Раневская. Фаина Георгиевна более всего ценит содержание текста, фразы

Фаина Георгиевна более всего ценит содержание текста, фразы, слова. Речь ее — и на сцене и в жизни — медленна. Раневская заикается. Медленность— отчасти привычное преодоление заикания. На сцене не заикается почти никогда. В жизни — когда волнуется и еще... когда хочет заикаться. Это признак, что. собеседник или тема разговора ее раздражает. Заикание — ее месть раздражителю. Иногда она на репетиции вдруг начинала заикаться на тексте Островского. Дойдет до середины фразы — и ни с места. Начинает сначала — и опять стоп, чудовищное буксование на одном слоге. Губы обиженные. Громадные глаза смотрят обиженно. Включен тормоз. Что-то мучает ее. Но раздражитель в ней самой. Ей не нравится, как она говорит, не та интонация. Когда найдется интонация, никакого заикания не будет. Уйдет обида из глаз, они станут веселье ми.

— Я пришла к Павле Леонтьевне Вульф — она была изумительная) — и сказала, что хочу быть актрисой. Павла Леонтьевна удивилась: «Но вы не можете быть актрисой, вы заикаетесь». А я сказала: «Когда я говорю текст роли, я не заикаюсь». И она стала заниматься со мной.

— Что же -это было? Упражнения?

— Да! И упражнения. Я и сейчас ими занимаюсь!

дрла — дрло — дрле — дрлу

мне — мня— мне —мню.

Блистательно быстро, четко, без запинки. Но быстрота у Ф. Г. только в упражнениях.

Раневская говорит медленно и не терпит быстрой речи у партнеров, у собеседников. Начинает переспрашивать, притворяется глухой.

Не выносят сокращений:

— Як вам приду полвторого...

— Бу-бу-бу (раздражилась). Бу-будем говорить: в половине второго.

Раневская повторяется. Истории из ее жизни я слышал по многу раз.

— Я неудачница. А знаете, когда я это поняла? Очень давно. Я две ночи стояла в очереди, чтобы купить билет на Шаляпина в Опере Зимина. И купила билеты в первый ряд. Я ждала вечера. Я ждала начала. Я ждала его выхода. И ног ОН. Очень близко от меня. И я вижу — у него странное прекрасное лицо и странные замученные глаза. Оркестр дает вступление, а он молчит. И потом посмотрел на все вокруг и сказал тихо и с трудом: «Не могу...» И ушел со сцены. Все сбилось. Шум, потом тишина. Вышел директор: «По причине внезапной болезни артиста спектакль не может быть продолжен. Деньги за билеты публика может получить в кассе завтра». И мы ушли. Мне всегда не везло.

— Но ведь можно сказать и наоборот: вы видели то, чего никто не видел. Впечатление сохранилось у вас на всю жизнь.

— Пожалуй. Но все-таки я хотела бы его слышать. И хотела, чтобы он не был таким усталым и одиноким.

Другая история.

— Таирова лишили театра. Это было так несправедливо, и я так любила его, что плакала, целые дни. Я так плакала, что друзья сказали мне наконец: «Фаина, ты заболела. Пойди к врачу». Я пришла к невропатологу. Невропатолог — старая армянка.

— На што жалюэтес?

— Я пла-а-чу!

— Так. Давно?

— Уже неделю.

— Все уремя?

— Да. Все время.

— Почему плачитэ?

— Есть один прекрасный человек, и у него неприятности. Его так несправедливо обидели...

— Так. Как врач, я должна вас спросит... Сношения были?

— Что-о-о?

— Сношения были?

— Что вы! Нет, конечно! Это прекрасный чело-нек. Я молюсь на него.

— Так. Значит, обидели ему?

— Да. Его.

— А плачитэ вы?

— Да. Я.

— И сношения не были?

— Что вы! Нет.

— Так.

И тут она начинает писать. Я заглядываю и вижу: крупными буквами — «ПСИХОПАТКА». Я засмеялась и не могла остановиться несколько дней. Друзья сказали: «Фаина, ты просто сошла с ума».

Я слышал эту и другие истории по многу раз. Начала бывали разные. На этом я и ловился.

— Вы знаете, что такое актерская усталость? Когда душа изнасилована? Я вам рассказывала?

— Нет, нет, Фаина Георгиевна.

— Я две ночи стояла в очереди за билетами на Шаляпина... Я ведь боюсь сцены. Вы замечали?

— Нет.

— Боюсь. Я каждый раз заставляю себя выйти и страшно волнуюсь. Однажды я видела, как испугался... знаете, кто? Я рассказывала вам?

— Нет, не рассказывали. Кто?

— Шаляпин) Я две ночи стояла в очереди за билетами в Оперу Зимина, чтобы его послушать...

Я снова слушал знакомую историю. Думал, что это возрастная забывчивость. Иногда так оно и бывало. Но иногда Раневская в конце говорила: «Я помню, я уже рассказывала вам это». И тут же повторяла последнюю, главную часть — выход Шаляпина и... «Не могу!» Она делает громадную паузу перед словами — вспоминает, вживается, показывает и перевоплощается одновременно.

Это не просто рассказ факта. Это исполнение. И именно поэтому так захватывает каждый раз.

Я начал с того, что Раневская более всего ценит содержание. Но вот содержание известно мне дословно. Смысл короткой истории вполне понятен. И однако в пятый, в десятый раз в рассказе один на один, без новых зрителей, возникает колоссальное напряжение. Заново. Как будто ни она, ни я. ее слушатель, не знаем, чем кончится. Медленно падают слова. Тяжелые, звучные. Пауза. Глаза наливаются тоской до краев, большие, выпуклые, все разглядевшие и обратившиеся вовнутрь. Вздох... и тихое: «Не могу...» Глаза закрываются.

Или армянка-доктор' Ну сколько же раз можно смеяться, если все известно?] Оказывается, сколько

угодно. Интонация так найдена и при этом так подвижна в нюансах, что всегда есть чудо сочетания — монументальной сделанности и непосредственной новизны.

Раневская ценит содержание. Но не фабулу.

Фабула всего, что она рассказывает (да и большинство ее ролей), проста до элементарности. Содержание— и мелодии, в интонации, в ритме, в паузах, в подборе слов. е тембре голоса.

Фаина Георгиевна читает мне с листа сцену из «Заката» Бабеля. Диалог Менделя Крика и конюха Никифора. Медленно надкусывая слова, она рождает интонацию грозного, смертельно опасного приказа. Я не знаю, кто из актеров-мужчин мог бы выразить эту невероятную, нечеловеческую силу, мощь. Раневская читает по-французски свое любимое стихотворение Верлена — «Молчание». Читает подряд четыре раза. После чтения спрашивает встревоженно; «Сейчас было хуже? Хуже. Я знаю. Я не умею читать одинаково. Надо так...» И опять читает. Иначе в окраске, чуть иначе в темпе. Чуть светлее. Чуть печальнее. Чуть отстраненнее. Но главная мелодия — ее открытие в атом стихотворении—звучит всегда. Эта мелодия, эта интонация—ключ к содержанию. Отпирается дверь, и там, где другому покажется лишь неглубокая ниша (подумаешь, стихотворение в двенадцать строк)), открывается лабиринт пещер, комнат, залов и тайников. И каждое новое исполнение — пусть всего лишь для одного слушателя, пусть наедине с собой — движение в глубЕ» смысла.

Вот оно, актерское искусство!

«Кого люблю, того здесь нет»

Когда-то очень давно в Ленинградском театре имени Пушкина шла пьеса о русском ученом Яблочкове. Я навсегда запомнил начало спектакля. Погас свет, и мощно зазвучал Первый концерт для фортепьяно с оркестром Чайковского. Свет медленно зажегся, и мы увидели грязный петербургский двор, изображенный очень натурально с подчеркнутой перспективой. Осень, дождь, потеки на стенах, серые стены двора-колодца и… торжественно летящая музыка. Это было великолепно. А потом провал в памяти. Ни великого Симонова в роли Яблочкова, ни пьесу не помню. Помню только, что дальше все было хуже. Заставка закрыла собой суть дела.

В Театре имени Моссовета я ставил «Похороны в Калифорнии» Р. Ибрагимбекова, Спектакль начинался с массовой пантомимы. Возложение цветов на площади к памятнику погибшему герою. Звучал необыкновенно эмоциональный спиричуэлс Луи Армстронга «Let us my people go». Мы не хотели цитаты и сперва считали эту музыкальную тему рабочим материалом. Но потом оказалось, что заменить ее невозможно. Мы сделали несколько проб, заказали оригинальную музыку очень талантливому Н. Каретникову — не совпало. Каретников, знаток театра и тонкий, умный художник, сам сказал (к моему удивлению и восхищению): сюда ничего не подойдет, кроме Армстронга, И артистам нравилось. И зрителям в результате понравилось. Вот только... Когда музыка кончалась и начиналось действие— клоунские трюки Арлазорова, текст Шурупова, темпераментные антрс Дребнёвой,— что-то мешало смотреть. Жутко обидно было слышать слово «скучновато». В другом спектакле и десятой доли нет от нашей фантазии, а вот не говорят «скучновато». Что за дьявольщина? «Придираются!» — обнадеживал я себя. Но в глубине души и сам, глядя из зала, видел: какая-то пропасть образуется между сценой и залом. И потом, когда спектакль уже не шел, понял: пропасть эта — великолепная тема Армстронга.

«Здесь положим музычку. Музычка выручит»,— говорят опытные, мастеровитые режиссеры. И действительно иногда выручает. Но я убежден: музыка — опасная штука для актера и для всего спектакля. Там, где слаба пьеса, где актер бездействует,— спасает. Там, где актеру есть что сказать,— может помешать и часто мешает.

Музыка слова, речи — тонка, душевна и... хрупка. Разрушить се ничего не стоит. Музыка песни куда выразительнее, определеннее и грубее. Но жив-то и вечен драматический театр именно музыкой слова.

Не только драматический. Пробел в моем эстетическом образовании — далекость от оперы. Никогда к ней не тянуло. Мог оценить красивую музыку, чистоту и силу (более всего силу) голоса. Но не тянуло. А вот в последние годы что-то стало переворачиваться в отношении к этому удивительному искусству. Виновник этого — Б. А. Покровский. Самые сильные драматические впечатления я получил от его оперных спектаклей.

Сперва был «Игрок» в Большом театре. Достоевского. Особенная, какая-то корявая, нарочито спотыкающаяся фраза. Какое там, к дьяволу, «кружевное сплетение»! И не сварная конструкция, как у Маяковского. Тут, скорее, что-то саморастущее и диковинное. По невиданным образцам неведомых глубин души. Прокофьев услышал эту музыку. Дал определенную нотную интонацию. Покровский научил оперных (!) актеров сделать эту интонацию своей, «родить» ее не только вокально, но телесно — из изумительных высокодрамагических мизансцен, жестов. И вот в опере зазвучала не мелодия настроения, не песня сердца, а музыка слова — сплав эмоции, интеллекта, подсознания и философии.

Потом были «Мертвые души» Р. Щедрина. И я в опере хохотал на Гоголе, Композитор нашел интонацию. Из молчания страницы вывел в музыку бездонный комизм и горечь автора. Покровский вместе с композиторами вторгся в нашу драматическую сферу... И ны играл» Потому что мы лишились, или почти лишились, интонации, музыки слова. Поющий Алексей Иванович (А. Масленников) был куда глубже, драматичнее любого говорящего актера. Оперные Ноздрев и Собаке в ич смело конкурировали в юморе (это б опере-то!¹) и в яркости с их драматическими коллегами. А Чичиков и Петрушка, несомненно» превзошли их.

Да и неудивительно. Натиск музыкантов на слово шел издавна. Мощно и глубинно. Мусоргский, Прокофьев,. Шостакович, Стравинский... и еще многие. Они открывали интонацию как музыку, жертвуя привычной простой напевность во. Шли вперед и вглубь.

А мы? Мы все большепользовали музыку настроения или простого заводного ритма, пели песни, пренебрегая главным своим сокровищем. Опера вторгалась в сложнейшую психологическую драму, в истинно смешную комедию, в сатиру. А драматический театр начал съезжать к мюзиклу — яркому, бойкому, но предельно упрощенному.

У Покровского (уже в Камерном театре под его руководством) я видел и слышал еще Шостаковича, Стравинского, Бритте на к каждый раз ощущал то сценическое полнокровие, которое так редко дается даже выдающимся мастерам драматического театра.

В поисках музыкального решения «Правды,...» я подумал о Д. Покровском. Наверное, имела значение и его фамилия. Мое доверие к Дмитрию Покровскому было авансировано любовью и у важен нем к Борису Александровичу Покровскому. Конечно, просто однофамильцы... и все-таки... Но главное, разумеется, оригинальность, эмоциональная мощь, которую источает его ансамбль. Поют пронзительно—вот первое ощущение от него. Поют с невероятной отдачей и при этом без всякого надрыва. Словно погружаешься в глубокий чистый колодец, в котором нет дна. Блаженно и, вместе, жутковато. А потом приходят новые и новые ощущения, которые делают этот ансамбль незабываемым.

Мы договорились сразу и сразу сформулировали основную задачу музыкального оформления спектакля. Это будет песня. Хоровая. Не фоновая, а существующая самостоятельно как конструктивный элемент. Думаю, что право на это у нас есть. Пусть в этой пьесе Островским пение не указано, но оно пронизывает многие другие его пьесы, оно заложено в структуре речи. И еще — оно заложено в сюжете, как мы его почувствовали. Богачи Барабошевы — уже несколько окультуренное купечество. Среди костюмов мелькнет и фрак и цилиндр. В разговорах будет упомянут Лондон и международная спекуляция. Приобретенная внешняя полировка — главный объект гордости. Обвинение в невежестве— худшее из оскорблений. Но под этой коркой— сермяжный русский дух с его буйством, беспредельностью и тоской.

Песня в спектакле не будет увертюрой. Она возникнет позже. В результате нашли где — только в начале третьего акта пьесы. Накипев, она должна вылиться изнутри. И сразу хором — все! Вопреки конфликтам и непримиримым противоречиям. Песня грянет поздно вечером, когда Мавра Тарасовна будет тревожно бродить по саду, не находя себе места. Сынок Амос шало мечется в поисках денег. Поликсена ждет запретного свидания. Глеб готовится к большой краже. Дворники сидят в засадах по кустам — сторожат. Эти готовы на все по приказу явных хозяев— Мавры, Амоса, и по приказу тайных хозяев тоже— Глеба, Никакдра. Одно слово — наемники. У всех свои интересы. Назревает кульминация — спектакля и этого бурного дня. И вот тут при серебристом свете луны в яблоневом саду грянет хор. Раз возникнув, песня будет возвращаться. Появятся и другие песни. Музыка будет пронизывать все действие пьесы до конца.

Что будем петь? Случайно в гостях я услышал запись. В кабацком ритме двадцатых годов, с эмигрантской тоской —это все не годится. Но текст! Текст понравился. И запев и особенно припев:

«Кого-то нет, кого-то жаль,

Куда-то сердце рвется вдаль.

Я вам скажу один секрет:

Кого люблю, того здесь нет.

Его здесь нет! А я страдаю все по нем,

Ему привет, ему поклон.».

Вот эти слова мог бы выдохнуть каждый из героев пьесы, и смутность тоски объединила бы их всех л мощный хор. Дворники упоминаются автором не раз. А мы их из упоминаемых сделаем действующими. И дадим эти роли музыкантам нашего театра. Эти лихие ребята и будут потом ловить Платона и руки ему крутить. Они же станут новой «опричниной «, когда произойдет «дворцовый переворот» н доме.

Да, текст годится. Только песня-то, видимо, гораздо более поздняя. Нельзя! Моя добровольная помощница по литературной части Елена Калло, филолог, университетский преподаватель, зарылась в музыкальные сборники девятнадцатого века в поисках другой песни. И вдруг в песеннике семидесятых годов находит этот самый текст:

«Кого-то нет, кого-то жаль...»

Счастливая находка. Награда за нацеленный поиск. После этого произошла встреча с Д. Покровским. Я рассказал ему про песню. И через несколько дней он

принес мне пленку, записанную им год назад в Куйбышевской области. Деревенский хор протяжно, в самое сердце попадая, потому что поется от сердца, пел:

«Кого-то нет, кого-то жаль…»

Нашлось! Соединились эпохи. Доказана подлинная народность песни. Д. Покровский и солистка его ансамбля — великолепная Тамара Смыслова — начали ежедневные занятия с актерами. И по театру загремело сразу всем полюбившееся:

«Я вам скажу один секрет:

люблю, того здесь нет».

Позже Д. Покровским и А. Чевским был а сделана инструментальная аранжировка темы, и в четвертом, финальном акте зазвучал воскресный духовой оркестр старой Москвы то в ритме тяжелого вальса, то как прощальный марш:

«А я страдаю все по нем, Ему привет, ему поклон»,.

Дата добавления: 2015-08-21