстве города в условиях разброда и паники его обитателей. Не зря судья Ляпкин-Тяпкин в согласии с именем своим (тяп да ляп) любит порассуждать о столпотворении, а также о сотворении мира. Обе эти идеи сходятся в создании города. Там господствует смешение языков, сумбурные проекты и поспешные решения навести порядок, которые, хотя и не увенчиваются успехом, вводят нас в состояние лихорадочного градостроительства, ясно обрисовывая контуры территории с ее уездным ансамблем. Пускай от всей Вавилонской башни сохраняется одна соломенная веха, какую предполагают поставить на месте несбывшегося сооружения - "чтобы было похоже на планировку". Она в перевернутом виде дает понятие о размахе работ, заполняющих пустое пространство и непостроенной церковью у богадельни, и исконною будкой, где продают пироги, тюрьмой, трактиром, неметеными улицами с беспробудно спящим на них полицейским чином, и - в увенчание картины истинным символом столпотворения, колоссальной горою мусора возле памятного забора.

Перебирая мысленно шедевры мировой драматургии, я не могу подобрать другого, подобного "Ревизору", творения, где бы столь же широко и подробно был освещен какой-нибудь город, притом не с помощью декораций, но исключительно атмосферой произносимого в комедии текста, не на улице, но в обстановке закрытого помещения, - в маленьких комнатах "Ревизора" больше городского воздуха, чем в любой постановке на площади. В виде прецедента, пожалуй, стоит упомянуть лишь грибоедовскую Москву, представленную, однако, всецело человеческой коллекцией, а не городом в собственном смысле с его улицами и постройками. Всё же "Горе от ума" для Гоголя могло послужить удобной зацепкой в изображении знакомой среды при посредничестве заезжего гостя, перед которым аборигены выстраиваются в экспозицию, требующую авторского внимания и широкого представительства 1. Именно приезд "ревизора" оказался поворотом ключа, которым Гоголь без проволочек отмыкает запоры города, с тем чтобы тот наполнил сцену своими формами и пропорциями, как бы выказывая себя отчужденным очам иноземца, а вместе с ним и всей изумленной публике. Посмотрите, как следом за прибытием Хлестакова начинают в интерьерах играть окна и двери с незримым, но явственно ощутимым за ними пространством уездных пустырей и улиц с убегающими по ним и приближающимися фигурами, с делегациями сословий, петиций, с городской пылью и, кажется даже, с прилегающими полями, по которым травлено столько зайцев. Словом, в присутствии "ревизора" город обращается в мир, подлежащий обозрению, со своим колоритом и ареалом.

1 Отзвуки "Горя от ума" могли ненароком сказаться и в ряде Других примет "Ревизора": так, Держиморда, возможно, произошел от Скалозуба, "горе от ума" сменилось "счастьем от безумья", а объявленный сумасшедшим Чацкий в роли Хлестакова сам явился причиной всеобщего сумасбродства.

Соответственно персонажи комедии обращаются в локальные символы не только общества, здесь проживающего, но собственно города и принимают в его построении живое участие. К ним применимо распоряжение, сделанное впопыхах Городничим в восполнение архитектурных пробелов: "Квартальный Пуговицын... он высокого роста, так пусть стоит, для благоустройства, на мосту". Все они созданы, помимо человеческих определений, как бы для благоустройства города. Они и люди, и в некотором роде воплощенные заведения, олицетворенные дома и участки, образующие в целом планировку уездного города - Почта, Суд, Больница, Училище... Недаром за ними так часто просматриваются отведенные под них помещения с подобающими коридорами, жилыми запахами, вещами. Арапник, висящий в судебном присутствии, обличает в Ляпкине-Тяпкине завзятого охотника и собачника, но тот же арапник уместен в суде как знак государственной охраны и кары (заменяет меч правосудия).

Персонажи "Ревизора" крепко привязаны к исполняемой должности и, соответственно, к месту в городе. Место красит человека, и тот выступает по преимуществу в своем локальном определении, проникаясь специфически местными приметами и интересами. Попечитель больницы Земляника является в сопровождении лекаря, Почтмейстер занят чужими письмами (он и взятку готов подсунуть испытанным почтовым способом: "вот, мол, пришли по почте деньги, неизвестно кому принадлежащие") - в своем психо-физическом статусе они устойчивы, конструктивны, представляя что-то среднее между характером и пародией на занимаемый в городе пост. Им не чуждо ничто человеческое, но человеческое в них проявляется в топографическом начертании, при всей причудливости и затейливости отвечая строго на тему, где кому надлежит стоять на карте уездного мироустройства. Куда бы ни уводила их страсть и фантазия, они верны своим орбитам. Кому как не судье, прикиньте, возглавлять охоту на зайцев? Его хобби восполняет его служебные прерогативы.

"- А Держиморда где?

- Держиморда поехал на пожарной трубе".

Это сказано с такой окончательной, припечатывающей основательностью, что сама гармония фразы мнится точной копией места, отведенного Держиморде под солнцем (где ему быть еще, на чем ему ездить, если не на пожарной трубе?..)

Локальный принцип распространяется на всех туземцев, отчего вырастающий из города космос обретает завидную прочность. Даже о лицах, нам не показанных, лишь случайно упомянутых, мы составляем предельно четкое и законченное представление - опять-таки в неизменной системе городских координат. У Авдотьи, как полагается слабому полу ее хозяек, - "в голове чепуха, всё женихи сидят" (пусть неизвестной Авдотье хоть пятнадцать, хоть семьдесят лет - прилагаемая характеристика рекомендует рикошетом Анну Андреевну и Марью Антоновну). Устойчивый (местный) признак лица многократно повторяется либо варьируется близким ему и окружающим персоналом. Так, жена трактирщика Власа, по трезвому рассуждению Бобчинского, "три недели назад тому родила, и такой пребойкий мальчик, будет так же, как и отец, содержать трактир". В результате трактир с трактирщиком с места не сдвинешь - двойным скреплением дети, подпирая родителей, стабилизируют композицию. Завоеванное место на дрожках Добчинский удостоверяет в потомстве - дети в "Ревизоре" растут верной сменой своих отцов:

"Мальчишка-то этакой... большие надежды подает... и, если где попадется ножик, сейчас сделает маленькие дрожечки так искусно, как фокусник-с..."

В целом образный строй комедии себя же бессчетно воспроизводит...

Исключение из правил составляет Хлестаков, ни к чему не привязанный в мире, беспочвенный, вздорный и порхающий с места на место, с темы на тему, словно какой-то мотылек. Его подвижность, контрастирующая с постоянством местной системы, которую он вызвал к жизни и утвердил своим появлением (ибо вся она открывается и реализуется в его близости), позволяет экспонировать город в разнообразии поворотов, разбивающих живописные группы вокруг бессменного корифея. Но и Хлестаков, при всей непредсказуемости своего поведения, входит непреднамеренно в поджидавшую его роль ревизора и с поразительным постоянством ее ведет и выдерживает. Его натура и сопутствующие обстоятельства случайного пребывания в городе служат предпосылкой к тому, чтобы он вознесся в искомое инкогнито, не желая этого и не подозревая о том, какое место ему уготовано. В этом отношении Хлестаков столь же вечен и неизменен в должности, какую суждено занять ему в пьесе, войдя, таким образом, в миропорядок, к которому он как будто сначала не имел никакого касательства. Но еще До того, как кто-то заподозрил в нем ревизора, Хлестаков ведет себя по видимости как ревизор, с голодным интересом заглядывая в чужие тарелки или в никчемных расспросах заискивая перед трактирным слугой ("Ну что, как у вас в гостинице? хорошо ли всё идет?.." и т. д.). Будто какой-то рок или чорт подстраивает так, чтобы Хлестакова приняли за ревизора, а в искусстве франтить и надувать щеки он и сам горазд. Ведь сразу по приезде в город он, "как нарочно, задал тону и перемигнулся с одной купеческой дочкой", то есть в эмбрионе разыграл последующие сцены комедии. Он заранее созрел для того, чтобы дураком сойти за высокого гостя, вертя в голове идею прикатить в деревню "этаким чортом" и все переполошить, что и исполнилось вскоре в переполошенном его прибытием городе. Словом, Хлестаков, как и прочие персонажи, многократно воспроизводит себя, почему его вхождение в роль протекает без сучка и задоринки. Ему не приходится ни хитрить, ни обманывать. Ему достаточно быть собою.

"...Он почувствовал простор и вдруг развернулся неожиданно для самого себя... Он даже весьма долго не в силах догадаться, отчего к нему такое внимание, уважение. Он почувствовал только приятность и удовольствие, видя, что его слушают, угождают, исполняют всё, что он хочет, ловят с жадностью всё, что ни произносит он... Темы для разговоров ему дают выведывающие. Они сами как бы кладут ему всё в рот и создают разговор" ("Предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть, как следует, "Ревизора"").

Итак, город сам сотворяет себе "ревизора" в лице Хлестакова, пользуясь его пустомыслием, в то время как "ревизор" Хлестаков сотворяет город, приводя его в состояние растерянности и мобилизационной готовности. Они взаимодействуют, "ревизор" и "город", и не могли бы обойтись один без другого, будучи совместно творцом и творением друг друга. Стоило Хлестакову разоблачиться в прощальном письме, как город рассыпается, предаваясь самобичеванию и взаимным обидам, попрекам, пока появление нового, подлинного ревизора не останавливает распад, вновь созидая ансамбль - Вавилонскую кучу мусора. Кстати, в немой сцене город в последний раз демонстрирует себя как архитектурный проект, иерархическое построение, где все персонажи служат сочленениями единого тела с центральным столпом композиции в виде Городничего и расположенными попарно колоннами и косяками его ближайших сподвижников. В этой оглушенной и застывшей фреске до конца доводится принцип стабильности и конструктивной завершенности, который дает себя чувствовать на протяжении всей комедии с ее бесчисленными рекогносцировками. Персонажи только и знают, что перестраиваются, отчего здесь царит дух парада и демонстрации, сообщающий сцене образ мироустройства с подобающими случаю моделями и маневрами. Оттого-то в комедии Гоголя не покидает нас ощущение какого-то странного танца, во время которого персонажи не просто приходят и уходят, но соблюдают ритуал, этикет, отдавая бездну внимания, кому за кем идти и с какой стороны находиться, совершая не столько поступки, сколько телодвижения, всевозможные повороты и пируэты.

"...Вы, Петр Иванович, забегите с этой стороны, а вы, Петр Иванович, станьте вот тут... Стройтесь на военную ногу, непременно на военную ногу!.. А вы - стоять на крыльце и ни с места!.. Не нашли другого места упасть!.. Прошу садиться... Отчего ж вы отодвигаете свой стул? Для чего ж близко? всё равно и далеко. Отчего ж далеко? всё равно и близко... Имею честь представиться... Имею честь поздравить!.. Анна Андреевна! (Подходит к ручке Анны Андреевны). Марья Антоновна! (Подходит к ручке Марьи Антоновны)..."

Какой-то кордебалет, а не пьеса - непрестанная манифестация места и строя. Причем повторяющиеся жесты и фразы, будь то единообразная манера чиновников аттестовать себя или шаблонный способ Хлестакова занимать деньги и объясняться в любви, усугубляют чувство ритмического единства, благодаря которому движущиеся группы сохраняют устойчивость в самых нелепых и рискованных положениях.

"Маменька, папенька сказал, чтобы вы... Ах, какой пассаж:!"

Не пассаж - а очередная фигура, танцевальное па...

По мере того, как цена "ревизора" стараниями города неуклонно возрастает, город в свою очередь приобретает всё большую стройность и закругленность в очертаниях и всё увереннее воспроизводит себя. Именно "ревизор" Хлестаков вколачивает последний гвоздь в созданный порядок вещей, раздаривая направо-налево благосклонное словцо "хорошо" в роли творца и хозяина новообретенного космоса.

"-...Как их зовут?

- Николай, Иван, Елизавета, Мария и Перепетуя.

- Это хорошо".

"- Что, как ваш нос?

- Слава Богу! не извольте беспокоиться: присох, теперь совсем присох.

- Хорошо, что присох. Я рад..."

"-...законным моим сыном-с и назывался бы так, как я: Добчинский-с.

- Хорошо, пусть называется, это можно". "-...живет Петр Иванович Бобчинский.

- Очень хорошо".

Милостивым признанием Хлестаков узаконивает город и возводит его на вершину мыслимого успеха и славы. Но, вверяясь ему и словно оживая в лучах восходящего всё выше светила, город подготавливает свой бесславный конец и накликает на свою голову нового ревизора. Комедия Гоголя, как многоступенчатая ракета, выделяет и отбрасывает одного ревизора за другим, причем каждая ступень, исчерпав себя, порождает следующие и сообщает движение всей постройке. Ревизор ожидаемый (в письме Чмыхова) служит ступенью для введения в действие мнимого ревизора Хлестакова, чье длительное пребывание на сцене дает толчок к появлению сразу двух ревизоров приехавшего в конце правительственного чиновника и обещанной комедии Гоголя "Ревизор", предвестие и черновой очерк которой содержится в письме Тряпичкину, сводя с ума Городничего перспективой всемирного суда и позора. Вдобавок, прибывшее из Петербурга по именному повелению лицо несет на себе отсвет грядущей комедии Гоголя, и оба "ревизора" - объявленный жандармом и обещанный бумагомаракой - объединяются в нашем сознании в фигуру неизбежной расплаты. "Ревизор" ничего не производит, кроме "Ревизора".

Между прочим, приезд правительственного чиновника в конце комедии как свыше ниспосланные кара и справедливость потому и не воспринимается натяжкой, придуманной автором в финале для исправления содеянного зла, но вписывается органически в пьесу и вытекает из нее с неуклонностью рока. Здесь столько "ревизоров", что один из них должен же быть настоящим. Здесь так много и долго хлопочут вокруг его приезда, так старательно воссоздают его облик из ничего, что он наконец прибывает собственной персоной, материализуясь из самого воздуха комедии. Рука правительства, пославшая его, чтобы унять достигшее Геркулесовых столпов беззаконие, лишь внешняя и далеко не главная его мотивировка. Он неизбежен по внутренним причинам, обусловленный движением гоголевского текста. Речь идет прежде всего о фатальном развитии самого слова "ревизор". Столько раз перевернувшее всё и поставившее вверх тормашками, произведя этим всё, что мы находим на сцене, оно в итоге имеет только одну вакансию - последнего переворота, возвращающего к действительности, к нормальному, на двух ногах, положению, и поэтому кладет предел искусству и ставит точку в развитии пьесы. Но если торжество справедливости в мире как вмешательство высшей силы есть чудо, то и чудо здесь обеспечено - смехом. Deus ex machina? Возможно. Но машиной послужила вся длительная цепь превращений, образующая тело комедии...

Два ревизора. Два письма. Две крысы. Две дамы - Анна Андреевна и Марья Антоновна. Они меняются местами, вынуждая Хлестакова два раза вставать на колени. Две бабы - унтер-офицерша и слесарша. Два Петра Ивановича, Бобчинский и Добчинский (как два клоуна Бим и Бом), - перебивая друг друга, силятся дважды произнести одно и то же слово. (С этих двойняшек-коротконожек и начинается повальное безумие-раздвоение, они-то первыми и выпускают "ревизора" в город...) А если приглядеться, то и больше и дальше - одни близнецы, двойники: Осип дублирует Хлестакова, у Городничего с Хлестаковым тоже внезапно проскальзывает необыкновенное сходство... Местами удваивание придает локальную плотность образному рисунку, он как будто тверже устанавливается на земле, помноженный на два, но вскоре от тех помножений рябит в глазах и кружится голова... Удваивание вносит в события сомнительное, двусмысленное. Герои не живут, а передразнивают и отражают друг друга, размножаются, расподобляются, исчезают. Контуры тел расплываются, дрожат, речи и лица в ходе повторений кажутся эфемерными, зыбкими, всё подозрительно, непостоянно, и мы погружаемся в море мнимых чисел, иррациональных величин.

С двойниками обман и мираж отворяют двери на сцену. Здесь нет ничего надежного. Ложь принимают за правду, а когда говорят правду, то подозревают обман. Боятся друг друга, когда нет оснований бояться, и друг на друга уповают, когда не на что уповать. В тумане уже не разберешься, кто на чем стоит и чему соответствует, все они друг другу соответствуют, два сапога пара, и смех усиливается, уже ничего не созидая, не строя никаких городов, но в ознаменование иллюзорности и города, и ревизора. Всё всегда способно обернуться не тем. Кто такой Хлестаков, Городничий? Не знаем. Это мнимости, призраки, водящие друг друга за нос. В их реальное существование трудно поверить. И когда они говорят: "я сам, матушка, порядочный человек", мы смеемся - не потому, что это произносит подлец, а потому, что всё он выдумал, а на самом деле вообще ничего нет и неоткуда взяться тут чему-то порядочному. Они ходят как бы по краю небытия, и, когда окаменевают под конец в немой сцене, это для них нормально, их не было и не будет, они только снились себе.

Городничий? Полно шутить. Какой же это Городничий? "Так всё и припрятываешь в лавке, когда завидишь". Да и кто он таков, не известно, если зовется Антоном, а именины справляет и на Антона и на Онуфрия. Может, его и нет совсем. И фамилия у него подозрительная для материального тела. Сквозник-Дмухановский. Поляк, что ли? Муха. Сквозит. Вот и у дочери его, по рекомендации матери, "вечно какой-то сквозной ветер разгуливает в голове". У всех у них ветер. Дырки - а не люди. Лабардан, вздор какой-то. Как излюбленное словцо Хлестакова - "вздор". "Не прикажете ли отдохнуть?" "Вздор - отдохнуть. Извольте, я готов отдохнуть". Экий сквозняк. Вот и унтер-офицерская вдова, говорят, сама себя высекла. Бывает. Потому что вдова. Некому сечь. Впрочем, это слесарша, Пошлепкина. И муж у нее, оказалось, вор, хоть пока и не украл ничего, но всё равно украдет. Всё может быть. Зачем ей муж? Вот у Добчинского за душой только и есть, что дети, а дети, выходит, совсем и не его, a судьи Ляпкина-Тяпкина. "Все, даже девочка маленькая, как вылитый судья". Опять двойняшки?!.

Между тем смех, не оставляющий камня на камне от всех этих построений, как-то высветляется, делается легче, свободнее. По мере того, как зло обнаруживает свое отсутствие, свою мнимую природу, нам становится легче на сердце и душа окрыляется сознанием добра и красоты, которые составляют истинную полноту бытия, ничем не омраченного, ничего не теряющего от происшедших здесь отступлений и нарушений, ибо все они недействительны, что дает нам ясно почувствовать оперирующий чистыми мнимостями и видимостями "Ревизор". Зла - нет. Это только кажется, что оно есть. На самом деле зло это только негативное оправдание добра, разоблачающее поминутно свою обманчивую сущность, нет, шкуру, ибо собственной сущности у него-то и нет, стоит лишь засмеяться, и все поймут, что зло не имеет под собой решительно никакой почвы.

Гоголь был прав, когда убеждал, что на протяжении всей комедии действует одно честное и благородное лицо - смех. Можно добавить, что это единственно реальное лицо в его комедии, где прочие лица - фантомы, и потому он светел, и легок, и добр, этот смех, знаменующий полноту бытия и всяческое отсутствие зла. Он ни с кем не борется, никого не воспитывает, ничего не искореняет, серебряный смех "Ревизора". Если бы он искоренял, он бы относился к этому злу серьезно, был бы отягчен сознанием его реальности, мрачным допущением, что зло действительно существует и, значит, требует неимоверных усилий для борьбы с ним, грозной решимости, злобной настойчивости. Он был бы совсем не тем, не таким, да и вообще не известно, был бы он смехом, если б кого-то всерьез искоренял. Всё это чушь собачья! Морок темных умов. Внушение самого чорта, что он есть в истинном смысле, чтобы мы, приняв обман за истину, взялись энергично кого-то искоренять и что-то перевоспитывать, а там, глядишь, и сами бы стали чернее чорта. Не поддадимся искушению и посмотрим на мир сквозь волшебное стекло "Ревизора", обнаруживающее, что зло имеет место только затем, чтобы, рассыпавшись смехом, продемонстрировать всему свету свою комичную призрачность. Увидев такое чудо, засмеемся, от всей души засмеемся, без задних мыслей, без оглядок на начальство, на нравственные задачи и политические прогнозы, и тогда зло исчезнет, вот увидите, оно исчезнет!

Если возможен на земле, влачащей в достаточной мере мнимое, злое существование, смех, исполненный святости и благодарности к Богу за дарованное счастье, смеясь, к Нему воспарять, то я осмелюсь сослаться прежде всего на смех "Ревизора". Этот смех, как молитва, воодушевлен добром и любовью уже не только к жалким козявкам, копошащимся где-то на сцене, но к чему-то более истинному, чем Городничий, Добчинский, Бобчинский... Разве это действительность? Мимо, мимо!..

Как-то так получилось, что смех в религиозном значении потерялся и не звучит уже в мире. Может быть, человечество настолько погрязло в грехах и несчастьях, что ему остается в молитве только оплакивать себя. Или ему открылся более верный, хоть и узкий, проход покаяния и отрешения от земных страстей, путь войны и разрыва с миром, смеяться над которым было бы слишком жестоко да и грешно для тех, кто надеется выскользнуть из его западни? Может быть, мы очерствели в жажде собственного спасения? Мертвы? Окаменели? Боимся испакостить ризы прикосновением к слишком на нас влиятельному праху? Или в самом деле Дьявол сошел на землю и взял в свои руки смех, и запасники ада пусты, оттого что всё воинство ходит между нами и покатывается от хохота?..

Так или иначе, но смех несет сейчас всё больше признаки низкого, чувственного удовольствия, отождествляется с пороком, развратом, и пользоваться им в священные часы было бы напрасным соблазном. Только искусство, обязанное смеху самим фактом существования, достигает в общении с ним иногда таких состояний, таких незнакомых обычному уху регистров и переливов, что доносит до нас словно голос иных, забытых представлений о земле и о небе. Туманно и неясно всплывают времена, когда смехом оплодотворяли пашни, вызывали дождь, провожали покойников в наилучший мир. Смехом, случалось, распознавали и расколдовывали злого колдуна-людоеда, который никогда не смеялся, для того чтобы не показывать зубы с застрявшим там человечьим мясом. (Не потому ли злые надуты и не любят смеяться - смех раскрыл бы карты, обнажил бы живое лицо и, коль скоро оно поддельное, заставил бы сгинуть, рассыпаться?..) Известны случаи, когда смехом рассыпали крепости и постройки, словно карточный домик, которые буквально разваливались вследствие чудесной вибрации, изобличая эфемерность земного владычества (эхом такого смеха смеется Пьер в плену у французов в "Войне и мире" Л. Толстого). Известен, наконец, особого рода священный "смех сквозь слезы", возносящий на небо душу избранной жертвы. Нашлась тетрадь с записью древних песен майя:

"Смягчи свою душу, прекрасный муж, ты отправляешься на небо, чтобы увидеть лицо твоего отца. Тебе не надо возвращаться сюда, на землю, под опереньем маленького колибри или под шкурой прекрасного оленя, ягуара или маленького фазана. Обрати душу и мысль исключительно к своему отцу. Не бойся, нет ничего плохого в том, что тебя ожидает. Прекрасные девушки сопровождали тебя в твоем шествии от селения к селению...

Смейся, смягчи хорошенько свою душу, потому что ты будешь тем, кто принесет голос твоих земляков нашему прекрасному владыке, находящемуся там, на небе..." ("Песни из Ц'итбальче").

Современному уму трудно отрешиться от ужасного обряда, в котором с этой песней обращались к человеческой жертве, привязав ее к столбу и медленно расстреливая из луков, чтобы продлить страдания. Нам бы хотелось отправлять гонцов на небо менее кровавым путем. Но, исходя из психологии всех участников этой церемонии, следует признать, что жертва, осыпанная цветами и окрашенная в лазурь, добровольно отдающая себя в руки бога Солнца, расставалась с жизнью смеясь и в смехе воспаряла и отождествлялась с богом, чей образ она на себе уже несла, будучи одновременно благодарным посланцем своего народа. В эпохи, когда к человеческой личности и к жизни в ее земной оболочке относились без предрассудков, когда бессмертие на земле почиталось величайшим несчастьем, ибо закрывало доступ в высший мир, подобные сцены воспринимались всеми как нечто вполне естественное и благочестивое. Впрочем, нам нет нужды оправдывать дикие культы, об истинном смысле которых мы имеем смутное и искаженное понятие. Достаточно перевести эту песню, обращенную к жертве, в иносказательный план и принять, ну, хотя бы за притчу, чтобы от нее само собой протянулись нити к искусству, притом в самом возвышенном и нравственном его понимании.

Ведь художнику, слава Богу, в наши дни не требуется привязывать себя к столбу и истекать кровью под чьи-то подбадривающие крики. Всё это он проделывает иносказательно, сидя в кресле, в удобном кабинете, и, принося себя в жертву, не теряет надежды, что он долго еще и увлекательно поживет в этом мире, и только благодарное потомство поймет и оценит его творческие страдания как величайший акт священного самопожертвования. И вот тогда оно, потомство, может быть с некоторым запозданием, но непременно споет:

"Смейся, смягчи хорошенько свою душу, потому что ты будешь тем, кто принесет голос твоих земляков нашему прекрасному владыке, находящемуся там, на небе..."

Как это похоже на Гоголя!.. Смех приоткрывается в нем в каком-то высшем, священном и жертвенном назначении. Причем самые слезы и страдания автора служат смеху подножием, чтобы глубже зачерпнуть тоскующую душу и, дойдя до дна, вознестись на крыльях ликующей музыки, подобной пению жаворонка в лазури. Исторгнутый из сокровенных глубин и достигающий в своих окончаниях как бы нездешних уже селений, смех теряет вес, истончается, перенимает вибрацию света, всепроницающего эфирного трепета, рождающегося на источниках жизни, - он становится свободным от обязанностей смеяться по какому-то внешнему поводу, заряжаясь грубым чувственным шумом, и парит высоко в небе в экстатическом славословии, готовый в любое мгновение перейти в торжественную литургию, в пророческие или скорбные возгласы, или, описав круг, вернуться на нижние свои этажи, к простосердечной шутке, к человеческому несовершенству. Моменты переключения смеха на иную волну и тональность нетрудно засечь в тексте, но вместе с тем нельзя быть уверенным до конца, что в эту или другую минуту он вновь не объявится, - настолько всё здесь озвучено и высвечено смехом, настолько тот подвижен и гибок, способен перенимать далекие оттенки и облики, смыкаясь с иными чувствами и в них растворяясь, теряясь, с тем чтобы через мгновение опять вострепетать. Будучи душою и плотью самой поэзии Гоголя, смех обеспечивает подачу прочим эмоциям, он выносит их на гребне, вводит в строй и выводит, резко меняя окраску речи, но оставляя за собою значение движущей и направляющей тяги. Лирический восторг, пророческий пафос, свойственные Гоголю, непроизвольно подчас вытекают из комических его устремлений как их новая форма и нота и, оттесняя смех, сохраняют с ним дальнюю связь производного и духовно родственного слова.

"Но зачем же среди недумающих, веселых, беспечных минут сама собою вдруг пронесется иная чудная струя: еще и смех не успел совершенно сбежать с лица, а уже стал другим среди тех же людей, и уже другим светом осветилось лицо..."

Подобная смена освещения и настроения обусловлена, в частности, тем, что смех у Гоголя не только полярен и контрастен по отношению к чувству возвышенного, но к нему же подводит и тянется, открывая доступ иного рода восторгам...

Возвышенный аспект смеха, сохраняющий притом за собою комическую чистоту и силу, которая лишь увеличивается, не порождая противоположных эмоций, не ломая ритма и стиля, представлен в "Ревизоре". Всё в этой пьесе, казалось бы, исключает лиризм и восторг, всё теснится в низине, отягощенное ложью и пошлостью, не давая воспарить и возвыситься, и тем не менее смех в "Ревизоре" каким-то непостижимым путем исхитряется подняться над долом, по образу взлетающего к небу фонтана, соприкасаясь с поэзией вечного и запредельного. Этот фонтан совпадает с самой эмоциональной, кульминационной точкой комедии - сценой вдохновенного бахвальства Хлестакова. Последний воздействует своим пением на присутствующих, как искусительная сирена, - с того момента все не только удостоверяются в чрезвычайных его полномочиях, но сами вступают на путь неумеренного прожектерства.

Дата добавления: 2015-08-21