Дебюсси и Равель

Когда Бетховен писал «Пастораль», он хотел выразить лишь человеческие чувства по отношению к природе, но ни в коем разе не стремился подражать самой музыке природы, т.к., в конце концов, громкий клич кукушки еще не делает сельской поэзии, так же как и дробь литавр мало изображает грозу. Введение этих слишком явных опознавательных признаков природы в действительности пробуждает никакое другое чувство, кроме наивности; это лишь позволяет возникнуть образу ребенка с карандашом, который хотел бы нарисовать мужчину, но для этого в его голове есть лишь одна мысль, что тот и должен иметь бороду. Как мы уже говорили, подходящее время для музыки природы еще не пришло, и даже Бетховен тогда не смог бы ее написать, потому что у него отсутствовала необходимая для этого утонченность.

Кто прислушивался к щебету птиц, шелесту ветра в листьях, к смеху усеянной галькой реки и пытался уловить их непостижимые гармонии, тот должен знать, что основной тон музыки природы состоит в ее исключительной утонченности. Все в этой очаровательно монотонности неопределенно, чарующим образом, между нот, и многообразно. Пение птиц очень скоро наскучило бы нам, если бы он действительно пели мелодии, сведя этим на нет всю поэзию. Мелодии скоро становятся избитыми, но вот пение дрозда - никогда, мы любим его песню, потому что она постоянно ускользает от нас.

Эту монотонную утонченность можно заметить, слушая пьесу Дебюсси «Послеполуденный отдых Фавна»: все нежно, приглушено, Я расплывчато, неопределенно. Дебюсси был первым композитором, который должен был совершенно отказаться от музыки, ориентированной на человека и писать просто музыку природы. Его задачей было положить первую ступень, начало лестницы к Дэва-эволюции и подражать музыке гномов, эльфов, духов воды и облаков, Следовательно, был побуждаем писать сочинения с такими названиями, как:» Облака», «Море», «Сады под дождем», «Отражения на воде», Известен же он стал именно после написания оперы «Пеллеас и Мелиэанда (по Метерлинку), но притянула его к написанию этого произведения не столько человеческая действительность, сколько, наоборот -удаленность от нее. Отсюда и результатом была нерифмованность: музыка духа природы неуместна для драмы человеческой ревности, и поэтому его опера вообще неудов­летворительна, она слишком поверхностна и прозрачна, поэтому при прослушивании ее обязательно наступает момент, когда возникает чувство, что она слишком длинна. Наконец, музыка духа природы для оперы вообще непригодна, для нее более бы подходила тема сказки или мифологии, т.к. духи природы не знают ни страстей, ни забот, у них нет ничего из того, что мы называем чувством морали. Основной признак их существования - это радость жизни. Они поют, они танцуют, они купаются в солнечных и лунных лучах, они любят формировать облака в бесчисленные образы, они склонны к шалости и охотно превращаются в различные образы, также как дети охотно И «переодеваются». Они в действительности очень похожи на детей и имеют к ним особое предпочтение, часто играют, с теми из них, кто восприимчив к трансцендентальным воздействиям. Когда же дети со­общают родителям о своих играх с эльфами, то «знатоки-родители считают все это выдумкой, хотя все это верно, ибо многие молодые люди наделены утонченностью восприятия, которую с возрастом теряют потому что им твердят, что все это чепуха, так естественные способности угнетаются и погибают.

Мы не будем детально разбирать творчество Дебюсси, Сказано достаточно, чтобы показать схожесть его музыки с утонченностью музыки природы, но все же только тот, кто обладает способностью яснослышания, способен услышать, как велика эта схожесть, так как то, что может быть воспринято физическим слухом как шелест ветра или смеющееся бульканье ручья, это только внешняя манифестация пения природы есть внутренняя песня, которая возникает с каждым движением листьев, крыльев бабочек, даже распусканием лепестков, когда они раскрываются при соприкосновении с солнцем. Дебюсси передал это настолько, насколько было возможно нашими современными инструментами.

Не слишком подробно, но следует упомянуть об удивительном даре Фантазии в его созвучиях. Он открыл для нас почти новый, полностью новый вид гармонии. Несмотря на всю его своеобразность, это был все же не очень диссонансный мир, за исключением «Затонувшего собора». Дебюсси писал по-новому и необычно, но все же благозвучно; его диссонансы были скорее художественными, чем разрушающими слух. Для слуха 1902 года, когда впервые была поставлена опера «Пеллеас и Мелизанда», возможно, его диссонансы и звучали особенно, но все же благозвучно, они несравнимы с действительной жесткостью Шенберга или Бартока. Причина видится в том, что Дебюсси, с одной стороны, представляет музыку природного духа земного плана, которая близка нам, а следовательно, более доверительна, чем музыка более удаленных уровней: естественно удаленных только в определенном смысле, так как все уровни пронизывают физическую оболочку. С другой стороны, в совокупности, он намного более передал от этой музыки, чем это было у более поздних композиторов с их музыкой эмоционального плана. Одним словом, его музыка более совершенна, чем музыка его последователей. Несмотря на это, она тоже имеет свои ограничения, что и признавал сам Дебюсси: «Мой латинский иссякает»,- сказал он однажды составителю этой книги. «Моя весть может расширяться не до бесконечности. Мне кажется, что я исчерпал ее возможности и не могу более растягивать никакие другие направления». Возможно, он интуитивно чувствовал, что его жизнь приближается к концу. И это действительно было так, потому что он сказал это как раз перед тем, как начала проявляться его болезнь, которая привела его к смерти.

С музыкальной точки зрения он не остался без наследника, который продолжил начатое им дело дальше и углубил его влияние. Но это не следует понимать так, что у Мориса Равеля идет речь лишь о «копии» Дебюсси, намного более он есть вариант к этому. Равель фактически представляет связующее звено между духами природы и более низкими Дэва, которые поселились на эмоциональном плане, так как он, до некоторой степени, колебался между невидимыми обитателями физической сферы и существами, находящимися на более высоком плане бытия. Собственно, это ступень, необходимая для вести Скрябина. У Равеля диссонансный элемент выражен четче, чем у его предшественника, одновременно его форма разработана более художественно, что доказывает «Трио для клавира, скрипки и виолончели». Хоть и на бессознательном уровне, но, без сомнения, он чувствовал себя призванным к высокой задаче: показать красивое в некрасивом, а именно, не в отношении человеческой области как у Мусоргского (1), а в отношении мира природы. То есть мы должны признать, что имеется изобилие красоты в «уродливой» стороне природы, если мы рассмотрим ее во всей полноте. Le gibet - одно из самых характерных музыкальных произведений на этом опытном поле, но если мы хотим принять его весть, то мы должны слушать это музыкальное произведение, так сказать, нашими чувствами, а не нашим рассудком.

Как и Дебюсси, Равель пустился в оперу с чрезвычайно человеческой темой и так как музыка, несмотря на этот нечеловеческая, то опера Равеля представляет собой еще большую— аномалию, чем опера Дебюсси. Если же действие и обнаруживает какую-либо схожесть с миром элементарных духов, так это только в полном отсутствии традиционного чувства морали, которое явно выставляется напоказ; ни в каких других отношениях схожести этой нет ни в малейшей степени. Высшие Силы не предписывают своими ученикам «проводникам выбор либретто; они ограничиваются тем, что делают инспирацию в музыке. Конечно, если бы Равель был осознанным оккультистом или имел целью, как Вагнер или Скрябин, определенную философскую весть было бы и то и другое соединено. Но дела обсто­яли так, что интуиция оставила его на произвол судьбы в данный момент, хотя. в большинстве случаев она вела его к тому чтобы верно выбирать подзаголовки для своих произведений. Только поэт звуков духов природы мог выдумать такое название как «Ундина», и только друг природы мог бы иметь фантастический замысел, озвучить естествознание.

С того времени, как распространилось влияние Дебюсси и ид Равеля, наступило заметное изменение точки зрения относительно «невидимого». Популярные журналы начали печатать статьи, в которых звучала тема эльфов, как возможных объективных данностей, а не только как продукт силы воображения; сильно увеличился интерес к фольклору, ученые публиковали книги о народных преданиях различных стран. Растет число людей с трансцендентальной восприимчивостью, и, вместо того, чтобы высмеивать их как фантастов, их утверждения принимаются уже с долей серьезности, которой раньше не дозволялось. Одним словом, пропасть между видимым и невидимым все сильнее сужалась.

Сноска:

Сравнить главу 23 «Мусоргский и сублимация безобразного»,

Дата добавления: 2015-08-13