На пороге

Никогда я не стремился стать режиссером. Я боялся этой профессии. Боялся, что она не даст развиться во мне тому, что более всего люблю и ценю в театре,— актерской способности. В молодые годы я не был послушным актером. По решению сцены, по выбору выразительных средств у меня часто находились контрпредложения. Начинались споры. И я не раз слышал:

— Сережа, перестаньте заниматься саморежиссурой. Делайте свое дело. Пробуждайте в себе душу. Вы. слишком рациональны.

Каждый раз это было как ушат холодной воды на голову. Я пугался и замыкался. А через некоторое время все начиналось сызнова.

— Вы пытаетесь смотреть на себя со стороны. Актер не должен этого делать,— говорили мне.

Я старался. Но, несмотря на все усилия, продолжал видеть себя со стороны, и контролировать, и оценивать. И на репетиции и даже (величайший грех!) во время спектаклей.

В конце шестидесятых годов я впервые познакомился с работами Михаила Чехова. Сперва через книгу М. О. Кнебель, через отдельные журнальные публикации, а потом через труды самого Чехова.

Все это захватило меня. Но, пожалуй, более всего меня поразило, что Чехов в своей теории «разрешил» видеть себя со стороны во время актерского творческого процесса и даже настаивал на этом. Такое видение не противоречило погружению в роль. Я конспектировал Чехова, изучал, пробовал. Мне хотелось найти единомышленников. Я предлагал друзьям-коллегам попробовать его упражнения применить совместно.

А режиссуры все еще боялся, Я хотел играть. И не моя вина, что иногда виделось целое — весь спектакль, а не только одна роль. И виделось не изнутри, а именно со стороны, как бы из зала.

На многих десятках сольных концертных работ я опробовал это. Импульс, «психологический жест» возникал изнутри, но отбор происходил под собственным взглядом как бы с обратной точки. Я испытал необыкновенную радость, когда найденное таким образом воспринималось зрителем с большой отдачей. Я убежден, что это свойство заложено если не во всех, то, во всяком случае, во многих актерах. Но они, подобно мне б первые годы, давят его в себе. Именно книги М. Чехова дают возможность открытия в себе этого нового источника энергии.

Осуществляя свои первые постановки, я надеялся, что все будет легко и согласно. Так не было. Я натыкался на совершенно непредвиденные трудности. Порой вдруг чувствовал себя новичком, абсолютно незнакомым с законами сцены. Не раз я, как говорится, изобретал велосипед. С некоторыми актерами, моими товарищами, я так никогда и не смог найти общий язык.

Но ведь было и другое. Была радость обновления выразительных средств, была радость своего пути, периоды единения. И, наконец, долгие годы жизни каждого спектакля, зрительский успех. Весь успех я с поклоном адресую тому, кто дал мне смелость пойти на этот опыт.— Михаилу Чехову, его вдохновляющим мыслям о театре.

После каждой постановки я давал себе слово больше не браться за. это дело. Я никогда не мог профессионально, нормально ставить одну пьесу и уже обдумывать другую. Всегда образовывалась пауза, иногда просто большая временная «дыра». И в этой «дыре» (так получалось) как актера меня использовали все реже. И опять возникала картинка перед глазами, и опять открывал я Михаила Чехова, и снова влюблялся— в булгаковского «Мольера», в «Фардтьева» А. Сокодовой... Борясь со страхами, с остережениями, ставил и играл в своих спектаклях.

Я никогда не забывал своего самочувствия по эту, актерскую, сторону рампы, У нас ведь есть свои претензии даже к самым любимым режиссерам. Свой взгляд — оттуда. Я хотел перенести его в зал, за режиссерский столик. Я хотел быть не режиссером — отцом или руководителем, а режиссером — братом актеру.

Для меня не только желательно, но и необходимо, чтобы между моментом официального утверждения пьесы к постановке (включая сюда и распределение ролей) и первым сбором на читку было время. Лучше, если это два-три месяца. Недопустимо, если более полугода (а так в театре случается) или менее одной недели (к сожалению, так тоже случается).

В кино это время называется временем написания режиссерского сценария и подготовительным периодом. В театре это не предусмотрено. И напрасно. Подготовительный период все равно необходим. Он происходит, только уже во время основной работы. И тормозит, растягивает, обезволивает ее.

Говоря о двух-трех месяцах, я не имею в виду ежедневного сидения в библиотеках в поисках материалов, специальных часов раздумий или консультаций. Можно заниматься другим делом – допустим, заканчивать другой спектакль, или сниматься в кино, или просто отдыхать, играя лишь свои старые спектакли. Важно знать: я ставлю пьесу. Я лично в этот период даже не заглядываю в текст, хотя повсюду ношу экземпляр с собой. И актеры уже знают, кому какая роль отведена. Пусть кто-то успел только заглянуть в пьесу. Это ничего. Работа уже началась.

Актер (или режиссер — это едино) может даже не вспоминать о роли (о пьесе), но подсознание само выставляет какие-то неведомые фильтры или щупальца, набирающие необходимый для будущей работы материала окружающей жизни. Новые знакомства, сердечные переживания, беды, праздники, болезни, прочитанные книги, услышанные разговоры, уличные происшествия, случайно прочитанный обрывок старой газеты, музыка, донесшаяся из чужого окна, стояние в очереди, семейный скандал, хороший фильм, плохой фильм, сообщения о террористах, захвативших заложников, ремонт квартиры, обзаведение собакой — все идет в дело. Все фильтруется и отбирается подсознанием. Невидимый индикатор отмечает: это нужно, это запомнить, не забыть это, это связано с тем, что я ищу... не знаю еще, чем связано, но связано. Начинается пора случайных «совпадений». Ты от скуки покупаешь в вокзальном киоске журнальчик, чтобы занять время в электричке. Журнальчик ерундовый, ты и внимания на него никогда не обращал. Открываешь — а там нечто, прямо касающееся событий твоей пьесы, или того времени, или автора, или, наконец, какого-то человека, который схож характером с интересующим тебя героем. Вдруг звонит забытый знакомый, исчезнувший десять лет назад. А он именно из тех мест, где происходит действие пьесы, и занимается именно тем временем. Приезжает старый университетский друг, юрист, теперь работающий в милиции. А он только что вел уголовное дело, точь-в-точь сходное по всем данным с упоминаемым в пьесе.

Что за чудеса? Кто это одаривает нас такими совпадениями? Да никто. Это мы сами невольно начинаем жить «прицельно». Мы в непрерывной разведке, в непрерывном напряжении, и «совпадение» — плата за напряжение. Идет отбор и накопление. Сперва невольно, только от знания о предстоящей работе. И когда подсознание переполняется, включается сознание.

Мы начинаем думать о пьесе. Заглядывать в нее. Теперь работа, все еще незаметная для окружающих, становится ежедневной. Это работа мысли. Но она не холодна, не вымученна — она питается накопленным эмоциональным запасом множества относящихся к делу впечатлений. Если фильтры работали правильно, если ты не слишком утомлен, если не слишком отвлечен делами общественными или делами интимными, то теперь работа пойдет легко. Тебе поможет интуиция. Возьми необходимую книгу. Тебе не понадобится прочитать ее всю. Интуиция быстро подскажет тебе нужное место — самое нужное. Это то состояние, которое на языке прозы называется — «человек в материале». А на языке поэзии—»предчувствием истины».

Результатом всего этого периода должна быть режиссерская концепция. Накопление должно идти и у режиссера и у актеров. Но первым прорваться должен режиссер. Он мужское начало в этом сближении. Он должен овладеть положением с самого начала. Жест режиссера может быть разным, но это должен быть волевой жест. Экспозиция, экспликация, беседа, речь, доклад, проповедь, соблазнение, обещание — любая форма. (Я обычно избираю речь.) Но должен быть актив.

Я не признаю ту форму начала работы, когда Режиссер легко вздохнул и, улыбнувшись иронично, говорит актерам: «Ну, давайте начнем. Попробуем разораться, что это такое пьеса и как ее играть». Мне случалось сталкиваться с такими режиссерами, и мое отношение к ним определилось: этот человек либо лукавит (все знает, куда и как поведет, но притворяется незнающим) — тогда это нечестная игра: зачем сажать взрослых людей за парту начальной школы? Либо этот человек действительно собирается разобраться в пьесе по ходу работы. Тогда он не готов, тогда некуда ему вести людей, тогда он не режиссер.

Задача режиссера — убедить, увлечь в дело. Задача актеров — воспринять, увлечься. И идея и философия будущего произведения должны касаться тех, кто вступает в работу. Затрагивать их. Вот первая проверка результата. Случилось объединение на первой стадии или нет? В этот момент складывается (или не складывается) коллектив, который будет в течение нескольких месяцев делать общее художественное произведение. Как это трудно, К каким начальным последствиям ведет ошибка в выборе даже одного человека. Один может испортить все.

Особенно трудно, когда ты не очень хорошо знаешь труппу, как это было со мной в Театре имени Моссовета. Многое на глазок, или по совету, или по интуиции. Но один из моих принципов я соблюдал твердо. Я сам двадцать с лишним лег актер и хорошо знаю, как неприятно узнавать о своем назначении на роль из приказа. И насколько достойнее чувствуешь себя и больше доверяешь режиссеру, когда роль тебе предложена или обещана, а приказ только подтверждает это.

Я поставил десять спектаклей, и всегда, даже исполнителям самых маленьких ролей, делал предложение сам, с каждым имел разговор. Если человек отказывался—убеждал, сколько мог (чаще эго удавалось). Но если не удалось убедить. — его не назначали. С моей стороны это не тактика для достижения контакта, а потребностъ. На этих предварительных разговорах мы знакомимся. Ситуация острая: для актера такое предложение всегда либо радость, либо досада (тогда сильная), либо неожиданность. Во всех случаях эмоциональные актерские натуры вспыхивают в этот момент, многое в них открывается.

Дата добавления: 2015-08-21