Двенадцатичастный цветовой круг Иттена

Двенадцатичастный цветовой круг, разработанный Иттеном, является основой цветового конструирования.

Прежде всего, необходимо отметить, что изучая каждый цвет, необходимо рассматривать его на нейтральном сером фоне. Составляя круг, очень важно определить его основные цвета (как, впрочем, и остальные) с максимальной точностью.

Двенадцатичастный цветовой круг включает в себя цвета первого (желтый, красный, синий), второго (производные от попарного смешения цветов первого порядка – оранжевый, фиолетовый и зелёный) и третьего порядка (цвета, полученные при смешении цветов первого и второго порядка).

Картинка:

Безусловно, цветовых частей круга может быть бесконечное множество, но в составлении такого круга нет особого смысла. Но так же как музыканту необходимо внутренне слышать двенадцать звуков хроматической гаммы, художнику нужно точно представлять себе 12 цветок круга.

Делакруа при создании работ опирался на цветовой круг, прикреплённый к стене, где к каждому цвету были подписаны все сочетания, возможные с данным цветом. Именно Делакруа считается основателем конструирования произведений. В таком конструировании он опирался на объективные цветовые законы, что может позволить достичь в живописном произведении большей упорядоченности и художественной правдивости.

Безусловно, далеко не все художники подобным конструктивным образом разрабатывают свои произведения. Многое делается интуитивно. Знание основ цветоведения – это, скорее, теоретическая основа, школа, которая впоследствии и даёт возможность свободной творческой импровизации.

Цветовые контрасты:

Как известно, все относительно, а в искусстве, особенно. Сравнивая что-либо между собой, мы лучше понимаем характер сопоставляемого. Так и с цветом. Сравнивая цвета, мы находим различия между ними и понимаем их качества. Если различия предельны, можно говорить о диаметральном или полярном контрасте цветов. Как и с любым видом контрастов в композиции, их наличие необходимо, но слишком большой и особенно необоснованный контраст может представлять опасность для целостности произведения. В то же время, впечатления от цвета могут быть усилены или ослаблены с помощью других контрастных цветов. И, так же, как и вообще в композиции, цветовые отношения могут быть контрастными, а могут быть нюансными.

Существует семь типов цветовых контрастов:

1. Контраст по цвету (собственно, разница между одним и другим цветом)

2. Контраст холодного и тёплого («по теплохолодности»)

3. Контраст по насыщенности

4. Симультанный контраст

5. Контраст по площади цветовых пятен

6. Контраст дополнительных цветов

7. Контраст светлого и тёмного («по тону», «тональный»)

- Контраст по цвету

Это наиболее очевидный цветовой контраст. Его можно продемонстрировать с помощью чистых цветов и в предельной насыщенности. Наиболее выразительный контраст по цвету составляют цвета первого порядка – желтый, красный и синий. Интенсивность контраста по цвету ослабевает по мере того как используемые цвета отдаляются от цветов первого порядка. Хотя, все чистые цвета составляют между собой контраст по цвету. Отделение каждого используемого цвета от другого за счет окружения его черным или белым приводит к тому, что их индивидуальный характер обозначается резче, а взаимное влияние цветов друг на друга уменьшается. При этом, белый, расположенный рядом с другими цветами, затемняет их; а черный – напротив, осветляет.

Используя контраст по цвету, и при этом, осветляя или затемняя чистые цвета, можно получить огромное множество цветовых сочетаний.

Художники, в значительной степени работавшие с контрастом по цвету: Стефан Лохнер, Фра Анжелико, Ботичелли, Грюневальд, Матисс, Мондриан, Пикассо, Кандинский, Леже, Миро, Франц Марк, Август Марке…

Картинки:

Грюневальд «Воскресенье Христа»

Ботичелли «Положение во гроб»

- Контраст по тепло-холодности (задания в теме «цвет и пространство»)

Рассматривая цветовой круг, мы видим, что перпендикулярно друг к другу расположены оси самого светлого и самого тёмного чистого цвета (желтый и фиолетовый) и самого тёплого и самого холодного чистого цвета (красного и зеленого). Красно-оранжевый (сурик) – самый тёплый цвет, а сине-зелёный (окись марганца) – самый холодный. Цвета, в целом относящиеся к группе тёплых – это цвета в диапазоне от желтого до красно-фиолетового, а. к группе холодных – в диапазоне от желто-зеленого до фиолетового. Но классифицируя цвета столь общо можно легко ошибиться. Поскольку вопросы цвета – относительны, каждый цвет представляет собой тёплый или холодный в зависимости от того, какой цвет расположен рядом с ним.

Контрасту холодного и тёплого соответствуют так же следующие сопоставления:

Холодный – тёплый:

Теневой-солнечный

Прозрачный – непрозрачный

Успокаивающий-возбуждающий

Жидкий-густой

Воздушный-земной

Далёкий-близкий

Лёгкий-тяжелый

Влажный-сухой

Такое разнообразие качеств тёплых и холодных цветов позволяет добиться крайней живописной выразительности при работе с контрастом по тепло-холодности.

Этот контраст так же позволяет достигать большей пространственности в работах, так как тёплые цвета дают ощущение материальности, приближенности; а холодный – атмосферичности (даже, духовности), отдалённости. В реальности далеко расположенные объекты отделены от нас слоем атмосферы, что делает их более холодными. Импрессионисты обнаружили, что холодный синий цвет атмосферы - воздуха и неба – контрастирует с тёплыми оттенками солнечного света, выполныы роль теневых цветов.

Для достижения максимально выразительного контраста по тепло-холодности, необходимо выдерживать цветовые отношения в одной тональности. Кроме того, изменения цветовых характеристик не должны выходить за пределы четырёх соседствующих цветов двенадцатичастного цветового круга.

Художники, активно работавшие с контрастом по тепло-холоднисти: Грюневальд (хор ангелов», Моне «Лондонский парламент в тумане», Сезанн «Яблоки и апельсины», Ренуар «Мулен де ля Галетт»

- Контраст по насыщенности (задания в теме «цвет и композиция»)

Контраст по насыщенности определяет различия между цветами насыщенными, и блёклыми, чистыми и приглушенными.

Чистый цвет моментально теряет в насыщенности при любом их осветлении или затемнении. Существует четыре способа снижения насыщенности цвета:

1. Смешение чистого цвета с белым. При этом цвет приобретает более холодный оттенок.

2. Смешение чистого цвета с черным, что по-разному сказывается на цветах, но в целом, делает их более приглушенными и мрачными.

3. Смешение чистого цвета с черным и белым, то есть, серого цвета. Это делает чистые цвета более блёклыми, можно сказать, «слепыми» (Иттен)

4. Смешение чистого цвета с соответствующим дополнительным. Такие смешения, в основном, носят серо-чёрный характер, а при осветлении их белым, дают сложные живописные оттенки. Смешение трёх цветов «первого порядка» будут давать слабый блеклый результат. Это относится и к смешению прочих чистых цветов (например, «второго порядка»), если в этом смешении участвуют три основных цвета.

Как и прочие композиционные и цветовые отношения, контраст по насыщенности – относителен. Один и тот же цвет может показаться более насыщенным или более блёклым в зависимости от того, какой цвет расположен рядом с ним.

Контраст по насыщенности наиболее значительно проявляется при сопоставлении цветов, основанных на одном и том же чистом цвете. К примеру, блёклый зелёный можно сопоставить с более насыщенным зеленым и с чистым зелёным. Если мы будем сопоставлять, скажем, блёклый зелёный и блёклый красный, то контраст по насыщенности будет заглушен контрастом дополнительных цветов (коими являются красный и зелёный). В других случаях он может быть заглушен контрастом по тепло-холодности, контрастом по тону, по количеству цвета и т.д.

Сложные, часто блеклые, цвета, имеют обыкновение казаться живыми и благородными по сравнению с чистыми цветами.

Примеры живописи: Жорж де ла Тур «Новорожденный»; Матисс «Пеон»; Поль Клее «Волшебная рыба»

- Симультанный контраст

Явление симультанного контраста заключается в том, что при восприятии какого-либо цвета, наш глаз «требует» появления цвета дополнительного к воспринимаемому. Если этого не происходит, то глаз стремится воспроизвести его самостоятельно (симультанно). Такое воспроизведение возникает в форме ощущения, своего рода, цветового «миража». Такой симультанный «мираж» исчезает в течение нескольких секунд. Если длительное время наблюдать один из основных цветов, то от усталости глаза, симультанный контраст усилится.

Реально не существующий симультанный контраст, тем не менее, вызывает чувство вибрации и возбуждения.

Кроме того, симультанный контраст заключается и во взаимном влиянии двух чистых цветов друг на друга: каждый их них будет стремиться сдвинуть другой в сторону его дополнительного. Это сказывается на обоих расположенных рядом цветах, так как они несколько изменяются, приобретая новые оттенки. Это так же придаёт цветам некую динамическую активность или неустойчивость.

Не стоит думать, что поскольку симультанный контраст нечто нереальное, это значит, что в практической художественной или дизайн-деятельности он не имеет никакого значения. К примеру, может возникнуть ситуация, при которой активный цвет первого порядка будет менять ощущение от расположенного рядом нейтрального цвета в сторону дополнительного себе: серый или чёрный на красном фоне станут почти зелёными. Подобные трансформации в проектной практике могут быть весьма нежелательны.

Действие симультанного контраста может быть замечено не только в сочетаниях дополнительных цветов, но и родственных им (расположенных в цветовом круге рядом с чистыми).

Действие симультанного контраста может быть нейтрализовано рядом приёмов:

Во-первых – это изначальная коррекция цвета, подвергающемуся симультанному изменению.

Во-вторых – это введение тонального контраста в цветовое сочетание.

Для усиления симультанного контраста можно использовать контраст по насыщенности.

Художники: Эль Греко «Срывание одежд с Христа», Винсент Ван Гог «Ночное кафе»

- Контраст по площади цветовых пятен (по «количеству» цвета)

Этот контраст определяет размерные соотношения между «количеством» цветов в композиции, то есть, размерами пятен, занимаемых цветами. Соответственно, равные количественные отношения цветов не будут нести в себе контраста по площади цветовых пятен, и, напротив, если в композиции одного цвета по занимаемой им площади ощутимо больше, чем другого, то этот контраст будет здесь присутствовать.

Предметом анализа здесь может быть количественные сочетания цветов, которые будут давать ощущение уравновешенности. Здесь существенны два фактора – собственно размер цветового пятна и светлота цвета.

Опираясь на цифровые значения светлоты цветов, предложенных Гете, Иттен определил коэффициент уравновешенных количественных соотношений основных цветов:

Желтый: оранжевый = 3:4

Желтый: красный = 3:6

Желтый: фиолетовый = 3:9

Желтый: синий = 3:8

Желтый: красный: синий =3:6:8

Оранжевый: фиолетовый: зелёный = 4:9:6

*Расчет этих отношений можно найти в книге Иттена «Искусство цвета» стр. 60-61

Картинки….

Нарушение данных цвето-количественных отношений не является чем-то неверным. При соответствующей художественной задаче, это способствует наделению произведения некой экспрессивной активностью.

Особенностью контраста по площади цветовых пятен является усиление действия других контрастов. Так, усиливается контраст по светлоте.

При действии контраста по площади цветовых пятен активизируется и симультанный контраст.

При значительном количественном преобладании одного дополнительного цвета на другим, тот которого меньше начинает работать намного активнее.

Дома – Задание 6: Проанализировать выданное живописное произведение: каковы основные, использованные в нем цвета? В каком количестве присутствует каждый цвет относительно другого? Вне зависимости от исходного формата произведения, для копии взять формат 20х20см. Разбить его на квадраты 2х2см. Заполнить эти квадраты основными цветами произведения таким образом, чтобы расположение цветных паттернов не напоминало силуэт пятен и их расположение в источнике, но создавало точное ощущение количества цвета и колористические настроение произведения.

Контраст дополнительных цветов

Дополнительными называются цвета, которые при парном смешении дают нейтральный серо-чёрный цвет. В физике, где цвета не материальны, смешение дополнительных цветов даёт белый цвет.

То есть, при смешении такие цвета взаимоуничтожаются, но при этом, находясь рядом, они максимально «вспыхивают».

Каждый цвет имеет только один дополнительный к нему. В цветовом круге дополнительные цвета расположены точно напротив один другого:

Желтый – фиолетовый

Желто-оранжевый – сине-фиолетовый

Оранжевый – синий

Красно-оранжевый – сине-зеленый

Красный-зеленый

Красно-фиолетовый – желто-зеленый

Проанализировав эти пары дополнительных цветов, становится очевидным, что в них всегда присутствуют все три основных цвета:

Желтый - фиолетовый = желтый - красный и синий

Синий – оранжевый = синий – желтый и красный

Красный – зеленый = красный – желтый и синий

В физике при изъятии одного цвета из спектра, смешение остальных цветов даёт цвет дополнительный к изъятому.

Дополнительный цвет как некий «фантом» в наших глазах при симультанном контрасте. Закон дополнительных цветов является основой композиционной гармонии, так как при его соблюдении создаётся ощущение равновесия.

Стоит обратить внимание, что вопрос тона (или светлоты) так же непосредственно участвует в контрасте дополнительных цветов: желтый и фиолетовый представляют собой не только контраст дополнительных цветов, но и очень сильный контраст светлого и тёмного. Красный и зелёный равнозначны по светлоте.

Использование дополнительных цветов должно быть продуманным и осознанным шагом. К примеру, их активное присутствие в дизайне среды это может стать настоящей пыткой для человека. Смотреть на «взаимо-воспламенённые» дополнительные цвета долгое время трудно. Это должно быть непременно учтено проектировщиками, и использоваться лишь когда это является частью художественной задачи.

В живописи работа с дополнительными цветами, и особенно их смешение может дать особенно сложные и красивые оттенки.

Примеры в живописи: Ян ванн Эйк «Мадонна канцлера Ролена», Сезанн «Гора Сен-Виктор».

Контраст по светлоте (тон)

Существует только один максимально тёмный и максимально светлый тон. Остальные составляют бесконечное разнообразие серых оттенков. Люди воспринимают различное число серых оттенков в зависимости от индивидуальной чувствительности.

Для профессионалов очень важно различать тональные градации. Это позволяет разрабатывать деликатные теневые модуляции на форме и плоскости.

Нейтральный серый цвет – безличный ахроматический цвет. Благодаря симультанному контрасту на его оттенок значительно влияют хроматические цвета, расположенные рядом. Являясь посредником во взаимодействии хроматических цветов, нейтральный серый способен смягчить их контраст.

Если в композиции участвуют и хроматические и ахроматические цвета, граничат друг с другом, и при этом они схожей светлоты, то ахроматические цвета теряют свой нейтральный характер. В случае, если необходимо, чтобы ахроматические цвета сохраняли свой нейтральный характер, приходится осветлять или затемнять хроматические цвета. Если этого не делать, то под влиянием симультанного контраста, серый будет казаться хроматическим цветом.

Тональная работа с хроматическими цветами несет в себе определённую сложность: нельзя путать насыщенность и насыщенность или чистоту цвета со светлотой. К примеру, желтый цвет очень светел. Его трудно показать столь же тёмными как красный или синий. При затемнении он теряет свой характер.

Иного рода трудности подстерегают при работе с тоном в отношении тепло-холодности цветов. Холодные цвета кажутся прозрачными, лёгкими и чаще всего используются слишком светлыми, тогда как тёплые цвета из за их непрозрачности используются слишком тёмными и плотными.

Нужно знать, что схожая светлота или схожая темнота делает различные цвета как бы родственными.

Тональные градации в работе с цветом, в частности используются, когда художник хочет передать планы и перспективу.

Художники: Сурбаран «Лимоны, апельсины и розы»; Рембрандт «Мужчина с золотым шлемом»; Пикассо «Гитара на камине».

В классе задание – 9: Хроматическая композиция 15х15 см, 5-6 цветов разной тональности + тональная «линейка» выкрасок

Задание 10: Опираясь на тональную линейку,«Обесцветить», сделав из нее ахроматическую композицию

Дома: все доделать

Смешение цветов

Прочувствовать богатство цветового мира не возможно без смешения цветов. Яркость чистого цвета познаётся в сравнении со сложными цветами. Красота сложных – в сравнении с некоторой однозначностью чистых. Вариантов смешения цветов – бесконечное множество, что и создаёт бесконечное разнообразие палитры.

Безусловно, каждый цвет может быть смешан с чёрным, белым или серым различной тональности, а так же с любым цветом хроматического ряда.

Пигментное смешивание цветов подразумевает смешивание непосредственно смешение красок на палитре или холсте/бумаге. Это так же может включать создание цветовых колеров, то есть смешивание сложных цветов в отдельных ёмкостях для последующего локального закрашивания ими участков работы.

Так же существует такое понятие как оптическое цветовое смешивание. Этот метод основывается на нанесении цветов небольшими мазками или точками рядом друг с другом без непосредственного смешения на холсте/бумаге. Смешиваться же они должны уже в глазах зрителя. Такое смешение способствует сильной цветовой вибрации. К оптическому смешиванию прибегали пуантилисты.

Задание на смешение – Иттен стр 64 - треугольники

Цвет и форма

Согласно формулировке Иттена, форма, так же как и цвет обладает своей «чувственно-нравственной» выразительностью. Выразительные качества формы и цвета должны поддерживать друг друга.

Существует три основных цвета первого порядка, и три основные геотермические формы – квадрат, треугольник и круг.

Квадрат – материя, тяжесть и строгое ограничение. Цвет материи – красный, поэтому, он соответствует квадрату. Тяжесть и непрозрачность красного согласуются со статикой и тяжестью квадрата.

картинка

Треугольник формируется тремя пересекающимися диагоналями. Его общая форма с острыми углами кажется боевой и агрессивной. Это символ мысли и его невесомый характер соответствует светло-желтому цвету.

Картинка

Круг возникает при движении на постоянном расстоянии от определённой точки, расположенной на плоскости. Для него естественно ощущение движения и не напряжения в отличие от квадрата. Круг – символ постоянно подвижной духовности. Существует множество сакральных символов на основе круга. Непрерывному движению круга и его нематериальности соответствует синий цвет.

картинка

Так, по Иттену – квадрат – это символ неподвижной материи, треугольник, который излучает себя во все стороны – знак мысли, а круг – вечное движение духа.

Обращаясь к цветам второго порядка, оранжевый будет соответствовать трапеции, зелёный – сферическому треугольнику, фиолетовому – эллипс.

картинка

Эти соотношения не являются искусственно придуманными, но основываются на нашем природном восприятии цветов и форм.

Когда в произведении цвет и форма согласованы в своей выразительности, их воздействие на зрителя удваивается. Если в картине доминантой выразительности является цвет, должна строиться на подчинении формы цвету. И наоборот, если основное значение придаётся форме, цвет должен быть ей соподчинён.

Художники to be mentioned:

Экспрессионисты и футуристы придавали равное значение форме и цвету.

Лян Кай – о субъективном отношении не только к цвету, но и к форме. Ценились шрифты, в которых оригинальность и гармония были уравновешены.

В Европе к объективности в цвете и форме стремился Маттиас Грюневальд. Конрад Витц и Эль Греко были чрезвычайно объективны, прежде всего, в колорите, но субъективны в передаче форм.

Жорж де ла Тур субъективно работал с цветом и формой как и Ван Гог.

Цвет и пространство

Пространственное воздействие цвета определяется различными составляющими. Сам цвет обладает силами способными выявить глубину.

Во-первых, это происходит за счет контраста светлого и тёмного;

Во-вторых, за счёт возможности изменения насыщенности цвета;

В-третьих, за счёт возможности изменения площади его распространения.

Светлые тона на тёмном фоне выступают вперед в соответствии со степенью их светлоты. На светлом же фоне, ощущение будет обратное: светлые тона останутся сзади на уровне светлого фона, а тёмные выйдут вперед.

Соответственно можно заключить, что глубинность цвета нельзя оценивать вне контекста, в данном случае - фона. Снова мы можем наблюдать, что цвет явление относительное.

Относительно глубинности в зависимости от тепло-холодности цветов:

Если цвета одного тона и разной тепло-холодности, то тёплые цвета будут выступать вперед, а холодные отступать в глубину.

Если в ситуации сопоставления цветов по тепло-холодности присутствует и контраст по тону, то это внесет свои коррективы в восприятие глубины.

В отношении восприятия глубины цвета имеет значение и контраст по насыщенности:

Чистые и насыщенные цвета будут выступать вперед по отношению с близкими по светлоте, но менее чистыми цветами. Если к контрасту по насыщенности примешивается еще и контраст по тону, то ощущение глубины снова претерпевает определённые изменения.

Так же здесь играет роль и контраст по площади цветовых пятен: как правило если на цветовом пятне большой площади расположено цветовое пятно маленькой площади, то большое пятно будет восприниматься как расположенное за маленьким.

Если цвет маленького пятна будет полностью совпадать с цветом фона за большим пятном, то вперед выйдет большое пятно, а маленькое будет казаться отверстием в большом пятне, то есть, фоном.

Многие другие аспекты цвета как инструмента передачи глубины включают в себя характер расположения цветовых пятен (горизонтальный, вертикальный или диагональный), а так же другие аспекты создания пространства, к примеру, планы.

Иттен проследил закономерность глубинности цвета в соответствии с золотым сечением. Стр 77

Художники: Клод Лоррен, Коро

Продолжение работы с пространством:

Теория стереоскопической полихромии.

В классе – задание 18: «Холодное» пространство с тёплыми акцентами 3х оттенков – коллаж из жур. вырезок

Дома – задание 19: «Тёплое» пространство с холодными акцентами 3х оттенков – коллаж из жур. вырезок

Цвет и впечатления

Цвет и впечатление от него, как мы уже выяснили, могут значительно разниться. Для того, чтобы понимать, как цвет может восприниматься человеком при тех или иных обстоятельствах (к примеру, в различном освещении), необходимо изучать его в природе. При этом, необходимо не слепо подражать случайным впечатлениям, а осуществлять аналитическую работу объективных характеристик и форм.

Здесь непосредственно участвует и физика цвета. С позиций физики все предметы сами по себе цвета не имеют. Когда белый цвет, под которым мы подразумеваем солнечный, освещает поверхность какого-либо предмета, то последний в соответствии со своим молекулярным составом поглощает одни световые волны определённой длины, или цвета, и отражает другие. Отраженный цвет кажется нам локальным цветом, присущим самому предмету. Тело, которое отражает все лучи белого света и не поглощает ни одного, выглядит белым. Тело, которое поглощает все лучи белого света и не отражает ни одного, кажется чёрным.

Цвет освещения имеет громадное значении в вопросах восприятия цвета.

Изменение цвета освещения меняет и локальные цвета освещенных предметов. Чем хроматичнее освещение, тем сильнее меняется локальный цвет. Чем цвет освещения ближе к белому, тем интенсивнее отражаются непоглощённые предметами цвета и тем более чистым покажется нам их локальный цвет.

Важен не только цвет освещения, но и его интенсивность.

Каждый цветной свет при дневном свете отбрасывает тень дополнительного к нему цвета.

Цвет не только придаёт окраску предмету, но и материализует его пластически. Так, существуют различные градации света: свет, обладающий полной силой (1), средней силой (2) и свет, дающий ощущение тени (3).

(1) – цвет предмета высветляется.

(2) – локальные цвета предметов приобретают особую чёткость, фактурные особенности поверхностей становятся более очевидными;

(3) – в тени цвет воспринимается смутным и затемнённым

Импрессионисты пришли к заключению, что локальные цвета растворяются в общей цветовой атмосфере.

При изучении цветовых впечатлений следует обратить внимание на 4 главных момента: локальный цвет предмета, цвет освещения, цвет при интенсивном освещении и в тени.

Объем может превратиться в плоскость, если цвет предмета по своей светлоте связан с цветом фона. Так достигается тональная связь изображенных предметов с плоскостью картины. (???)

Пластического впечатления можно добиться благодаря модуляциям холодных и тёплых тонов, которые способствуют растворению локальных цветов.

Отраженные цвета растворяют локальные, освобождая форму и цвет предметов от жесткой определённости и превращая все в полифонию цветовых пятен. Делакруа говорил: «Вся природа есть отражение».

Дата добавления: 2015-08-21