Графика 1 страница

А.Нурок

С первых шагов советского искусства определились боевой, нублистическии характер советской графики, ее тесная связь с событиями дня, широкий диапазон деятельности ее мастеров. В советское время получили новые стимулы к росту и полноценное развитие все виды графики — политический и рекламный плакат, карикатура, книжная графика, станковый рисунок и гравюра, прикладная графика. Имея многочисленные пути постоянного общения со зрителями, графика вошла в наш быт как живое, преисполненное активности искусство. Ее обращение к традициям мирового реалистического искусства постепенно приобретало зрелость и широту, ее новаторские черты возникали в ходе агитационно-массовой работы плакатистов и сатириков, в сложном развитии искусства книги, станкового рисунка и эстампа.

А. П. Апсит (Петров). Грудью на защиту Петрограда! Плакат. 1918 г

илл. 144 а

В годы гражданской войны и интервенции на первый план выдвигается политический плакат. Он выступает как боевое, новое по содержанию и форме искусство, рожденное жизнью, наполненной революционной борьбой. В своих истоках он опирается на общие традиции политической активности передового русского искусства, на опыт журнальной графики эпохи первой русской революции и воспринимает лучшие черты русского народного лубка.

Плакат в краткие сроки прошел большой путь от усложненных, перегруженных надуманными аллегориями листов до произведений и поныне являющихся вершинами советского искусства. При этом успешного развития достиг и героический и сатирический печатный плакат. Высокая целеустремленность лучших плакатных листов, их наглядность, полный внутреннего пафоса стиль были одним из первых больших завоеваний советского искусства.

В годы гражданской войны возникла и еще одна разновидность плаката — «Окна сатиры РОСТА». Это было нечто среднее между плакатом и изогазетой — большие ярко раскрашенные листы с несколькими рисунками, составляющими целый рассказ. Они тиражировались с помощью трафаретов и выставлялись в витринах магазинов, на вокзалах и т. д. «Окна», появившиеся впервые в Москве, вскоре стали копировать или создавать в отделениях РОСТА во многих городах страны. Известия с фронтов, провалы Антанты и белогвардейщины, борьба с разрухой, эпидемиями — все, чем жила страна, находило здесь быстрый, несущий заряд оптимизма отклик. В ходе работы сложился лапидарный и энергичный стиль этих плакатов с их ярким, упрощенным силуэтным рисунком и повторяющимися из номера в номер фигурами красноармейца, рабочего, буржуя и т. д. В «Окнах» много было народных, частушечных интонаций, грубоватого юмора. Связь рисунков и текста здесь была нерасторжимой. Схематичность «Окон» не имела ничего общего с отвлеченными формалистическими изысками. Подсказанная спецификой этих плакатов, помогающая острее выявить их содержание, она была лишь одним органически возникшим моментом их исполнения. Отдельные же сделанные с позиций формализма «Окна» не долго удержались в кругу плакатных работ, существующих во имя конкретных агитационных задач.

С переходом к мирному строительству стремительный качественный рост плакатного искусства замедлился. Формальные поиски придают нарочитый облик многим плакатам конца 20-х — начала 30-х гг. Но создается несколько интересных листов, посвященных В. И. Ленину. Впервые в отдельных работах в полный голос звенит радость новой жизни, созидания, появляются полные силы и душевного здоровья образы людей, строящих социализм.

В 30-х гг. советские плакатисты вступают в бой с фашизмом. Разоблачение человеконенавистнической сути фашизма с самого начала составляет пафос этих листов. Гротеск, гневная сатира преобладают в антифашистских плакатах. Фашизм изображают в виде чудовища, сеющего смерть и рабство, паучья тень фашистской свастики ложится на земной шар.

В период Великой Отечественной войны искусство плаката резко активизируется. Здесь очень успешно начинают работать многие художники, впервые выступившие в плакате в 30-х гг. К плакату обращаются и живописцы, иллюстраторы, графики-станковисты. Плакат становится важнейшим звеном в обширной агитационно-массовой работе, развернутой Коммунистической партией. Буквально с первых же дней войны появляются плакаты, выражающие волю советского народа к победе, разоблачающие вероломство гитлеровской Германии.

В своем быстром развитии в годы войны печатный плакат приобрел новые качества. Героическое вошло в жизнь советских людей вместе с военными испытаниями. И художники-плакатисты сумели в десятках простых и убедительных характеров воплотить эти яркие героические черты защитников отчизны. Они широко обратились к жизни. Не в условных обстоятельствах, не символически, но в реальном жестоком кипении войны действует герой военных плакатов. Свободный пластичный рисунок плакатистов не скован теперь каноном обязательной плакатной условности.

Советские политические плакаты сыграли крупную роль во время Великой Отечественной войны, их образы воодушевляли людей на ратный подвиг.

И. М. Тоидзе. Родина-мать зовет! Плакат. 1941 г

илл. 166 а

В тяжелые дни блокады в Ленинграде организуется выпуск «Боевого карандаша» — небольших по размеру плакатов, тиражируемых способом литографии. Работа ленинградских художников и поэтов в коллективе «Боевого карандаша» вошла в историю советского искусства как пример самоотверженного и героического творчества. С июня 1941 г. в Москве был начат выпуск трафаретных «Окон ТАСС», продолживших традиции «Окон сатиры РОСТА». «Окна» стали выпускаться затем в ряде городов РСФСР, а также в Узбекистане, Армении, Азербайджане, Киргизии и в других республиках. Эта была большая работа художников, регулярности которой не помешали тяготы войны.

История советской газетной карикатуры, как и плаката, восходит к первым же месяцам после победы Октября; бурный рост журнальной сатиры начался с 20-х гг. В это время в Москве и Ленинграде стали выходить многочисленные сатирические журналы. Наиболее значительным из них был московский «Крокодил», организованный в 1922 г. из приложения к газете «Рабочий». В 1923 — 1926 гг. сатирические журналы появляются и в Грузии, на Украине, в Узбекистане, Таджикистане, Туркмении, Башкирии, Марийской республике. Ведущее место в журналах заняла тогда бытовая карикатура. Высмеивая пережитки прошлого в жизни, художники-сатирики вели борьбу за нового человека, за сознательное отношение к труду, за здоровый быт.

Постепенно отпала необходимость в многочисленных журналах, рассчитанных на разные слои читателей, и «Крокодил» с 1933 г. стал основным сатирическим журналом на русском языке. С середины же и особенно к концу 30-х гг. ведущая роль в газетно-журнальной графике перешла к международным темам. Этого потребовала начавшаяся вторая мировая война. В то же время некоторые тенденции парадной трактовки действительности, обозначившиеся в советском искусстве этих лет, замедляли развитие бытовой карикатуры.

В сатире на международные темы с первых лет складывались традиции быстрого и боевого отклика на текущую политическую жизнь. Комментарий художников-журналистов обнажал подоплеку политических событий, нередко скрытую буржуазной дипломатией, демонстрировал истинный облик врагов мира, врагов крепнущей Советской страны. К 40-м гг. в арсенале сатиры на международные темы было немало ярких собирательных образов, остроумных сюжетных находок, портретных зарисовок. Этот арсенал был многократно обогащен в годы Великой Отечественной войны — период бурного развития советской карикатуры.

История советского плаката и карикатуры богата именами крупных мастеров. Одним из зачинателей и виднейших художников советской политической графики был Дмитрий Стахиевич Моор (Орлов) (1883 — 1946). В 1905 г., учась в Московском университете, он принадлежал к активной, революционно настроенной части студенчества. Его талант рисовальщика был замечен случайно, и обращение к искусству произошло быстро и почти без профессиональной подготовки. Начав сотрудничать в 1908 г. в популярном сатирическом журнале «Будильник», Моор быстро добился первых успехов. Его карикатуры выделялись своей смелостью и политической остротой. Моор упорно учился всю жизнь, требовательно совершенствуя мастерство. Одним из первых он стал после революции расписывать агитпоезда, регулярно работать над плакатами. Самый плодотворный период его деятельности относится к 1920 — 1921 гг., когда были созданы плакаты «Красный подарок белому пану», «Ты записался добровольцем?», «Помоги».

«Страсть — вот что нужно в плакате, и только тогда он будет себя оправдывать», — писал позднее Моор. Именно страстью, огромной внутренней убежденностью завоевывает зрителя красноармеец плаката «Ты записался добровольцем?». Герой Моора покоряет нравственной силой, увлекает волевым порывом. Он изображен в тот патетический переломный момент, когда пламень сердца отливается в слова, когда все силы души в напряжении. Именно потому его призыв приобретает категорическую власть. А неотступность взгляда и жеста, изображение страны, встающей дымом заводов за ним, резкая контрастность цветов, найденная обобщенность рисунка — все это лишь дополняющие моменты.

Д. С. Моор. Помоги. Плакат. 1921 г

илл. 145

Уже здесь строгий отбор главного организует художественный образ. Лаконизм становится еще более сильным художественным средством в листе «Помоги», выполненном в связи с неурожаем и голодом в Поволжье. Здесь все кратко, как возглас, предельно заострено, утрированно выразительно: и жест иссохших рук старика, вскинутых, как при горестном обращении к народу, и пропорции фигуры, и сопоставление ее с фоном, и хрупкость пустого белого колоска, подчеркнутая всей непроницаемой чернотой фона. Фигура старика похожа на призрак, но, высветленная беспощадным белым цветом, она реально занимает всю высоту листа, она существует во всей своей страшной правдивости. Жест — главное в этом плакате. Чуть отдаленное в глубину лицо — сведенный в крике рот, черные провалы глазниц — воспринимается потом, а прежде всего — резкий взмах рук, ужасающая худоба человека. Народное бедствие, горе в своем обнаженном обличье встают за героем мооровского произведения. Трагически звучит аккорд черно-белого. Концентрированная сила чувства, емкость детали, слитность изображения и текста отличают этот превосходный плакат.

Большое место в позднейших плакатах, журнальных карикатурах и книжных иллюстрациях Моора занимала сатира на антирелигиозные темы, обличение международной реакции, союза военщины и клерикалов. Мрачноватые, патетические, сложные карикатуры Моора были похожи на убийственный памфлет. Выработанная им черно-белая манера сочетала гибкость тончайших линий контурного рисунка и яркость массивных пятен заливки. Во всеоружии зрелого мастерства встретил художник дни Великой Отечественной войны. В его сатирических рисунках, плакатах, лубках, показывающих преступления фашистских оккупантов на советской земле, всегда ощутима мысль о скором и неизбежном разгроме фашизма. Произведения Моора и его взгляды на искусство оказали плодотворное влияние на многих более молодых художников.

Как и Моор, с первых лет Революции работал в политической графике Виктор Николаевич Дени (Денисов) (1893 — 1946). В юности он учился у Н. П. Ульянова. Начав в 10-х гг. с шаржей на популярных артистов, писателей и т. д., он в дальнейшем расширил рамки своего искусства, достиг профессиональной свободы исполнения. Обратившись в годы гражданской войны к плакату, Дени активно развивал здесь сатирическое направление.

Основой большинства его карикатур и многих плакатов являются портретные образы. Художник снайперски улавливал портретное сходство и, минуя внешнее благообразие своих персонажей, всегда умел высмеять их, показать подлинный облик Колчака или Деникина, эсера Чернова или Карла Каутского.

В. Н. Дени. На могиле контрреволюции. Плакат. 1920 г

илл. 144 б

Интересная сюжетная завязка придает активный и наглядный характер сатире Дени. Рисуя, например, деятелей Учредительного собрания, невозмутимо и с довольным видом несущихся в калоше по бурным океанским волнам, художник тем самым исчерпывающе показывает положение и место, занятое этой компанией в истории (плакат «Учредительное собрание», 1921). В гротесковом плане и тоже очень наглядно изображает он ставленников Антанты в виде свирепых цепных псов, натравленных на Советскую Россию (плакат «Антанта», 1919). Дени создал и яркие собирательные образы, своего рода маски, нарицательные фигуры капиталиста, белого генерала и т. д. Художник умеет оживить эти образы, наделив их одной-двумя обычными житейскими чертами, не теряя их классовой типичности, характерности. В отдельных же случаях подобный образ вырастает в его работах до символа. Таков Капитал в одноименном плакате Дени 1920 г. Чудовищная алчность, накопительский инстинкт, эксплуататорская суть капитала воспринимаются как его неотъемлемые типические черты, невероятное же самодовольство и тупость вносят в образ еле заметный житейски-индивидуальный оттенок, столь характерный для почерка Дени и не нарушающий цельности произведения. Исполняя в 20 — 30-х гг. ряд зарисовок для газет, Дени из сатирика превращался в репортера, бегло, но точно фиксирующего многие характерные моменты жизни страны. Новые для Дени драматические интонации появились в плакатах, посвященных зарубежным борцам за свободу: «Помни о семьях узников капитала», «Помоги» (оба — 1928 г.). Но сатира оставалась сильнейшей стороной его дарования. И среди последних работ художника, относящихся к периоду Великой Отечественной войны, вновь самым выразительным был остросатирический плакат «На Москву — хох! От Москвы — ох!» (1941), заклеймивший пустое бахвальство оскандалившегося на полях России Гитлера.

Видным мастером сатирической графики был Лев Григорьевич Бродаты (1889 — 1954), получивший образование в Австрии. Включившись сразу же после революции в работу на фронте советской сатиры, Бродаты рисовал «Окна РОСТА» в Петрограде, организовал в 1918 г. один из первых сатирических журналов — «Красный дьявол», позднее много работал в журналах «Бегемот», «Смехач», «Крокодил» и др. Он был в нашей графике основоположником рисунка на зарубежные темы, впечатляющего не острой карикатурностью приемов, но глубокой внутренней правдивостью ситуации, персонажей, всего окружения. Иногда его оружием делался гротеск, но чаше его рисунки похожи на сценки с натуры, увиденные на улицах капиталистических городов, на поле зажиточного фермера или в кулуарах английского парламента. Лишь контраст изображенного с подписью нередко таит в себе сатирическое зерно. В обильной журнальной продукции довоенных лет работы Бродаты выделяются красотой линии и цвета, пластической стройностью композиций. Рисунки 40 — 50-х гг., сохраняя свою острую характерность и каждый раз точно найденный местный колорит, обогащены психологически. Невесело сосредоточенные, повседневно сталкивающиеся с жизненными затруднениями рабочие капиталистических стран очерчены в них реально и ярко.

М. М. Черемных. «Чего Гитлер хочет и что он получит». Окно ТАСС. 1941 г

илл. 164 б

Одним из ветеранов советской сатиры был и Михаил Михайлович Черемных (1890 — 1962). Он получил подготовку живописца в Москве у И. И. Машкова и в Училище живописи, ваяния и зодчества (у К. Коровина и С. Малютина). Эта подготовка сказалась потом в живописной осязательности формы, отличающей работы Черемныха,* Однако угловатая и простая, внешне наивная и непритязательная манера художника в основном строится на линии и плоскостно понятом цветовом пятне. Черемных был инициатором выпуска «Окон сатиры РОСТА» и активным создателем их. Он работал в РОСТА вместе с В. В. Маяковским, который и рисовал плакаты и был автором многочисленных подписей и тем. В этой исключительно напряженной работе быстро сложился стиль «Окон» Черемныха, сочетающий краткость отдельных силуэтных рисунков и многокадровую повествователь-ность целого. Этот стиль художник вносит впоследствии и в «Окна ТАСС», исполняя первый номер их и работая в этом коллективе далее. Второй не менее важной областью творчества Черемныха стала журнальная бытовая сатира. В этом жанре он трудился в 20 — 30-х гг. наряду с Б. И. Антоновским, К. П. Ротовым, Н. Э. Радловым, К. С. Елисеевым и другими художниками. В послевоенные годы в его карикатурах возникают такие завершенные и отточенные образы, как, например, «Волокита», представшая на рисунке 1949 г. в убедительном обличье старомодной, настойчивой и цепкой старухи, которую не так-то легко изгнать из учреждения, несмотря на ее очевидный и вопиющий анахронизм. Среди работ последних лет жизни художника заметное место заняли рисунки, лишенные сатирического прицела, обычно очень радостные и приподнятые по настроению. Появление подобных^рисун-ков составило вообще одну из характерных примет журнальной графики этой поры.

Среди мастеров советской сатиры одним из самых популярных является Борис Ефимович Ефимов (р. 1900). Уроженец Одессы, он в юности принимал участие в создании плакатных Окон ЮгРОСТА и УкРОСТА. Его первые газетные карикатуры появились в 1919 г., а с 1922 г., переехав в Москву, молодой художник стал активным и постоянным сотрудником «Известий», «Крокодила» и других журналов и газет. Поначалу он рисует неуверенно и не очень точно, но мастерство рисунка крепнет в процессе работы, и рано определяется самая сильная сторона его карикатур — наглядность остроумного сюжета. В этом отношении работы Ефимова близки творчеству его старшего коллеги Дени. Уже в 30-е гг. художник создает много произведений, отмеченных зрелым мастерством. Особенно яркими были его карикатуры, обличающие промышленных магнатов, выдвинувших на политическую арену фашизм, английских политиков, позицией невмешательства помогавших душить Испанскую республику («У колыбели германского фашизма», 1936, и другие). К началу Великой Отечественной войны образ фашизма — зверя, разбойничающего на дорогах Европы, — был создан со всей отчетливостью в сатире Бориса Ефимова, и период войны был лишь годами более интенсивного, многостороннего разоблачения фашизма как врага всего светлого, человеческого на земле. «Новый порядок в Европе» (1924), где чудовищные казематы образуют свастику, а в середине сидит самодовольный и жалкий Гитлер, «Использование ресурсов» (1942) — Гитлер, стригущий последний клок волос с покорного Муссолини, — и многие другие листы в мгновенной и наглядной ситуации разоблачают бессилие фюрера и временный характер его «завоеваний». Оптимизм, основанный на сознании правоты и силы Родины, отличавший советскую сатиру военных лет, в высокой мере свойствен работам Ефимова. В его юморе — и издевка над врагом, и умелый показ его слабых сторон, и уверенность в его конечном поражении.

В противоположность плакату и сатирическому рисунку советская станковая графика начинала свой путь как искусство, довольно далекое от бурь революционной действительности. Понадобилось известное время, чтобы современность стала определять ее идеи, образы, художественную ткань. В первые годы пейзаж и портрет были здесь господствующими жанрами. Мастерами этих жанров выступают крупнейшие сложившиеся еще до революции художники. Большинство их пейзажных работ — это альбомы литографий и гравюр, посвященные прекрасным архитектурным ансамблям прошлого, старинным зданиям Ленинграда, уголкам старой Москвы, природе в ее вечном совершенстве. Исполненные с высоким реалистическим мастерством, эти произведения и доныне не утеряли своего большого художественного обаяния.

Интерес графиков-станковистов к современности окреп и дал свои ощутимые результаты во второй половине 20-х гг. Приметы нового были впервые отражены теми же опытными художниками, недавними ревнителями «чистого» пейзажа, архитектурной старины. Поездки в колхозы, на строительство Днепрогэса, на крупные заводы вовлекали мастеров гравюры и рисунка в орбиту жизни страны. Эстетическое освоение современности в графике шло на первых порах в нескольких руслах. В работах одних художников оно вылилось в форму документально обстоятельного рассказа, в произведениях других обрело черты величавой зрелищности и романтичности, в рисунках третьих оно шло как взволнованная, порой торопливая фиксация новых жизненных впечатлений, как своего рода лирический репортаж.

В 30-е гг. продолжается рост станковой графики, раздвинувшей тесные рамки камерных интонаций, приобретающей общественное звучание. Пейзажный жанр все чаще включает теперь и многочисленные отмеченные новизной образы, созданные в разных краях нашей страны, и индустриальный пейзаж. Особенно широко новый облик страны, запечатлен в произведениях выставки «Индустрия социализма» (1939). Мотивы общественной оценки человека ясно определились в портретном творчестве графиков. Значительную роль в сложении графики этих лет сыграла подготовка выставки произведений на темы истории Коммунистической партии (1940 — 1941). Важен был сам факт широкого обращения художников к новому богатому источнику творчества — истории нашей партии и государства. Эта работа помогла мастерам искусства осмыслить важнейшие этапы истории нашей Родины, поставила перед ними немало совершенно новых художественных проблем. В рисунках этой выставки решались задачи современной трактовки исторических образов, создания психологически насыщенных сцен.

В годы Великой Отечественной войны станковая графика получила большое развитие. Графика военного времени в сотнях зарисовок, рисунков, гравюр вела настоящую летопись человеческого героизма. Особенно много создавалось зарисовок, хранящих живое дыхание натуры, вместивших первые наблюдения и раздумья художников. Портреты, небольшие сценки, батальный пейзаж — поля сражений, где недавно шли бои, и целая панорама военного плацдарма — все это донесли до нас фронтовые альбомы художников. Подобно литературе, кино, живописи, графика многое из увиденного на войне привела к обобщению лишь впоследствии. Но и по горячим следам событий создавались вещи, в которых была и правда факта и сила завершенного его претворения. Все самые значительные замыслы этих лет были осуществлены в форме графических серий. Созданные сразу же, вслед событиям, многие циклы военных лет несли в себе подлинное художественное обобщение, широкий подход к явлениям, эмоциональность.

Судьбы жанров, многие темы, пути приближения к современности были у станковой графики сходными с живописью. Некоторые же художественные и чисто профессиональные проблемы не раз за минувшие десятилетия тесно сближали ее с книжной графикой.

Б. М. Кустодиев. Рисунок к повести Н. С. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда». Тушь, перо. 1923 г. Москва, Литературный музей

илл. 147 б

Искусство книги с первых своих шагов встречало в нашей стране заботу и внимание. Задача приобщения к культуре миллионных масс трудящихся не могла быть решена без многотиражных общедоступных изданий классической литературы. Выпуск такой серии — «Народной библиотеки» — был начат уже в 1918 г. Несмотря на скромность и дешевизну этих отпечатанных на плохой бумаге книг, они оформлялись первоклассными художниками. Отличавшиеся большой социально-бытовой точностью характеристик, высоким мастерством рисунка, их произведения являли собой пример вдумчивого изучения натуры, бережного отношения художников к писательскому замыслу. Они закладывали основы реализма в книжной графике. В те годы и позднее в иллюстрации работали такие крупные мастера, как Б. М. Кустодиев, Е. Е. Лансере и другие.

Е. Е. Лансере. Иллюстрация к повести Л. Н. Толстого «Казаки». Акварель. 1917 г. Москва, Музей Л. Н. Толстого

илл. 147 а

В советской графике книжное оформление и иллюстрация выступают с самого начала в тесной связи, как две стороны единого искусства книги. Образная насыщенность книжного оформления — одна из характерных черт советской книжной графики. Однако картина развития ее в ранние годы была сложной. Сильная струя «мирискуснической» графики вносила свою окраску в искусство книги этих лет. Мастера большой графической культуры, «мирискусники» и художники, близкие к ним, создавали первоклассные иллюстрации, когда подчиняли свои замыслы задачам глубокого толкования книги. Но они же оказывались порой во власти рафинированного отвлеченного декоративизма.

Ю. П. Анненков. Иллюстрация к поэме А. Блока «Двенадцать». Тушь, перо. 1918 г

илл. 146 а

М. В. Добужинский. Иллюстрация к повести Ф. М. Достоевского «Белые ночи». Тушь, перо. 1922 г

илл. 146 б

В эту пору находят своих иллюстраторов книги, рожденные революцией, как, например, поэма А. Блока «Двенадцать». Однако такие циклы — пока скорее лишь предвосхищение будущих широких поисков художников.

Большое место в книжной графике 20-х гг. заняла ксилография. Искусство книжной ксилогравюры привлекало художников разного профиля, различных манер. Их объединял общий постоянный интерес к проблемам внутреннего единства оформления книги. Но в области книжной гравюры, быть может, с особенной наглядностью произошло столкновение живых реалистических тенденций и сковывающей догмы формализма. Это столкновение затрагивало творчество большинства ее мастеров, делая противоречивым и трудным их развитие.

Н. И. Пискарев. Иллюстрация к роману Л. Н. Толстого «Анна Каренина». Цветная гравюра на дереве. 1932 г

илл. 153 а

К. И. Рудаков. Из иллюстраций к произведениям Ги де Мопассана. Литография. 1934 — 1936 гг

илл. 174 а

В 30-е гг. все отчетливее сказываются новые требования к книжной иллюстрации. В это время в круг иллюстрируемых книг включаются крупнейшие произведения русской и западной классической литературы, классиков восточных литератур, народные эпосы, книги советских писателей, и прежде всего А. М. Горького. Показать не только характерную внешность, но и внутренний мир, глубину переживаний литературных героев, дать исторически точно обстановку действия, сделать ощутимой социальную оценку событий и людей — таковы были новые цели иллюстраторов. Они закономерно возникали с ростом реалистических сил в советском искусстве.

Новое в книжной иллюстрации предстало с особенной яркостью в работах молодого поколения художников, впервые активно выступивших в 30-х гг. Завоевания этих художников, наделивших образы литературных героев психологической глубиной, впервые развернувших в подробных сериях листов свой многосторонний комментарий к книге, имели принципиальное значение для дальнейшего развития и книжной и станковой графики. На первый план теперь вышли техника свободного рисунка, близкая к ней литография и акварель.

Большой шаг вперед сделало в эти годы и искусство оформления детских книг. Оставив позади блуждания ранних лет, когда в работах художников для детей встречались супрематические поиски, стилизация под детский рисунок или нарочитая небрежность манеры, детская иллюстрация окрепла, стала искусством ярких оптимистических образов. Ее сложившиеся сказочный и анималистический жанры имеют многих и оригинальных мастеров, ее рассказ о мире, окружающем ребенка, расширяется.

В. В. Лебедев. Иллюстрация к книге «Охота». Цветная литография. 1925 г

илл. 162 а

Е. И. Чарушин. Олененок. Цветная литография. 1934 г

илл. 162 б

Годы войны принесли вынужденную резкую перестройку книгоиздательского дела, а с ним и искусства книжной графики. Подчиняясь военным нуждам, издательства обратились в основном к небольшим и оперативным видам изданий. В литературе о войне преобладали очерк, рассказ, в иллюстрациях к ним — зарисовки, рисунок плакатного типа, фотография. Значительное распространение получила сатирическая иллюстрация.

А. П. Остроумова-Лебедева. Летний сад в инее. Фонтанка. Цветная гравюра на дереве. 1929 г. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 150 а

В сложении советской станковой и книжной графики видную роль сыграло творчество художников старшего поколения — А. П. Остроумовой-Лебедевой, И. Н. Павлова, К. Ф. Юона, П. А. Шиллинговского (1881 — 1942), И. И. Нивинского (1881 — 1933), Д. Н. Кардовского. Хотя к моменту революции они были уже сложившимися мастерами, их искусство и далее развивалось непроторенными путями поисков. Поэтому творчество этих художников не просто внесло в советское искусство установившиеся реалистические традиции, но оказалось активно причастным к его становлению. Не сразу, но постепенно современность вносила новые ноты в их произведения. Так, обычная строгая классичность, внутренняя уравновешенность пейзажных образов Остроумовой-Лебедевой сменяется порывистой динамикой, романтической приподнятостью в листе «Смольный» (1924, ксилография); свобода и раскованность чувств, дыхание высокого неба — в известной акварели «Марсово поле. Петроград» (1922; ГТГ). Зрелое мастерство позволяет художнице с особой полнотой раскрыть поэтическое содержание ее излюбленных мотивов (цветная гравюра на дереве «Летний сад в инее. Фонтанка», 1929; ГТГ). Спокойная тщательность Шиллинговского в альбоме «Новая Армения» (1927) впервые обращена на фиксацию нового в облике республики. Пробуя здесь необычную для него технику литографии, художник избегает холодной чеканной четкости линий, царившей в его ксилогравюрах (альбом «Петербург. Руины и возрождение», 1921). Остается позади и бездумная изящная праздничность ранних посвященных Крыму офортов Нивинского. В серии офортов «ЗАГЭС» (1927) он стремится в синтетических образах выразить созидательный пафос времени. Приемы монтажа, к которым он прибегает в отдельных гравюрах, не всегда еще дают плодотворные результаты. Но лист «Плотина ЗАГЭС» получается гармоничным, насыщенным внутренней активностью, передающим величавые ритмы романтической панорамы ЗАТЭСа.

Дата добавления: 2015-08-13