Глава первая ЭПИЛОГ 6 страница

Между тем в проекции, в схеме, эта комедия восходит к той же традиционной, из восемнадцатого века, канве (с которой Гоголь был прочно связан), откуда повелись и Фонвизин, и Грибоедов со своим ревизором Чацким, и множество других ревизоров, прокуроров, резонеров, приезжающих в собрание плутов и дураков, с тем чтобы всех распекать, выводя на чистую воду, к большому удовольствию зрителей. Замените в "Недоросле" Правдина Вральманом, у Грибоедова, вместо Чацкого поставьте Загорецкого, и вы получите почти готовый гоголевский "Ревизор". Гоголь произвел эту простую замену и вместо ревизора привез в город враля, болтуна, словоохотливого "резонера" в кавычках, от которого вся комедия зажглась, заиграла красками, забродила кровью нового, не верящего в добродетели века и в этом смысле стала менее "Ревизором", чем "Недоросль" Фонвизина и "Горе от ума" Грибоедова. От восемнадцатого века остался разве что макет добротного музыкального ящика - с заводом пружины, однако, в другую, противоположную сторону, где положительный герой-резонер выступает в обратном, минусовом значении, благодаря чему эта пьеса преисполняется бесконечной игривостью, прыткостью, мелодичным, серебряным смехом. Перевертыш, лже-ревизор Хлестаков оказался ключом, от завода которым (в обратную сторону) "Ревизор" играет, наподобие чудесной шарманки, исполняющей административный мотив с бурностью польки-мазурки, или, вернее, в более гибком, изысканном, хотя, может быть, и чуточку старомодном, упоительно капризном, порхающем ритме менуэта. Потому что, если прислушаться к самому имени "Ревизор", то оно звенит, и вот этот звон мысленно перекладывая на образы комедии Гоголя, вы услышите музыку, какою когда-то услаждали гостей, домочадцев, предлагая их вниманию часы с репетиром, шкатулку с музыкой, которая заводилась поворотом ключа-ревизора, с кукольными фигурками, оживавшими вдруг под чиликанье чудной пружины и танцевавшими, как взаправдашние, на серебряных гвоздиках построенный контр-данс, быстрей и быстрей, изящно передвигаясь, так что условность поз едва бросается и всё летит, почти как в жизни, только грациознее, тверже, на цырлах, на шпильках, под искристый и переливчатый звон репетира-ревизора, и всё отточено и убыстрено по сравнению с родными, нескладными бригадирами, недорослями, всё уложено в ловкий размер, в один день, безумный как "Женитьба Фигаро".

Подброшенный Пушкиным сюжет в оригинальном истолковании Гоголя сохранял, казалось, печать руки, благословившей его напоследок на этот быстрый, по-пушкински ловко и споро разыгранный водевиль, в котором русский, кондовый, зверообразный быт вдруг перенял невозможную, чуждую нам французскую грацию, превратившись в немыслимый, единственный образец классической русской комедии. Без насилия над собой, с каким-то даже артистическим шиком, она соблюдает законы и правила драмы - непостижимые три единства (по которым никто в России, кроме гоголевского "Ревизора", не сумел еще, кажется, сдать экзамен) и закрученную на одном обороте ключа интригу, которая всё обнимает и вертит с быстротою танцора, с ловкостью клоуна, отчего окончание пьесы совпадает секунда в секунду с заведенным на ту же мелодию часовым механизмом.

Когда действие останавливается, начатое ревизором и законченное Ревизором же, пройдя дистанцию, а вместе с тем как бы вернувшись к исходной точке, откуда, если хотите, можно сызнова его завести и проиграть сначала, дословно, ту же музыку (стоит допустить на минуту, что приезжий высокий чиновник, остановившийся в той же гостинице, вновь окажется чьей-то изящной мистификацией), - завод кончается, и фигурки, танцевавшие до упаду, образуют немую группу, застывая внезапно, как вкопанные, каждая в надлежащем, узаконенном повороте, - чтобы сцена остолбенения, в увенчание пантомимы, вновь укрепила нас в ощущении музыкального ящика с только что сыгранной пьесой, который грубую жизнь воспроизводит с очаровательной легкостью и элегантностью танца. Скорее, чем с "Недорослем", чем с "Горем от ума", напрашивается сравнение с плутнями Бомарше, с эскападами Лопе де Вега, с каким-нибудь хорошо темперированным, как поединок на шпагах, "Днем чудесных обманов", в котором герои, фехтуя, обмениваются ошибками и попадают впросак, как нарочно, с тем чтобы обеспечить решительное и пружинистое продвижение действия - подобно тому, как Бобчинский, вышибая дверь, обеспечивает себе скорейший выход на сцену. Недаром Гоголь, с раздражением относившийся к легковесной французской традиции, вынужден был, заручась "Ревизором", поставить ее всё же в пример нашим доморощенным комикам, хоть те по духу и облику были ему милее залетных гастролеров.

Обе комедии ("Недоросль" и "Горе от ума". - А. Т.) исполняют плохо сценические условия; в сем отношении ничтожная французская пьеса их лучше. Содержанье, взятое в интригу, ни завязано плотно, ни мастерски развязано. Кажется, сами комики о нем не много заботились, видя сквозь него другое, высшее содержание и соображая с ним выходы и уходы лиц своих" ("В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность", 1846 г.).

Последнее соображение наводит попутно на мысль о природе русской растрепанности, бесфабульности, бесформенности, чему и Гоголь был не чужд и отдал должное в прозе. Но его "Ревизор", вопреки природе, завязан и развязан по форме и так плотно взят в интригу, что мог бы поспорить в стройности с любой парижской субреткою. Это тем более удивительно, что в нем вы не найдете типично комедийной пружины с острой любовной прожилью, которая так ловко вертела всей европейской сценой, сообщая ей бездну энергии, динамики и изящества. Гоголь и без любви добился всех тех отличий, которые заграница добывала любовной наживкой.

У Гоголя, по русским обычаям, сюжет заполнен всецело общественным интересом, не оставляющим места иного рода страстям. Кстати, в том он усматривал национальную нашу черту - привязанность не к личным причинам, но к устремлениям общества. И вправду, административный восторг принимает в "Ревизоре" гривуазную даже форму. В изгибах Городничего, в готовности Бобчинского бежать. "петушком" за дрожками, в податливом словце "лабардан-с" есть что-то от любовной истомы. С другой стороны, падкость дочери и жены Городничего на заезжее инкогнито имеет в своей основе общественный интерес, как и его, Хлестакова, амурные заходы, авансы. Тому эротика дарит лишний шанс порисоваться в занимаемой должности. Под юбки он залезает не ловеласом, но ревизором.

"Ревизор" - комедия четкого служебного профиля, от начала и до конца социальная. Страх перед начальством и влечение к высшему чину поглощают в ней, представляется, всё личное в человеке. Человек выступает здесь точно по Аристотелю - как животное общественное. Отказавшись от любовной интриги, делавшей на театре погоду, Гоголь предложил ей взамен куда более сильное, как он выразился, электричество, заключенное уже изначально в самой новости - "ревизор!" Стоило произнести это слово, как всё в его комедии побежало и закипело. "Ре - ви - зор" звучит по-русски, как "же ву зем" по-французски, как "хенде хох" по-немецки. Достаточно сказать "ревизор", чтобы сразу всё началось. Сюжет, подсказанный Пушкиным, как и просил Гоголь, оказался чисто русской, принципиально русской закваской. Она-то и позволила тексту улечься, точно по мерке, в ложе классической драмы, в стройную идею и форму "ревизора", хоть и вывернутого наизнанку, но полностью, от первой до последней строки, без остатка и без довеска, запущенного на едином винте, на вывернутом мундире. Запасшись ключом "ревизора", превращающим сонный город в растревоженный муравейник, праздных зевак и бурбонов в услужливых плясунов, Гоголь в "Театральном разъезде" мог позволить себе намекнуть на открытие универсального двигателя, магического жезла или корня, от прикосновения которым всё само собой завязывается и развязывается, произведя революцию в театральном искусстве:

"...Ищут частной завязки и не хотят видеть общей....Нет, комедия должна вязаться сама собою, всей своей массою, в один большой, общий узел. Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два, - коснуться того, что волнует более или менее всех действующих. Тут всякий герой; течение и ход пьесы производит потрясение всей машины: ни одно колесо не должно оставаться как ржавое и не входящее в дело".

Другая находка, не менее ценная для сцены, поднятой Гоголем на небывалую у нас высоту, заключалась в том, что в ревизоры попадает совершенно случайный и даже не подозревающий об этой подмене проезжий голодранец, благодаря чему фигура, наводящая ужас и обеспечивающая действие в пьесе, сама по себе представляет очевидную фикцию. Тем самым Гоголь застолбил своей комедией наиболее перспективный в сценическом смысле конфликт - противоречие между речью и положением говорящих, чем и славится и держится драма как особый род словесности, находящей на сцене место и время вести речь невпопад. С появлением мнимого ревизора в пьесу входит не просто важный начальник и ловкий пройдоха, но само олицетворение театра - невольный и обоюдный обман. "Ревизором" русская драма празднует праздник театральности в ее наиболее чистом, беспримесном виде.

С первых же реплик пришествие "ревизора", как волшебное любовное зелье, разлилось по жилам комедии, захватив в свою орбиту всю действительность, всю массу исполнителей и статистов, закружило и помчало всю сценическую машину. Все кинулись прятаться. Когда же - как в прятках кричат "обознатушки!", возвещая возобновление кона, - до зрителей докатилась волна, что с ревизором обознались, и все, с перепугу, попав в обман, перестали понимать, кто тут чей и где облава, - тогда интрига, подпрыгнув, разразилась взрывом игры, истинным апофеозом комедийного слова и дела. "Скорее, скорее, скорее, скорее!" - под этот крик городничихи падает занавес в первом акте, и под этот же припев всё живет в "Ревизоре", запутываясь, перебивая друг друга, сшибаясь лбами, хлопаясь об пол, требуя лошадей и курьеров, закладывай, не разбирая дороги, за два соленые огурца, принимая одно за другое, маменьку за дочку, картонную коробку за шляпу, давай-давай, анфиладою сцен срывая двери с петель, ни на миг не теряя темпа, отплясывая, забалтываясь под ликующий звон бубенцов, под щелканье метронома. Никаких интермедий, антрактов, единое дыхание-действие в четырех стенах чиновнических забот и расчетов, - и эту чернильную душу исчерпать серебряным смехом? Без отдыха, без любовных утех, на одной общественной страсти, на страхе. Остановитесь! "Чему смеетесь? Над собою смеетесь!" Всё равно смеемся: смешно. Смеемся и как бы испаряемся, кружимся, исчезаем, летим, как на тройке. "Чудным звоном заливается колокольчик; гремит и становится ветром разорванный в куски воздух; летит мимо всё, что ни есть на земле..." И каким-то восторгом, свободой, упоением, сладкой мечтою отдается эхом в душе этот переливчатый смех...

- Стоп! Попробуем, однако ж, прослушать ту же шкатулку более научно, вразумительно, что ли, с тем чтобы уловить механизм, наполняющий весельем, раздольем, - если всё в этой вещи, напротив, должно возбуждать в нас, казалось бы, неизбывное отвращение, гнев. Если никто до Гоголя не собирал одним разом столько зла, не погружал целый город во мрак, из которого не высвободиться никакими ревизорами... Итак:

Первый поворот серебряного ключа в "Ревизоре". (Звенит репетир-менуэт.) Куклы танцуют, с первой минуты производя впечатление живости, естественности и, осмелюсь заметить, человеческого простосердечия. В чиновничьей прозодежде, в мундирах, со всеми своими пороками и недостатками, эти казнокрады и взяточники внушают нам, говоря по правде, симпатию. Дети, ну просто дети! Милые, смешные... Нравственное негодование, которое якобы мы призваны испытывать при виде "Ревизора", возможно только как чувство головное и отвлеченное, появляющееся в процессе наших собственных рассуждений на тему, что вот-де целым светом заправляет шайка безбожников. Непосредственно от соприкосновения с пьесой - читательски, зрительски - это чувство не возникает.

Во-первых, здесь нет никого, кто бы подлинно потерпел от властей и общественных непорядков. Здесь нет добродетели, здесь все в меру порочны, и поэтому, собственно, нам не за что беспокоиться. Купцы-аршинники? Да это ж первые воры и, ощипанные Городничим, без промедления обрастают. Слесарша и унтер-офицерша, представляющие, так сказать, пострадавшее население? Но обе они, мы видим, своего не упустят и в жадности, глупости, ругани не уступают начальству. Что ж такого - что высекли: "Мне от своего счастья неча отказываться..." (Ср. соболезнование, какое мы испытываем к бедным жертвам в "Недоросле".) Жаль, по-человечески жаль лишь виновников беззакония, попадающих к исходу комедии в крайне неприятный расклад. И более всех жаль, конечно, Городничего: его падение всех ужаснее, хотя, понятно, и всех смешнее.

Во-вторых, в восприятии пьесы (ради близкого сопереживания) необходимо отрешиться от позднейших на нее наслоений, в виде ли критики, возмущавшейся положением дел в России, в форме ли авторских уловок оправдаться задним числом, повернув безответственный смех на законную дорогу. Особенно тяжело уберечься от чувствительного воздействия, какое оказывают на прочтение пьесы "Мертвые Души" под маркой последующего и главенствующего сочинения Гоголя, словно созданного в прямое продолжение "Ревизору". Комедия непроизвольно подверстывается к чуждому ей по существу, громадному образованию и в его соседстве тускнеет, застывает, загромождается вещами, шкафами, как в усадьбе Собакевича, среди которых не рассмотреть уже человеческого лица.

Весьма наглядно эта тенденция проявила себя в постановке Мейерхольда, оформившего "Ревизор" в сгущенную вещественность и духоту "Мертвых Душ". Режиссерская указка Мейерхольда (не говоря о множестве прочих, менее талантливых трактовок и постановок) была нацелена на всемерное оплотнение материи, выжимавшей душу и воздух из светящегося тела комедии. "Ревизор" был поставлен под пресс чудовищных натюрмортов Гоголя. Уроки Мейерхольда гласили (20 октября 1925 г.):

"Нужно всю эту компанию людей, которые будут играть, поставить на площадку, примерно в пять квадратных аршин, - больше нельзя".

"...Из всех щелей, опять между шкафом и печкой, комодом, выползают люди. Как тараканы из щелей. Знаете, вот потушили свет - и они из всех щелей вылезли, усами пошевелили и облепили сцену".

"Стоит диван, еще больше, чем в первом действии, и на фоне четырех колонн везде люди, люди, лица - насажены, как сельди в бочку".

Как бы ни были сами по себе интересны и правомерны подобного рода вариации "Ревизора", они свидетельствуют не столько о свободе по-новому истолковывать прославленный текст, сколько о многопудовой инерции поэтики "Мертвых Душ", довлеющей над комедией Гоголя. В такой обстановке, понятно, персонажи "Ревизора" утрачивают свое обаяние, обращаются в манекены, в сатирические маски и хари. Сбывается кошмар Городничего:

"Убит, убит, совсем убит! Ничего не вижу. Вижу какие-то свиные рыла вместо лиц, а больше ничего..."

Это он произносит под шоком от разносного письма Хлестакова. По Хлестакову, действительно, городом распоряжаются не люди - скоты. Тянуть "Ревизор" в сатиру, в замену лица свинообразной личиной - значит поддаться невзначай на блесну хлестаковских стереотипов, столь фраппировавших Городничего, что тот за письмом, во тьме катастрофы, ничего уже не помнит, кроме невразумительных рыл. "Надзиратель за богоугодным заведением", уверяет Хлестаков, - "совершенная свинья в ермолке". "Смотритель училищ протухнул насквозь луком". "Городничий - глуп, как сивый мерин". И тому подобные плоскости, от которых за версту разит недалеким и нелюбопытным пером беспардонного репортера. Но как они расходятся с Гоголем! Нет, Городничий отнюдь не глуп, и во избежание кривотолков Гоголь предупреждает актеров в предваряющих "Ревизор" замечаниях:

"Городничий, уже постаревший на службе и очень неглупый по-своему человек... Черты лица его грубы и жестки, как у всякого начавшего тяжелую службу с низших чинов" ("Характеры и костюмы. Замечания для господ актеров").

В тех же авторских рекомендациях почти для каждого персонажа найдено если не в полном объеме доброе, то всё же дружелюбное слово. Так, в графе Почтмейстера значится ни больше ни меньше: "простодушный до наивности человек", а супротив враля Хлестакова поставлена дальновидная галочка:

" Чем больше исполняющий эту роль покажет чистосердечия и простоты, тем более он выиграет".

Заботы Гоголя сводились к тому, чтобы не допустить поглощения человека сатирической маской, и он не уставал повторять в назидание театральным интерпретаторам:

"Больше всего надобно опасаться, чтобы не впасть в карикатуру" ("Предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть, как следует, "Ревизора"", 1846 г.).

Или так уже Гоголь всегда был чужд карикатурам? Причина, очевидно, в другом. Отринув предвзятость "свиных рыл" и имея дело непосредственно с текстом, как свободной от сторонних аналогий поэтической данностью, нетрудно убедиться, что персонажи комедии Гоголя, будучи до конца отрицательными, тем не менее остаются людьми и в этом качестве возбуждают сочувствие. Больше того, смех и посрамление отрицательного лица в значительной мере зиждутся на любовном вхождении в круг человеческих его интересов и снисходительном отношении автора к его слабостям и грехам. Именно поэтому Щепкин признавался в любви к Держиморде, к Добчинскому и Бобчинскому, к Городничему:

"Я их люблю, люблю со всеми слабостями, как и вообще всех людей" (письмо Гоголю, 22 мая 1847 г.).

Здесь не просто любовь к сочному образу. Здесь любовь к человеку. Гоголевский Плюшкин, допустим, или Чичиков неспособны возбудить в душе подобных эмоций при всех своих литературных достоинствах. Там "Мертвые Души" уже наложили на чувства свою железную руку. Не то в "Ревизоре", где мы вольны любить, сострадать, где персонаж приглашает вас войти в его положение на правах сотоварища, который оттого и смеется, что проникается состоянием ближнего, и, смеясь, постигает комическую его и симпатичную природу, равно доступную всем и взывающую по-родственному: войди! пойми!

"Посуди сам, любезный, как же? ведь мне нужно есть. Этак могу я совсем отощать. Мне очень есть хочется; я не шутя это говорю... Как же они едят, а я не ем? Отчего же я, чорт возьми, не могу также? Разве они не такие же проезжающие, как и я?"

Как в доме Собакевича каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: "И я тоже Собакевич!", так в "Ревизоре" каждый персонаж мысленно или вслух произносит: "И я - человек!" После "ревизора" "человек" здесь самое веское и многомерное слово (только, может быть, пьеса Горького "На дне" превосходит, да и то формально, комедию Гоголя по числу антраша с "человеком"). Оно колеблется в значениях, падает и возвышается, следуя, по обычаям того времени, оборотам державинской оды:

Я телом в прахе истлеваю.

Умом громам повелеваю,

Я царь, - я раб, - я червь, - я Бог!.. 1

1 Недаром Хлестакову для стишка Марье Антоновне в альбом первыми в голову приходят строки: "О ты, что в горести напрасно на Бога ропщешь, человек!.."

- от униженно-смиренного признания нашей общечеловеческой слабости:

"Нет человека, который бы за собою не имел каких-нибудь грехов..."

- до восторженного удивления перед силой его и величием:

"Вот это, Петр Иванович, человек-то! Вот оно, что значит человек!"

- и еще выше, еще фантастичнее - по шкале ценностей - к сверхчеловеческой мечте человека:

"Да объяви всем, чтоб знали: что вот, дескать, какую честь Бог послал городничему, что выдает дочь свою - не то, чтобы за какого-нибудь простого человека, а за такого, что и на свете еще не было, что может всё сделать, всё, всё, всё!"

Главное, конечно, не то, о чем рассуждают герои Гоголя, не такие уж они, прямо скажем, философы, но что они несут в себе и демонстрируют нам и друг другу повсеместно, непреднамеренно, открывая свое сердце с заключенной в нем наивной претензией на звание и лицо человека. В самом ничтожном из них, можно заметить, сидит человек, которого Гоголь выводит в непрезентабельном порой одеянии, предлагая, однако, нам посмотреть дальше и глубже этой внешней поверхности и дойти до сокровенного в подлой оболочке зерна. Все страсти и надежды, которыми движимы эти людишки, направлены, в общем, к тому, чтобы проявить себя в человеческом образе и достоинстве, как это понимается ими, взойти, так сказать, в человеческую степень. И если на высшем уровне их потенции в лице Хлестакова, а следом за тем Городничего и Городничихи, достигают полноты человеческого самосознания ("Я царь! я Бог!"), то на нижнем уже ("Я раб! я червь!") речь заходит об удостоверении абсолютной ценности своего "я", сколь бы ни было оно мизерно, о стремлении засвидетельствовать свое личное присутствие в мире как требующий всеобщего внимания и удивления факт. В этом отношении Гоголь в "Ревизоре" выступает провозвестником персонализма в России.

"Я прошу вас покорнейше, как поедете в Петербург, скажите всем там вельможам разным: сенаторам и адмиралам, что вот, ваше сиятельство или превосходительство, живет в таком-то городе Петр Иванович Бобчинский. Так и скажите: живет Петр Иванович Бобчинский... Да если этак и государю придется, то скажите и государю, что вот, мол, ваше императорское величество, в таком-то городе живет Петр Иванович Бобчинский".

За жалким притязанием совершенно, казалось бы, неразличимого Бобчинского слышится тот же вопль души, тот же внутренний голос, что в "Шинели" Гоголя произнес за безгласного Акакия Акакиевича Башмачкина: "Я брат твой" и приравнял эту букашку к каждому из нас, к лицу, достойному внимания и всеобщего интереса. Ведь для того и написана "Шинель", чтобы восполнить пробел ("И Петербург остался без Акакия Акакиевича, как будто бы в нем его и никогда не было...") и объявить во всеуслышание, что нет, дескать, ошибаетесь, господа, жил в Петербурге этакий Акакий Акакиевич

"существо, никем не защищенное, никому не дорогое, ни для кого не интересное, даже не обратившее на себя внимание и естество-наблюдателя, не пропускающего посадить на булавку обыкновенную муху и рассмотреть ее в микроскоп, существо, переносившее покорно канцелярские насмешки и без всякого чрезвычайного дела сошедшее в могилу, но для которого всё ж таки, хотя перед самым концом жизни, мелькнул светлый гость в виде шинели, ожививший на миг бедную жизнь, и на которое так же потом нестерпимо обрушилось несчастие, как обрушивалось на царей и повелителей мира..."

Такова же, по сути, нижайшая просьба Бобчинского о придании гласности самому факту его существования в городе, хотя Гоголь не развернул его здесь в сколько-нибудь широких подробностях и всё свелось к простому установлению имени. Но этою хватает, чтобы в реплике Петра Ивановича прозвучало: "И я человек!" Да и не сводятся ли все наши честолюбивые всечеловеческие претензии, будь мы семи пядей во лбу, к этой простейшей формуле, к потребности выражения и удостоверения своей личности в мире, и все великие цари, полководцы, писатели и артисты разве не рыдали о том же - только о том, что-де живет на свете Петр Иванович Бобчинский?!.

Бобчинский у Гоголя представлен как бы в первичной стадии, с минимальным развитием признаков самоценной человеческой особи, которая тем не менее законно претендует на естественное место под солнцем и дает нам знать о себе с необыкновенной детской доверчивостью. Это даже и лучше для постижения душевной прогрессии человека, когда он выступает на минимуме человеческих определений, когда весь багаж у него состоит в злосчастной шинели, либо в пошлейшем наименовании "Бобчинский", которое он вопреки всему желает увековечить. Мелочь, пустяк - но тем сильнее хлещет эта мелочь. Для уловления лица в "Ревизоре" нам достаточно одной запятой, будь то зуб со свистом или карман с прорехой (и нужно же было Гоголю так влезть в человека, чтобы углядеть этот зуб во рту, эту неведомую никому прореху с правой стороны в кармане у бедного сплетника!), либо какой-нибудь еще казус, достающий до сердца штришок, завиток, поскольку все эти ничтожные черты самобытности обнаруживаются в комедии Гоголя путем сострадательного, заинтересованного вхождения в глубь постигаемого субъекта, заявляющего о себе незабываемой репликой или хотя бы мимикой, по примеру учителя, о котором поминал Городничий, что не может этот чудак "обойтись без того, чтобы, взошедши на кафедру, не сделать гримасу".

"Да, таков уже неизъяснимый закон судеб: умный человек - или пьяница, или рожу такую состроит, что хоть святых выноси..."

Вот таких, состроенных мимолетно рож, от которых тянет играть, резвиться (а не застывших намертво "свиных рыл"), полно в "Ревизоре", и они-то выделяют человека, ими персонаж отмечается в списке бессчетных имен и налегке приобретает смешное и живое лицо. Словно Гоголь знал, что человек должен быть несколько нелеп, и только это еще нас выручает, позволяя, не претендуя на многое, запечатлеть свою душу и облик в скорописи житейских невзгод. Одно дело - кто-то берет взятки, как берут их все, выступая в безличном, собирательном значении "взяточника", и совсем иное дело, принципиально иное, как справедливо утверждает Аммос Федорович, судья Ляпкин-Тяпкин, - когда кто-то берет их борзыми щенками. Это уже не просто порок, но зов души и поэма сердца - не маска, но состроенная из-под общечеловеческой маски живая рожа - лицо.

В свое время Белинский немало удивлялся забавному тому обстоятельству, что в повести о старосветских помещиках, не отмеченных, кажется, ни одной чертою духовности и влачащих пошлое, животное существование, Гоголь нас заставляет любить своих старичков, Афанасия Ивановича и Пульхерию Ивановну, и любоваться ими сквозь смех, к нашему общему удивлению. Или - отчего мы с неослабеваемым интересом читаем про то, как Иван Иванович, поссорившийся с Иваном Никифоровичем, ест дыни, соблюдая строгий обряд - все оставшиеся семена собирает в особую бумажку и, приказав принести чернильницу, надписывает своею рукой, какого числа и с участием какого гостя была съедена сия дыня? Вероятно, весь фокус в странной способности автора смеяться, то есть вдохновляться этим мелочным бытом и, сосредоточившись на его завитках, как если бы то были события всемирно-исторической важности, преподносить их в заманчивом, уводящем вглубь изложении, которое по характеру написания напоминает эту "особую бумажку" с завернутыми в нее памятными семенами, представляющую комическую и трогательную деталь, исполненную скрытой значительности и восхищения перед ее особенной ролью в человеческой истории. Когда Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна обмениваются повседневными репликами, типа: "Это вы продавили стул, Афанасий Иванович?" - "Ничего, не сердитесь, Пульхерия Ивановна: это я", - мы испытываем в сердце толчок открытия какой-то двери в тайное тайных отношений наших героев и на мгновение застываем перед чудом своего участливого присутствия в доме, совершенно чужом и вот уже совершенно родном для нашего возбужденного взора. Смех становится средством выявления и оборачивания ничтожной пылинки, которая вдруг оказывается по-своему громадной и притягательной в этом дружественном внимании автора к ее скромной особе, заставляя переживать в этот миг преображения что-то похожее на любовь к ней, такой большой и такой ничтожной, что-то похожее на трепет, на вибрацию души, в которой уже любовь и смех сливаются в одно изумление перед фактом ее таинственной, мерцающей жизни, которая и та и не та вместе, знакома и неузнаваема, правдива и фантастична, повсеместна и уникальна. Мы как бы мечемся и разрываемся в нашем сознании между возникающими в нас противоположными чувствами, мы захлебываемся в изобилии льющегося на нас отовсюду смысла и, приводя себя в равновесие, смеемся, смеемся...

Смех Гоголя в этом аспекте близок колдовскому искусству - он и преображает действительность, и завораживает зрителя, навязывая нам родство с теми, о ком мы и не думали никогда и с кем не хотим иметь ничего общего, и вот уже, подпав под гипноз, влечемся, входим в их положение и, не переставая смеяться над ними и уже над собой, над своей жалкой участью заколдованного и в чем-то тождественного с навязанным нам в знакомцы лицом, научаемся любить и лелеять, кого только что презирали. Искусство обнаруживать в пошлой жизни "особенное" (особые взятки - щенками, особый способ есть дыню, особенный голос у поющих дверей в доме старосветских помещиков, одна из которых, та, что в сенях, в своем умении имитировать действительность доходит до того, что ясно-таки выговаривает: "батюшки, я зябну!", особая привычка, всходя на кафедру, строить рожу) становится способом изъявления любви и благорасположения к миру, более внятным и действенным, чем все проповеди добра, взятые вместе. С жизни в один миг срывается темный покров, и она в излучении смеха преисполняется кишащими в ней серебристыми запятыми, пылинками, забавными рожицами, которые, струясь в световом столбе, выказывают свои мизерные организмы, поют, играют, гримасничают как гномы и исповедуют нам свои прекрасные тайны:

Дата добавления: 2015-08-21