Жизнь и творчество.

Феофан Грек

Реферат по мхк

Учеников 10^а класса

Шикова Андрея и Минина Кирилла

Преподаватель: Лукина Арина Владимировна

Петрозаводск, 2012 г.

Оглавление.

Введение.

2. Жизнь и творчество.

3. Особенности творчества.

Вывод.

Введение.

Значительное место в византийской и русской живописи XIV века занимает имя Феофана Грека.

В 70-х годах XIV века в Новгороде, где уже сформировалась самобытная художественная школа живописи, появляется выходец из Константинополя — Феофан Грек. Творчество Феофана Грека стало предметом исследования многих отечественных искусствоведов. Во-первых, он был гениальным художником; во-вторых, что является для того времени исключением, имеется живое представление о его личности и, что особенно важно, «он настолько тесно сжился с русскими людьми и настолько крепко вошел в русское искусство, что его имя в такой же мере неотделимо от последнего, как имена Растрелли, Кваренги и Росси».

Темой данного реферата является описание жизни и творчества Феофана Грека. Мы поставили перед собой следующие задачи:

—на основе существующих исследований, показать жизнь и творчество Феофана;

—показать особенности манеры письма Феофана;

—определить значение творчества Феофана Грека для русского искусства.

Жизнь и творчество.

Иконопись появилась на Руси в 10 в., после того как в 988 году Русь приняла от Византии христианство. К тому времени в самой Византии иконопись окончательно превратилась в строго узаконенную, каноническую систему изображений. Поклонение иконе стало неотъемлемой частью христианского вероучения и богослужения. И Русь получила икону как одно из «оснований» новой религии.

Однако со временем икона на Руси начала приобретать свои изменения и постепенно, но неуклонно отходить от канона. Крайним выражением свободомыслием на Руси в 14 веке стала в Новгороде и Пскове ересь стригольников: стригольники учили, что религия есть внутреннее дело каждого, и каждый человек имеет право быть учителем веры. Они отрицали церковь, духовенство, церковные обряды и таинства. Искусство Новгорода и Пскова в 14 веке в целом ярко отображает растущее свободомыслие. Художники стремятся к образам более живым и динамичным, чем прежде. Возникает интерес к драматическим сюжетам. Пробуждается интерес к внутреннему миру человека. Художественные искания мастеров 14 века объясняют, почему Новгород мог стать местом деятельности одного из самых мятежных художников – византийца Феофана Грека.

Феофан Грек относится к крупнейшим мастерам средневековья. Великий живописец русского средневековья был родом из Византии, почему и получил прозвище Грека. Наиболее вероятной датой рождения художника считаются 30-е годы XIV столетия. Его работы, исполненные в Византии, не сохранились. Все известные его произведения были созданы на Руси и для Руси, где он прожил более тридцати лет. Он познакомил русских с высочайшими достижениями византийской духовной культуры, переживавшей в его время один из последних взлетов.
Немногочисленные сведения о Феофане встречаются в московских и новгородских летописях, но особую ценность представляет письмо, написанное около 1415 г. московским духовным писателем и художником Епифанием Премудрым архимандриту тверского Спасо-Афанасиева монастыря Кириллу. Сообщение Епифания интересно тем, что

"Преславный мудрец, философ зело хитрый...книги изограф нарочитый и среди иконописцев, отменный живописец", - так характеризует Феофана Грека талантливый писатель, его современник, монах Епифаний Премудрый. Эти слова ярко свидетельствуют о том необычном, новаторском впечатлении, которое производило на Руси и искусство Феофана и сама его творческая личность: ведь он, впервые в древнерусском обиходе названный не только «изографом» (т. е. собственно художником), а «философом», мог, отвлекаясь от иконописных образцов, свободно составлять свой замысел в уме, а затем воплощать его с максимальной изысканностью или «хитростью». Феофан Грек - один из немногих византийских мастеров-иконописцев, чье имя осталось в истории, возможно, благодаря тому, что, находясь в расцвете творческих сил, он покинул родину и до самой смерти работал на Руси, где умели ценить индивидуальность живописца. Этому гениальному "византийцу", или "гречину", суждено было сыграть решающую роль в пробуждении русского художественного гения.

Феофан привез с собой лучшие традиции столичного, константинопольского искусства, достигшего тогда поздней стадии своего высокого расцвета и переживавшего т. н. «палеологовский ренессанс». Однако живописная смелость его образов превзошла даже и лучшие византийские примеры.

Что касается книжной живописи (с которой начинает свою речь Епифаний), то здесь с именем Феофана Грека связывают, на основании стилистических аналогий, миниатюры «Евангелия боярина Кошки» (1392), в первую очередь инициалы этой книги, а также некоторые миниатюры в «Евангелии Хитрово» (кон.14 – нач.15 вв). Тонкая стилизация сочетается в этих произведениях с проникновенным знанием натуры.

На Русь он приезжает в возрасте 35-40 лет. К этому времени Феофаном было расписано сорок каменных церквей в Константинополе, Халкидоне и Галате. Из Византии мастер перебрался в Кафу (Феодосия), в ту пору богатую генуэзскую колонию, а оттуда - в Новгород.В Галате (генуэзской колонии) он соприкоснулся с западной культурой. Он видел ее палаццо и церкви, наблюдал необычные для византийца свободные западные нравы. Деловитость жителей Галаты резко отличалась от уклада византийского общества, которое никуда не спешило. Он мог бы эмигрировать в Италию, как это делали многие его даровитые соплеменники. Но, видимо, расстаться с православной верой оказалось не под силу. Он направил свои стопы не на запад, а на восток.

Феофан Грек приехал на Русь зрелым, сложившимся мастером. Благодаря нему русские живописцы получили возможность познакомиться с византийским искусством в исполнении не рядового мастера-ремесленника, а гения.

На Руси, переживавшей период подъема, связанного с началом активной борьбы за освобождение и объединение русских земель вокруг Москвы, Феофан нашел плодотворную почву для развития своего могучего творческого дара. Его глубоко оригинальное искусство, идущее от византийских традиций, развивается в тесном взаимодействии с русской культурой.

Первая работа, выполненная Феофаном Греком на Руси, - фрески одного из замечательных храмов Новгорода Великого - церкви Спаса Преображения на Ильине улице, построенной в 1374 году. Над фресками этой церкви он работал летом 1378 года по заказу боярина Василия Даниловича и горожан с Ильиной улицы. Фрески Спаса Преображения явились ценным памятником монументального искусства Новгорода, они повлияли на творчество ряда живописцев. Наиболее близки к ним росписи церквей Федора Стратилата и Успения на Волотовом поле, вероятно, выполненные учениками Феофана.

В Новгороде Феофан Грек прожил довольно долго, затем, проработав некоторое время в Нижнем Новгороде, приезжает в Москву. Об этом периоде творчества мастера сохранилось больше сведений. Вероятно, Феофан имел собственную мастерскую и заказы выполнял с помощью учеников. Работы, упоминаемые в летописях, охватывают десять лет. За время с 1395 по 1405 год мастер расписал три кремлевских храма: церковь Рождества Богородицы (1395), Архангельский (1399), Благовещенский (1405) соборы, а, кроме того, выполнил некоторые светские заказы: фрески терема великого князя Василия Дмитриевича и дворца князя Владимира Андреевича Храброго (двоюродного брата Дмитрия Донского).

Из всех этих работ сохранился лишь иконостас Благовещенского собора в Кремле, который создавался в содружестве с Андреем Рублевым и «старцем Прохором с Городца».

Работа в соборе была закончена за один год. Неизвестно, как сложилась в дальнейшем судьба Феофана Грека, какими были его последующие работы. Ученые предполагают, что Феофан работал как миниатюрист. Где мастер провел последние годы жизни, - неизвестно. Умер он, вероятно, между 1405 и 1415 годами, так как из письма Епифания Премудрого становится известным, что в 1415 году великого живописца уже не было в живых.

Особенности творчества.

Стиль Феофана Грека поражает выразительностью и экспрессией. Для его фресковых росписей характерна т. н. «скоропись», при почти монохромной живописи и непроработанности мелких деталей изображения оказывают огромное воздействие на чувства зрителя.

Однако трагическим образом почти все, что бы­ло создано Феофаном, погибло. Сегодня мы располага­ем единственным документально засвидетельствован­ным памятником — фресками 1378 года в Новгороде. Все упоминаемые летописями и Епифанием работы в Москве утрачены. Связываемые с именем Феофана произведения иконописи московского периода лишь приписываются ему, хотя, как увидим, частью вполне правомерно.

Приехав в Новгород Великий, Феофан Грек попа­дает в чрезвычайно своеобразный мир. Здесь еще со­храняются стихийные всплески борьбы за «вольности» на уровне разбойных походов ушкуйников по «низо­вым» землям, во владения Твери и Москвы. Активиза­ция городского общества вызывает к жизни религиоз­ные брожения, в том числе еретического толка. Особен­но мощным было движение стригольников, фактически отрицавших структуры церкви и ее основные догма­ты. В ответ заметно активизируются местные церков­ные круги, архиепископская кафедра. Вопросы религии становятся всеобщим достоянием, вызывают яростную полемику. Возникает обширная литература, посвящен­ная фундаментальным основам православия, разворачивается активное храмовое строительство. Его ини­циаторами, как правило, выступают местные бояре и за­житочные «уличсше»-купцы. Заметен и приток в Новгород художественных сил.

Феофан не был первым греческим или балкан­ским мастером, посетившим этот крупный торговый город в период активизации русско-византийских свя­зей. Незадолго до его приезда, предположительно око­ло 1363 года, с ведущим участием греческого художни­ка была создана роспись церкви Успения на Волотовом поле. Через два года после работы Феофана, в 1380 году, появляются фрески церкви Спаса Преображения на Ковалеве. В группу расписавших храм художников наряду с новгородцами входил по крайней мере один греческий или сербский мастер. В русле этих, греко-фильских в целом, традиций в 1380 - 1390-е годы возни­кают росписи церкви Феодора Стратилата «на ручью». В последних - отчетливо влияние искусства Феофана. Существует, как отмечалось выше, мнение о воздейст­вии на содержание названных росписей, их эмоцио­нальный строй новгородских реалий. По-видимому, ра­боты Феофана Грека это касается в наименьшей степе­ни, несмотря на бурную деятельность ее заказчика боярина Василия Даниловича Машкова. Заостренность образов, общая трактовка содержания росписи Спаса Преображения на Ильине улице в наибольшей мере определяются центральным духовным движением в византийском мире той эпохи - исихазмом. Важным в учении исихастов (или «паламитов», по имени архиепископа Фессалоник Григория Паламы, вставшего во главе движения и добившегося его общегосударственно­го признания в середине XIVвека), помимо теории лич­ного богообщения, являлось положение о достижении нетварного (небесного) божественного света, сообщаю­щего благодать праведнику при жизни. Соответственно свет выступает в произведениях искусства этого перио­да не только и не столько как эстетическая, но и как дог­матическая категория, в том числе в росписи Феофана.

Однако дело не только в этом, но и в тематике росписи 1378 года. Центральный медальон в куполе (ску­фье) с изображением поясного Христа Пантократора окружает надпись с текстом из 110-го псалма (20-22): «Господь с небеси на землю презри (призри) услышати воздыхание окованных и разрешити сыны умерщвлен­ных: да проповедает имя Господне в Сионе».

Текст молитвенного обращения менее всего до­пустимо связывать с конкретной исторической ситуаци ей. «Призрение» Иисуса - необходимое условие само­го существования рода человеческого. Соответственно, Христос является в «славе». Огромный медальон окру­жают фигуры архангелов, огненные серафимы и херу­вимы. Ниже, в особом ярусе, предстоят ветхозаветные праведники: Адам, Авель с агнцем, Ной с ковчегом в ру­ках, Сиф, Мельхиседек, Енох, пророк Илия и Иоанн Предтеча, последний пророк, уже новозаветный. Перед зрителем проходит вся череда человеческой истории в избранных персоналиях. Завершающий цикл Иоанн Предтеча - провозвестник новой эры, эры Христовой. Роспись в основной части храма сохранилась су­щественно хуже и не во всех своих деталях поддается реконструкции. Можно лишь сделать вывод о том, что в целом она достаточно традиционна по составу. В алта­ре над сценой Евхаристии размещались небольшие сце­ны христологического цикла, где, возможно, преоблада­ющее место было отведено Страстям Христовым. Ниже изображена «Сцена службы святых отцов - Поклоне­ние Жертве». Фигуры включенных в нее святителей размещены и за пределами центральной апсиды. Внизу над горним местом помещался сидящий на троне Хри­стос. Одной из центральных в росписи, несомненно, яв­лялась сцена Преображения. По стенам нижнего яруса, по всей вероятности, в основном были представлены фигуры святых-мучеников, отшельников, воинов. Но все это сохранилось лишь фрагментарно.

Таким образом, исходным для восприятия и оцен­ки росписи в центральной части храма остаются по преимуществу купол и некоторые участки апсиды.

Парящий над росписью Пантократор в скуфье барабана грандиозен и всеобъемлющ. Его трактовка позволяет предполагать, что главное для Феофана в данном случае - изображение мира в момент приятия божественной благодати. Акт ее приятия - теофании, мгновенен, исполнен неукротимой и неотвратимой си­лы, всеобщности. Отсюда - и беспредельная мощь Творца, и его пронизывающая весь интерьер сиянием лучей-бликов энергия. Погрудное изображение Хри­ста с крупными чертами лика и огромными, излучающими энергию руками спасительно «призирает» мир. «Страшное» явление в славе сопровождают благоговейно застывшие небесные силы. Кажущееся однообразие поз и сходство черт архангелов и «шестокрылов» как будто призвано подчеркнуть их единство и «неизреченную» бесчисленность. Праотцы и пророки симво­лически являют собой важнейшие главы в истории че­ловеческого рода. Они предстоят Творцу молящимися как столпы утверждения благодатной избранности.Они безмолвны и благоговейны перед небесным явлением, символизируя героическую преданность заповедям и божественному закону.

Ниже, в зоне четверика - его апсиды, сводов и стен, предстает мир «новой эры», после Рождества, с вечно длящейся небесной и земной литургией, годовым циклом праздников и воспоминаний о сонме причисленных к лику святых. Здесь все более подвижно.Крупные энергичные формы и лики отшельников сменяют нежнейшие образы святых жен (Мария из «Благовещения», Улита и Фекла в нижнем ярусе).

Кисть Феофана не знает затруднений. Энергич­ный поток мазков сменяют легкие лессировки про­зрачных тканей. И все это «наскоре» (по выражению Епифания Премудрого), стремительно, создавая ил­люзию выхваченных из мрака небытия пластических форм и образов, сияющего торжества невещественного света и озаренных им глубин. Мир трепещет, со­дрогается и ликует.

Аналогичная тема приобщения к божественной энергии и благодати разрабатывается Феофаном Гре­ком и в особом, изолированном от основного объема храма Троицком приделе, собственно, северной каме­ре на хорах. Здесь аскетические идеалы эпохи и вкусы автора (по-видимому, в какой-то мере инспирирован­ные заказом) выявлены на примере домостроительно­го, созидательного начала «Троицы Ветхозаветной», данной в более расширенной редакции «Гостеприимст­ва Авраама», с Авраамом (утрачен) и Саррой. Цент­ральная сцена в системе росписи камеры занимает ос­новную часть восточной стены. Под ней изображено «Поклонение Жертве» (или «Служба святых отцов»). Рядом с «Троицей» — фигура преподобного Иоанна Лествичника, далее в том же ярусе - столпники.

«Троица Ветхозаветная», с сохранившейся фи­гурой предстоящей Сары, вертикально ориентирован­ная, производит впечатление, с одной стороны, замкну­того собеседования ангелов, с другой - низвержения каскада света и благодати. Реакция столпников, возне­сенных над миром в недосягаемые высоты аскетиче­ского созерцания и вместе с тем потрясенных явлени­ем триединого Божества, разработана на уровне тон­чайших оттенков. Наряду с этим художник достигает единства отклика на божественное волеизъявление - именно как общее для всех пламенное преображение плоти. Вход в придел осенен изображением Богомате­ри Знамения.

Духовное восхождение уподоблено Лествице со­чинения Иоанна Синайского (Климакса). Акт явления благодати и ее приятия в Троицком приделе, как в целом в храме, трактован с космически героизированным раз­махом. Энергия, динамичность манеры, экспрессия образов не есть призпак драматического и, том более, тра­гического начала, внутреннего разлада персонажей, о котором нередко упоминается в искусствоведческой литературе. Черты эти есть художественное свидетель­ство активной созидательной миссии Творца и углублен­ного осознания этого факта исполнителем росписи, «философом», по выражению Епифания Премудрого,

Некоторые нюансы изменения манеры в роспи­си допускают возможность того, что Феофан отпра­вился на Русь в сопровождении помощника или по­мощников. В нише на западной стене Преображенско­го храма, над входом, сохранились остатки изображения Богоматери Одигитрии. Ее автор - художник явно гре­ческого происхождения и столь же явно отличен по ин­дивидуальной манере от Феофана.

Нам ничего не известно о том, сколько времени провел Феофан Грек в Великом Новгороде. Для воз­действия таланта такого уровня и захватывающего тем­перамента временной аспект в принципе не важен. Очевидно лишь, что Феофан приобрел в Новгороде ес­ли не учеников, то поклонников. Воздействие его твор­чества, как отмечалось, прослеживается в росписях церкви Феодора Стратилата 1380-1390-х годов, неиз­меримо более простодушных, но и не менее экспрес­сивных, выразительных.

Другим образцом влияния манеры константино­польского художника являются две миниатюры из так называемой Псалтири Ивана Грозного того же времени из Троице-Сергиева монастыря. Судя по позднейшим документам, она действительно была вло­жена в Троицкий монастырь Иваном IV, захватившим эту древнюю рукопись при одном из новгородских ра­зорительных походов. Псалтирь имеет, безусловно, нов­городское происхождение. Ее две миниатюры с фигурой царя Давида и полуфигурой пророка Асафа своим монументальным обликом и экспрес­сией, системой пластики и цветовым решением явно восходят к феофановскому наследию. Но было ли это влияние следствием ученичества или работы в мастер­ской Феофана, остается неясным. Кажется, нельзя исключать у автора и «свободных» впечатлений от соз­данных Феофаном в Новгороде произведений. Кроме того, нельзя не заметить большей близости миниатюр (особенно второй) к упомянутым росписям церкви Феодора Стратилата, а не к самому творчеству Феофана. Наиболее проблематичным и дискуссионным яв­ляется вопрос о творческом наследии художника мос­ковского периода. После того как было установлено, что ныне существующий деисусный ряд Благовещен­ского собора Московского Кремля попал туда лишь по­сле пожара 1547 года, наука лишилась твердой основы для заключений и выводов о творчестве мастера позд­нейшего периода. Вместе с тем безусловная гениаль­ность икон деисусного ряда из Благовещенского собо­ра соразмерна уровню фресок 1378 года. Основную их часть можно с определенностью приписать Феофану Греку. С его мастерской допустимо также связывать двухстороннюю икону из Коломны «Богоматерь Дон­ская» с «Успением» на обороте, так называемую «малую» икону «Богоматерь Донская» из Троице-Сергиевой лавры и, не исключено, небольшую икону «Богоматерь Одигитрия», в свое время - по преданию - привезен­ную преподобным Кириллом Белозерским в основан­ный им монастырь из Москвы, скорее всего, непосред­ственно из Симонова монастыря (там же). Есть опреде­ленные основания приписывать деятельности Феофана и его московской мастерской одну из самых грандиоз­ных икон раннего XV века - «Преображение» из ка­федрального собора в Переславле-Залесском. Наконец, в безусловной зависимости от личности гре­ческого художника стоят житийная икона «Архангел Михаил» в местном ряду Архангельского собора Мос­ковского Кремля и декорация едва ли не самой знаме­нитой рукописи московского круга рубежа XIV-XV столетий - так называемого Евангелия Хитрово, мини­атюры которого попеременно приписываются Феофа­ну Греку и Андрею Рублеву. Не исключено, что Евангелие являлось напрестольным в том же Ар­хангельском соборе. По традиции, Феофану - «худож­нику книги нарочитому» - приписываются инициалы еще одной знаменитой рукописи, Евангелия москов­ского боярина Федора Андреевича Кошки в окладе 1392-1401 годов. Однако, как ныне выясняется, блок рукописи хронологи­чески не идентичен окладу и относится к XV веку.

Декором этой рукописи до недавнего времени открывался список московских работ константино­польского художника и его мастерской. Драгоценный, серебряный с позолотой, чеканный оклад имеет лето­писную надпись с указанием даты его создания - 1392 год («в лето 6900 месяца марта индикта 31...») и заказ­чика - «Федора Андреевича». Последний отождеств­ляется с московским боярином Ф.А.Кошкой. Он изве­стен как доверенное лицо московских великих князей. В числе наиболее знатных и близких бояр он присутст­вует при составлении духовной грамоты Дмитрия Дон­ского в 1389 году.

Адрес вклада поистине великокняжеского по ро­скоши оклада неясен. Не исключена, правда, взаимо­связь заказа с обязательствами Федора Кошки по духов­ной великого князя и обетный характер создания окла­да. Но его дата остается неясной. По мнению еще дореволюционных исследователей, помимо путаницы с индиктом (византийским пятнадцатилетним счетом времени), дата является неоконченной - без указания единиц и десятков. Таким образом, мы располагаем лишь «нижней» хронологической границей. Это 1392 год. «Верхняя» условна и определяется упоминанием в летописи митрополита Киприана. По стилю, однако, оклад в большей мере тяготеет к XIV столетию. И если в цитированной выше летописной надписи были опу­щены буквенные обозначения не десятков, а единиц - с 1 по 9), логичнее предполагать создание оклада ме­жду 1393 и 1401 годами.

Более того, выясняется, что оклад и сама руко­пись разновременны. По палеографическим призна­кам текст Евангелия Кошки был написан не ранее 1405 года. Художественные же особенности двух роскош­ных заставок рукописи позволяют предполагать еще более позднюю датировку - 1410-е или даже 1420-е годы. Многочисленные так называемые зооморфные инициалы, с изображением птиц, змей, драконов, - виртуозные по исполнению, пластически заостренные, едва ли не хищные в своих характеристиках, - скорее всего, принадлежат не русскому мастеру, а художнику греческой ориентации и выучки. Но им не мог быть Фе­офан (напомним, что он упоминается в последний раз в источниках под 1405 годом; Епифаний вспоминает о нем в Послании как о некогда «проживавшем» в Моск­ве). По-видимому, автор инициалов входил в число ху­дожников, приехавших с новым митрополитом, греком Фотием (1408-1431). Когда оклад Федора Кошки был перенесен на новую рукопись, остается неизвестным. Оформление Евангелия следует устоявшейся к тому времени традиции. Ряд сходных по оформлению рукописей открывается так называемой Киевской Псалтирью 1397 года, написанной в Киеве при поездке туда митрополита Киприана, но украшенной миниа­тюрами уже в Москве. Вторым по времени и первым, возглавляющим серию пергаменных рукописных Еван­гелий, которым в своих инициалах следует рукопись боярина Ф.А.Кошки, нужно признать так называемое Евангелие Хитрово. Судя по явно перепу­танной дате в записи XVII века на л. 299 этой рукописи, ее создание, вероятно, относится к 1399 году. Позднее рукопись попадает в великокняжескую (царскую) каз­ну и в 1677 году была «пожалована» царем Федором Алексеевичем ценителю искусств и руководителю Ору­жейной палаты боярину Богдану Матвеевичу Хитро­во. Он же, в свою очередь, «для (ради) древнего писма» передал Евангелие в крупнейшее книгохранили­ще России тех лет — Троице-Сергиеву лавру. В науку оно вошло как Евангелие Хитрово.

Соответственно реконструируемой дате самым вероятным храмом, для которого предназначалось это напрестольное Евангелие апракос (служебное), являет­ся Архангельский собор Московского Кремля. Именно в 1399 году здесь работал Феофан «со ученики своими». Обновлению интерьера собора должно было сопутст­вовать и обновление предметов его литургического оби­хода, а также переосвящение храма по окончании работ. Восемь миниатюр и инициалы (их свыше 430) ру­кописи не обнаруживают, однако, прямого воздействия манеры греческого мастера. Соотношение их стиля с палеологовскими традициями обладает более широким и принципиальным смыслом, хотя опыт «изографа кни­ги» и образованность Феофана, несомненно, сыграли здесь свою роль. Прежде всего, они могли найти во­площение в сфере иконографии - выборе усложнен­ного варианта иллюстраций с символами евангелистов на четырех особых листах, а также в обращении к зоо­морфным инициалам. Вариант оформления Евангелий с символами (орел - Иоанн Богослов, ангел - Мат­фей, лев - Марк, телец - Лука) достаточно редок и встречается в нескольких византийских, в том числе константинопольских, рукописях около середины XIV столетия. Следовательно, Феофан мог знать варианты такого оформления, поскольку, видимо, обучался ис­кусству книжного «изографа» до того, как покинул Царьград.

Несмотря на существование особой иконогра­фической редакции состава иллюстраций евангельских кодексов, трактовка символических образов в рукопи­си Хитрово лишена оттенка автоматизма, находя впол­не определенные и дополнительно проясняющие их изначальную мистическую природу параллели в трак­тате Дионисия Ареопагита «О небесной иерархии», пе­реведенном среди прочих приписываемых ему сочи­нений на славянском юге в 1371 году и, возможно, по­павшем на Русь с митрополитом Киприаном. Образ орла означает здесь «царское достоинство», «способно­сть... свободно, прямо, неуклонно смотреть на полный и светоносный луч, истекающий от божественного све­та». Лев уподобляется «непостижимому и неизреченно­му Богу». Образ вола-тельца «означает крепость, бод­рость и то, что делает духовные борозды способными к принятию небесных и плодоносных дождей; рога же означают охранительную и непобедимую силу». Особое внимание в трактате уделяется, естественно, природе ангелов. Животные же предстают как «священные по­этические изображения для описания умных сил, не имеющих образа».

Торжественные заставки, открывающие еван­гельские чтения, с пышным неовизантийским орна­ментом, растительные и зооморфные инициалы в наи­большей мере созвучны популярному в славянской и русской письменности XIV-XV веков тексту «Бесед на Шестоднев» (то есть первые шесть дней творения; Бытие 1:1-25) святого Василия Великого. Именно здесь находят своего рода поэтическое толкование подчерк­нуто укрупненные заставки и неовизантийские - рас­тительные инициалы, трактуемые как результат вели­чайшего акта творения: «...холодная и бесплодная зем­ля... как бы сбросив в себе печальную и горестную одежду, облекается в светлую ризу, веселится своим убранством». И далее: «одна травка или одна былинка достаточна занять всю мысль твою рассмотрением ис­кусства, с каким она произведена». Василий Великий подробно повествует о сотворении «душ живых», «одушевленных и одаренных чувством» разнообразных жи­вотных. «Гады», «птицы», «скот» призваны «возбудить... к славословию Творца» чудесным совершенством и «премудростью» единого мира. Момент единения тварного мира наиболее отчетлив в зооморфных инициалах Евангелия, где персонажи предстают как бы «связуемыми союзом любви», просветленными во взаимном и бо­жественном порыве «в единое общение и в одну гармо­нию».

Не исключено, что часть миниатюр и инициалов принадлежала кисти Андрея Рублева или близких ему художников. Рукопись Евангелия Хитрово создавалась в стенах митрополичьего скриптория, центрального и ведущего в Москве конца XIV-начала XV столетия. Но характер оформления кодекса, несомненно, ини­циировался заказчиком. Соответственно к работам при­влекалось то или иное количество декораторов. В дан­ном случае над миниатюрами трудились два или три близких между собой по манере и стилю мастера. Над орнаментальным оформлением, включая инициалы, - едва ли не четыре.

В орнаментальном декоре, особенно инициалах, выявляются отчетливые эллинистические реминисцен­ции образов, своего рода «прорыв» к извечному репер­туару искусства Средиземноморья, уходящему корня­ми в античное прошлое (особенно показательно обра­щение к «образу» дельфина; л. 8). Появление подобной тематики обязано хорошему знакомству с произведе­ниями раннепалеологовской эпохи — периода воз­обновления интереса византийского искусства к антикизирующим формам. Декорация Евангелия Хитрово — итог общих классицистических устремлений, отчет­ливо наметившихся в искусстве Москвы к концу XIV века и с безукоризненным чутьем и вкусом уловлен­ных современниками Феофана Грека. Именно он был наиболее ярким носителем и знатоком этих традиций. Миниатюры Евангелия отличает особый утончен­ный и просветленный, пронизанный холодным голу­бым сиянием мир. Сияние это символизирует чистоту творческого начала, просветление, «обновление души» под воздействием откровения - теофании. Простран­ство открыто, кристально очищено, характеризуя этим духовную атмосферу акта творения «Благовестия». Жи­вопись миниатюр построена на системе сплавленных, мягких и при этом сохраняющих энергию мазков. Они сообщают подвижность поверхности, эффект преувели­ченного идеального пространства, подчеркивая и без того монументальные, пластически отчетливые формы. Пафос преувеличенности наиболее выражен в фигуре ангела в круге, выступающего символом реального от­кровения (явленности), его носителем. Эффект осяза­тельной вещественности уподобляет кодекс в его ру­ках «скрижалям Завета» и одновременно намечает связь миниатюр кодекса с предшествующими традициями. Подобно творчеству самого Феофана Грека, здесь про­слеживается обращение к формам раннего XIV века, к палеологовской классике.

Другой памятник этой эпохи и того же круга — «Архангел Михаил, с деяниями» из местного ряда кре­млевского Архангельского собора — мог принадлежать, как отмечалось, кому-то из «учеников» греческого ху­дожника и был создан, скорее всего, одновременно с со­борной росписью в 1399 году. Однако и здесь русский автор (возможно, он был не один) независим впрямую от Феофана, сочетая тонкое проникновение в мир па­леологовской живописи с творческим осмыслением московских традиций конца XIV столетия. И все же здесь, сравнительно с предшествующими иконами, оп­ределяющими являются новые черты. Триумф небес­ных сил, торжество божественного миропорядка сим­волизирует грандиозная, энергично развернутая в про­странстве фигура архистратига в среднике иконы. Клейма дают пример видения небесного «закона», от­крываясь исходными и вечными темами: «Троица Вет­хозаветная», «Собор архангелов и бесплотных сил», «Пророчество Иезекииля о гибели Иерусалима» и так далее.

В классичности, одухотворенности, просветлен­ности образов и цвета отчетлива близость к произведе­ниям, составляющим корпус бесспорных работ Анд­рея Рублева. Аналогичным образом обстоит дело и с миниатюрами Евангелия Хитрово. Есть основание по­лагать, что творчество великого московского художни­ка сформировалось в окружении не менее великого константинопольского мастера.

Необычно крупный размер дела­ет икону «Архангел Михаил, с деяниями» единственной в своем роде во всем византийско-славянском мире - по крайней мере до XVI и XVII столетий подобные гран­диозные произведения неизвестны. И это не просто сообщает иконе монументально-героизированный оттенок, но свидетельствует об особом, программном за­мысле. Он в равной степени воплощен в ее содержании и эстетике, в беспредельном пространстве, в сиянии цвета, торжестве небесной предопределенности и бла­годати. Отныне триумфальный характер осмысления образов и сцен - и при осязательно-зримой трактовке (подобно Андрею Рублеву в «Звенигородском чине») или при отвлеченно-идеальной, как бы бестелесной (подобно Дионисию), - будет главенствовать в живопи­си Москвы XV столетия.

По выражению И.Э.Грабаря, «Феофан привез в Россию богатейший живописный опыт обновленной Византии», обновленной - добавим - именно палеологовским возрождением и исихазмом. Его творчество нашло всеобщий и вместе с тем как бы отстраненный отклик в московской среде, по крайней мере на грани 1390-1400-х годов, период формирования искусства Андрея Рублева и художников его окружения. С этим кругом, как отмечалось, могут быть связаны оформле­ние около 1399 года Евангелия Хитрово и создание жи­тийной иконы «Архангел Михаил». При очевидной при­частности к творчеству великого константинопольско­го мастера в том и другом случае невозможно говорить о прямой зависимости, ученичестве в общепринятом понимании.

Наряду с названной группой (куда входят также росписи Успенского собора на Городке в Звенигороде, около 1400 года) существует другой, относительно еди­ный в своем художественном воплощении крут произ­ведений. Это, кроме деисусных икон из Благовещенского собора Московского Кремля, всего несколько икон. Но икон - высочайшего класса. Их исполнение позволяет предполагать существование стабильной ма­стерской, руководимой выдающимся художником на рубеже XIV-XV веков. Такая мастерская могла при­ надлежать только Феофану Греку (не исключено, как го­ворилось выше, что она размещалась в Симоновом монастыре или в митрополичьем Чудовом). Деятельность мастерской, насколько можно судить, приходится на последнее десятилетие XIV века и начало следующего столетия, то есть также вполне укладывается в хронологические рамки московского пе­риода творчества константинопольского мастера.

Открывают ряд все те же девять деисусных икон в кремлевском Благовещенском соборе, попавших ту­да уже после пожара 1547 года, в результате которого по царскому распоряжению в Кремль были свезены древ­ности из различных городов России. Огромный деисус вообще не мог поместиться в небольшом дворцовом храме XIV века, расписанном под руководством Феофа­на в 1405 году, и, естественно, никогда не находился там ранее. Он происходит из какого-то более крупно­го храма. Предположение о его перемещении из сосед­него Архангельского собора не выдерживает критики, поскольку после упомянутого пожара в его интерьере уцелела лишь одна древняя икона - «Архангел Миха­ил, с деяниями», о которой говорилось выше. Более правдоподобной выглядит версия происхождения икон из Успенского собора в Коломне, украшенного по вели­кокняжескому заказу в 1392 году. Но и этот вариант не окончателен в силу ограниченности наших знаний о работах Феофана во время его пребывания в Москве. Характерно, что деисусные иконы из Благовещенско­го собора составляют самый грандиозный ансамбль позднего XIV века. В центре ряда размещен «Спас в силах» - собственно тронный Христос в «славе», в бе­лых одеяниях (подобно присланной из Константино­поля в Москву в 1399 году иконе), в сопровождении не­бесных сил. По сторонам центрального образа - иконы архангелов, «Богоматерь», «Иоанн Предтеча», «Апостол Петр» и «Апостол Павел». Затем следуют ико­ны отцов церкви Василия Великого и Иоанна Златоус­та, завершающие ряд.

Разница между фресками 1378 года и деисусным рядом определяется не только технологическими осо­бенностями. Мистический аскетизм, экспрессия сменя­ются красочным торжеством небесного видения, от­четливо осязательного и исключительного, сияющими тончайшими оттенками. Сложная нюансировка цвета сменяет монохромную гамму новгородских росписей. Деисус из Благовещенского собора является первым в истории русской иконописи ростовым, со «Спасом в силах» в центре. Пантократор на престоле окружен не­бесными силами. В углах красного ромба представлены символы четырех евангелистов - ангела, льва, тельца и орла в соответствии с видением пророка Иезекииля (1.4-10) и Апокалипаисом Иоанна (4). Вместе с тем здесь очевидно и воздействие сочинения Дионисия Ареопагита «О небесной иерархии».

В руках Христа - раскрытое Евангелие с тек­стом из Иоанна Богослова, но в редакции апракоса, то есть служебного Евангелия: «Рече Господь: «Аз есмь свет миру...» (8.12). В соответствии с этим «свет» симво­лизируют белоснежные одеяния Спасителя, пронизан­ные сияющими лучами (ассистом), собственно образу­ющими форму, пластически реальную и мистическую, сообщающие образу теофанический смысл.

По сторонам «Спаса» - две иконы архангелов, Михаила и Гавриила. Их склоненные фигуры симво­лизируют предание господней воле и глубочайшую ми­лость. Образы благородны и полны сдержанности. Ка­ждый выступает благовестником.

За архангелами следуют фигуры Марии и Иоан­на Предтечи. Их образы контрастны - великая любовь и жертвенная красота соседствуют с аскетическим са­моотречением пустынника. Соответственно разреша­ется и цветовая гамма: сияние небес и царственного пурпура у Богоматери противопоставляется знойно-выжженной гамме облачений последнего пророка.

Следующая пара - апостолы Петр и Павел - символизирует героизм ученичества и полноту владе­ния Откровением. В руках у Петра - свиток, у Павла - огромный кодекс. Образ Петра смягченнее, что по­служило поводом для рассуждений о причастности к созданию иконы иного мастера, не Феофана. Но эта, большая, мягкость - и силуэтов, и трактовки персо­нажей - характерна для всей левой (от зрителя) части ряда, фигуры которой обрамляют икону «Богоматерь». Следующий за Иоанном Предтечей апостол Павел ис­полнен мощи и величия, заставляя вспомнить образы праотцов и столпников из росписи 1378 года.

Завершающие ряд отцы церкви и творцы литур­гии олицетворяют земную Церковь и торжество хри­стианства. Противопоставление образов Василия Великого и Иоанна Златоуста завершает тему симметрич­ных и «непарных» в своей трактовке частей деисуса. Василий Великий - в плавно ниспадающей с плеч белоснежной кресчатой фелони, без видимых усилий под­держивая кодекс. Иоанн Златоуст в зелено-синем сак­косе, с остатками золотых крестов в кругах. Саккос недвижим и как бы выкован из металла. Фигуру обвивает омофор с остро очерченными углами. Кодекс святи­тель держит двумя руками, бережно и напряженно. Лики святителей выразительны и остры.

Пластичность форм в фигурах безукоризненна и убедительна. Оттенки цвета бесконечно разнообраз­ны, как и оттенки характеристики образов. Преоблада­ет энергичное движение кисти и одухотворенность. Все реально исокровенно, наполнено мистическим си­янием видения. Сравнительно с росписями здесь ощутимее интонации просветленнойумиленности, позво­ляющие вспомнить рассуждения Григория Паламы о состоянии, при котором «живое тело может быть пред­ставлено жертвой, угодной Богу», «когда...глаза гля­дят нежно... когда они привлекают и сообщают... благо­дать свыше». Тема умиления, с такой полнотой выра­женная в образах кремлевских икон Марии и архангелов, находит параллели в других иконах Феофа­на Грека и его мастерской, а также получает развитие в последующей московской иконописи, в творчестве Андрея Рублева.

Неотделима от деисуса из Благовещенского собо­ра двусторонняя выносная икона с «Богоматерью Дон­ской» на лицевой стороне и «Успением» на обороте. Она происходит из Успенского собора в Коломне, по­родив гипотезу об участии в работах по украшению храма в 1392 году самого Феофана. Позднее икона бы­ла помещена в том же Благовещенском соборе Кремля. В XVI веке возникла легенда о том, что именно эта ико­на сопровождала Дмитрия Донского на Куликово поле, а в конце XVII столетия - о том, что она якобы была поднесена великому князю перед битвой 1380 года дон­скими казаками. И это окончательно закрепило за па­мятником ныне существующее название.

Лицевая сторона иконы воспроизводит тип Бого­матери Умиления, в варианте, близком — хотя и с не­которыми отличиями — прославленной Богоматери Владимирской. «Успение» на обороте действительно свидетельствует, что икона предназначалась для Ус­пенского храма. Здесь представлен сокращенный вари­ант - без плачущих жен, ангелов в «славе» Христа и во­круг одра Марии, из обычных четырех святителей при­сутствуют лишь два. Наконец, отсутствует сцена вознесения Богоматери и стекающихся перед смертью к ней апостолов на облаках.

Колористически лицевая сторона, если сравни­вать ее с иконами из Благовещенского собора, решена более сдержанно. Но эта особенность компенсируется тончайшей проработкой пластики и рисунка, доведен­ного до ювелирной отточенности. Обилие асиста, свер­кание синих, включая свиток Христа, и золотисто-жел­той охры создает ощущение хрупкой драгоценности. Нежность лессировок сообщает иллюзию «потусто­ронней» - небесной - плоти. Икона являет идеал предвечного умиления и предвечной любви, любви вза­имной и обращенной к миру.

Исполнение оборота выносной иконы экспрес­сивно, в несколько лаконичной манере, важную роль играют пробела, энергично озаряющие локально окра­шенные плоскости, сообщающие формам объем и ди­намику. Предполагается, что оборотная сторона при­надлежит другому художнику (ему нередко приписы­вали новгородское происхождение). Однако такое отличие могло быть достигнуто вполне сознательно. В принципе нет ни одной выносной иконы, по поводу ко­торой нельзя было бы поставить вопроса о разных ав­торах лицевой и оборотной сторон. Тем не менее здесь подобное предположение выглядит уместным.

В то же время нельзя не заметить, что при интен­сивности цвета и его разнообразии живопись «Успе­ния» в наибольшей мере ассоциируется с новгородски­ми росписями Феофана Грека. Именно - решением проблемы света. Его источник - монументальная фи­гура Христа с душой Марии, внезапно возникающая из тьмы небесной сферы и осененная огненным сера­фимом. Ощущение «тьмы» усиливают три золотых ним­ба, Христа и святителей, а также белоснежные пеле­ны души. Сияние центральной фигуры вызывает от­ветное сверкание форм (собственно, их граней) и озаренность ложа с покоящимся телом Богоматери. Скорбь апостолов и святителей - как бы вне связи с этим «грозным» пришествием. Собственно символи­ческий аспект действия развивается строго по вертика­ли - от горящей свечи в прозрачном сверкающем подсвечнике к Марии на ложе и к безмерному в своем ве­личии, «призирающему» душу умершей Христу. Характерно, что обе фигуры, а также свеча проработа­ны золотым ассистом или золотой контурной обвод­кой. Свече соответствует другая деталь заупокойной службы - так же золотое, зажженное кадило в руках апостола Петра.

При всем кажущемся несходстве с рафиниро­ванной живописью лицевой стороны иконы «Успение» достигает предельной выразительности в трактовке те­мы, осязательности соединения и несходства горнего и дольнего мира, утонченности в деталях.

С мастерами из окружения Феофана периода его пребывания в Москве допустимо связывать также две небольшие иконы - так называемую «малую» «Бого­матерь Донскую» в серебряном чеканном окладе, из ризницы Троице-Сергиевой лавры, и «Одигитрию» из Кирилло-Белозерского монастыря. Обе могут быть да­тированы концом XIV столетия. Первая является умень­шенным повторением выносной иконы из Коломны, созданной около 1392 года. Вторая, по преданию, была привезена в Кириллов его основателем из Москвы, ско­рее всего (как говорилось), из Симонова монастыря, и, таким образом, может быть датирована не позднее 1397 года. Обе они имеют очевидное сходство в манере исполнения с «Богоматерью Донской». Создание списка с выносной иконы из Коломны, по всей вероятности, было обусловлено популярностью этой иконографиче­ской редакции. «Богоматерь Одигитрия» относится к наиболее чтимым образам византийского мира. Жи­вопись последней иконы сохранилась существенно ху­же. И все же и здесь отчетлива утонченность и особое возвышенное благородство решения, характерное для лицевой стороны выносной иконы из Коломны. «Ма­лая» «Донская» выявляет черты большей экспрессии, но экспрессии, смягченной самой темой Умиления.

Скорее всего, обе иконы относятся к работам мо­сковской мастерской константинопольского художника. Более проблематична причастность к творчеству Феофана Грека «Преображения» из Переславля-Залесского, из древнего Преображенского собора. В 1403 году собор подвергся ремонту, и, видимо, тогда же для него была создана новая храмовая икона. Где она писа­лась, в Москве или Переславле, неизвестно.

«Преображение» принадлежит к самым фунда­ментальным и масштабным произведениям своего време­ни. Его усложненное и развернутое иконографическое решение - с небесным явлением пророков, восхождени­ем на гору Фавор и схождением с нее Христа и апостолов - относительно редко и встречается лишь в нескольких центральных монументальных ансамблях византийско­го искусства XIV - начала XV века. Неизвестно, имела ли подобная распространенная редакция предшествен­ников на московской почве. Или решение переславской иконы - первое в этом ряду. Во всяком случае сохрани­лись прямые или более вольные повторения именно это­го памятника, начиная с середины XVI века.

И тематика, и ее интерпретация, сам масштаб­ный подход здесь вполне укладываются в круг интере­сов и художественных приемов Феофана. Безусловно также, что икона принадлежит греческому мастеру и являет собой своего рода иллюстрацию к исихастской теории о Фаворском свете.

Сцена поражает воображение размахом, беспре­дельностью пространства, подчеркнутой разномасштабностью изображений. Мандорла с преображен­ным Христом - сиянием ее острых лучей, их разно­образием, движением сфер - выступает символом богословского и художественного интеллектуализма, торжеством той особой изощренности в решении теофанических тем, которое отличает позднепалеологовскую живопись. Техника исполнителя виртуозна и под­вижна, переходит от густого, многослойного письма к широким и полупрозрачным мазкам. Монументальные формы соседствуют с тонко проработанными, на уров­не миниатюры, деталями.

Манера художника сознательно избирательна, импровизационна и корреспондируется с оценкой Епифания Премудрого, данной ему в Послании Кириллу. К сожалению, этот блестящий памятник - единствен­ный, который допустимо, и то с долей предположитель­ности, связывать с деятельностью великого художника начала XV столетия. Оставив ярчайший след в живопи­си Новгорода и особенно Москвы, Феофан Грек был забыт потомками. Его творчество после 1378 года вос­создается буквально фрагментами. Тем не менее эти усилия приносят результат, поскольку речь идет о лич­ности безусловно гениальной, чья оценка принципи­ально важна для истории как русского, так и византий­ского искусства.

Вывод.

Почему Феофан Грек покинул Византию? Что он нашел на Руси? На Руси для него открылось широчайшее поле деятельности, которое он уже не мог обрести в быстро нищавшей Византии. И есть основания полагать, что Феофан эмигрировал из Константинополя не случайно. Он бежал в Россию от надвигавшейся «академической» реакции, так как она шла вразрез с его индивидуальными вкусами и устремлениями. С другой стороны, смелое вхождение Феофана в новгородскую школу живописи явилось для нее живительной встряской. Вырываясь из византийского застоя, гений Феофана будил в русской живописи волю к раскрепощению, к свободному выявлению собственной динамичности, собственного темперамента. Аскетическая суровость его образов не могла привиться на русской почве, но их психологическая многогранность отвечала стремлению новгородских художников передать внутренний мир человека, а живописность композиций Феофана открывала новые горизонты их вдохновенному мастерству.

Феофан Грек – один из немногих византийских мастеров, чье имя осталось в истории, возможно, благодаря, тому что, находясь в расцвете сил, он покинул родину и до самой смерти работал на Руси, где умели ценить индивидуальность живописца. Ему то и было суждено сыграть решающую роль в пробуждении русского художественного ремесла. Византийский мастер нашел на Руси вторую родину. Его страстное вдохновенное искусство было созвучно мироощущению русских людей, оно оказало плодотворное влияние на современных Феофану и последующие поколения русских художников.

Таким образом, переход Феофана Грека из Византии на Русь имеет глубокое символическое значение. Это как бы эстафета искусства, передача светлого его факела из костенеющих старческих рук в руки молодые и крепкие.

Используемая литература:

· Алпатов М. Краски древнерусской иконописи. – М.: «Изобразительное искусство», 1974г.

· Алпатов М. Феофан Грек. – М.: «Изобразительное искусство», 1990г.

· Вздорнов Г.И. Феофан Грек. Творческое наследие. – М.: «Искусство», 1983г.

· Голейзовский Н.К., Ямщиков С.В. Феофан Грек и его школа. Образ и цвет. – М.: «Изобразительное искусство», 1970г.

· Дмитренко А.Ф. 50 биографий мастеров русского искусства. – Ленинград: «Аврора», 1970г.

· Золотов А.И. Русское искусство с древних времен до начала ХХ века. – М.: «Искусство», 1971г.

· Лазарев В.И. Феофан Грек и его школа. – М.: «Искусство», 1961г.

· http://feofan-grek.ru

· http://ru.wikipedia.org

· http://zograf.ru

· http://www.megabook.ru

Дата добавления: 2015-08-21