Произведение архитектуры как образ

Выше были рассмотрены некоторые примеры использования раз­личных приемов для съемок объектов архитектуры. Но работа режиссе­ра и оператора не ограничивается показом на экране только «чистой» архитектуры, произведений архитектуры как таковых. Архитектурное сооружение — всегда образ, т.е. способ и форма освоения действитель­ности в искусстве. Но образ, складывающийся у нас в сознании при рас­сматривании того или иного архитектурного сооружения, отнюдь не всегда совпадает с образом, созданным зодчим. Причин этому может быть много. Это и состояние погоды (дождь, снег), и характер освеще­ния (солнечно, пасмурно, темно, электроподсветка). На восприятие сильно влияют наше настроение, самочувствие. В фильмах и передачах нам, как правило, необходимо создать образ города, улицы, здания, со­ответствующий общей драматургической задаче произведения. В самом деле, мы ведь по-разному представляем себе Петербург пушкинской поры, Петербург Достоевского или блокадный Ленинград 1942 года.

Если пушкинский город с широким разлетом Дворцовой площади видится весь усыпанный белым снегом, с четкими графическими ба­люстрадами набережных, перилами легких мостиков... или желтые ли­стья, падающие на мокрые плиты, или светлые статуи, видные сквозь ажурные переплеты решетки Летнего сада, то Петербург Достоевско­го — это тяжелые неподвижные громады каменных домов, тонущих в мареве, во мгле, это искаженные каменные колодцы дворов, это фантас­магорические видения города, улиц, домов в воспаленном мозгу Расколь- никова, бегущего, затем крадущегося к месту своего преступления. В та­ких съемках архитектурных объектов уместны и оптические искажени­ям, и применение тюлей, сеток, искажающих оптических насадок, вазелиновых смазок и т.п. Освещение объектов может и должно быть та­ким, чтобы всемерно подчеркивать, усиливать драматургическое содер­жание эпизода, фильма. Плоскости стен не высвечены, дома смотрятся нерасчлененными, давящими объемами, в которых таинственными про­светами то появляются, то исчезают изломанные коридоры, лестницы, проемы... Если к этому добавить нервное, прерывистое движение каме­ры, то создастся образ города, созвучный состоянию Раскольникова.

Совершенно иное, трагическое, воздействие произведут на зрителя кадры осажденного Ленинграда 1942 года....Зима. Никогда не убираю­щиеся, заваленные снегом проспекты, улицы, мосты. Покосившиеся от спущенных баллонов, ржавые троллейбусы, омертвевшие трамваи с разбитыми стеклами и выломанными на топливо деревянными сидень­ями. Обессиленные, изможденные жители-призраки, бредущие среди сугробов. Сердце щемит от созерцания этих обреченных людей.

Это тоже город-образ, город-символ, но это не творческая фанта­зия художников, а кадры, реально запечатленные операторами-докумен­талистами, такими же истощенными, как и все жители. Да, велика была цена победы («одной на всех»). Около миллиона ленинградцев покоят­ся на Иескаревском кладбище.

А кадры — назидание потомкам...

Каждый фильм, каждая передача ставит перед режиссером, опера­тором и художником новые задачи. Создать образ города, сделать сам город, его улицы и дома полноправными героями фильма — это следу­ющая ступень после овладения основными приемами съемки произве­дений архитектуры и зодчества. Приведу только один пример.

В фильме «Я — Куба» (автор Е. Евтушенко, режиссер М. Калатозов, оператор С. У. Урусевский) есть эпизод «Похороны». Этот эпизод снят с высочайшим операторским мастерством и может служить хрестома­тийным примером не только великолепной съемки с движения, но и примером использования оптики, ракурса, ритма для подчеркивания, усиления драматичности эпизода. Камера будто плывет над улицей (по канатной дороге — и это только часть сложнейшего движения операто­ра с камерой с использованием лифта, тележки, прохода и канатной дороги), а внизу, по улице, медленно течет скорбная процессия. Во вре­мя движения создается впечатление, что дома падают, изнемогают от свалившегося на них горя. Драматургия этого эпизода (да и многих дру­гих в этом фильме) целиком держится на удивительном мастерстве Сер­гея Павловича Урусевского.

Настоящие главы — не попытка установить какие-либо каноны в съемке архитектурных объектов. Автор далек от мысли, что замечания или рекомендации, данные здесь, полны и исчерпывающи. Постоян­ный поиск — естественное состояние творческого человека. И на пути этого поиска обязательно найдется место новым интересным находкам. Режиссер и оператор, работающие в области архитектуры, должны все­гда помнить, что имеют дело с произведениями высокого искусства. Если архитектура, по крылатому выражению, — это застывшая музыка, то заставить эту музыку при помощи камеры зазвучать с экрана — зада­ча сложная и благородная.

Эрудиция, вкус и талант играют в этой работе решающую роль.

Схемы света на объектах, предложенных к самостоятельной работе

1. Нормальный портретный евет. На фоне создан эффект луча. Со­отношение света и тени на лице имеет меньший контраст, чем на фоне, что уменьшает ощущение перспективы. На прибор заполняющего све­та нужно было добавить рассеиватель, тогда контраст на лице был бы увеличен.

2. Композиционно нужно было перед взглядом оставить больше пространства, чем сзади модели. И не срезать часть головы. «Светлый контур» создан вполне грамотно- Слева работачи два прибора контро- вого света (сверху и снизу), спрайа — один контровой, Фон необходимо было немного подсветить. Использован заполняющий свет через рас- сеиватель.

3. Нормальный портретный евет. Верное направление рисующего света. Светотень неплохо подчеркивает мужественное лицо, но:

прибор рисующего света нужно сдвинуть чуть влево — тогда «те­невой» глаз не будет с бельмом; в контровой прибор сдвинуть вправо, чтобы убрать блик на носу

(или перекрыть этот блик); • обязательно добавить заполняющего света налицо и на фон.

4 Здесь нарушена архитектоника света. Тени от жалюзи показыва­ют что ()к но - слева, а свет налицо поставлен справа. Так тоже бывает, но'лицо освещено плоско и левый глаз - слепой. Если бы рисующий свет быЛ поставлен слева, то при сохранении цельности освещения объем модели не ухудшился бы.

5 рисующий свет поставлен несколько ниже лица. Широкий све­товой ноток хорошо выявляет лепку модели. С этого же Направления работает и фоновой свет.

6 Работает единственный прибор рисующего света. Балерина от­дыхала и не видела, что идет съемка. Глубокие тени, подтверждающие возможность снимать и женские лица в откровенной «темней гамме», подчеркивает в данном случае задум- V4 чивое состояние девушки.

7. Нормальный портретный свет. Работает обычная схема: рисующий, слабый заполняющий, контровой, фоновой. Чувствуется, что поиски наи­более выразительного света не проводились. (Удовлетворительно.)

8. Нормальный портретный свет. Рисующий работает через плот­ный рассеиватель (мягкая еветотень). Контровой и фоновой. Заполня­ющий свет отсутствует.

Удачно применена широкоугольная оптика, активно подчеркиваю­щая глубину пространства. Боковое положение солнца позволило при помощи теней «раскрыть» красоту узора балюстрады. Приложение 3

Сочетание линейных и тональных перспектив

Солнце, находящее почти в контровом положении, просвечивает утреннюю дымку, благодаря чему объекты четко разделены в простран­стве. Оба вида перспективы, дополняя друг друга, усиливают ощуще­ние глубины. В секторе солнца небо всегда наиболее ярко. Здесь было бы уместно применить нейтрально-серый оттененный светофильтр.

Приложение 2

Тональная (воздушная) перспектива

На обеих фотографиях объекты переднего плана — наиболее тем­ные, Далее, по мере удаления от камеры, благодаря «зеркальной дым­ке» — туману, предметы все более высветляются, как бы «разбивая» про­странство на планы и усиливая эффект глубины.

Съемка произведена днем, с применением сеоого светофильтра. Даже в цветном варианте цвет полностью отсут ствует (ночьГвсе^Лщки серы). В этих условиях можно использовать насыщенный темно-синий светофильтр.

мает темные предметы как находящиеся ближе, а светлые — дальше. В отличие от предыдущего примера (голова юноши), здесь модель ос­вещена не отраженным от экрана светом, а прибором направленного света, но через рассеиватель — стеклоткань, арказоль и т.п. материал. Если юноша освещен мягким обволакивающим светом, то лицо муже­ственного воина-кондотьера получило более четкие, жесткие контуры и такой свет вполне соответствует его характеру.

Ддр мягкого, пластичного освещения модели применен белый jk- ран 00Льшой площади. Экран укреплен выше и правее объекта съемки. Ширвкий поток рисующего, отраженного от экрана света, создает не только легкий светотеневой рисунок, но также освещает фон и подсве­чивает тени. Подсветке теней способствует и белое основание модели,

«Отделение» от фона с помощью контрового света. Использовано пять оеветительных приборов: рисующего света, заполняющего (под­светке теней), фонового, и двух приборов контрового света.

«Отделение» модели от фона с помощью метода «чередования то­нов». Светлая часть лица спроецирована на темный участок фона, тем­ная часть — на светлый фон.

В данном случае прибор передвинут слишком далеко, так как освеще­на только одна щека и один глаз. Этот глаз и светлая сторона лица получи­ли хороший объем. Второй глаз, освещенный только заполняющим све­том, остался плоским, невыразительным. Это специфику съемки гипсо­вых моделей. «Живой» глаз на «живом» портрете получил бы заметный блик от прибора заполняющего света. Для «оживления» второго глаза на

теневой части головы можно было бы передвинуть прибор рисующего света несколько ближе к камере, чтобы свет попал и на теневой глаз.

Вялый светотеневой рисунок на контрастном черном фоне выгля­дит слабо объемным, плоским, «прилипающим» к фону. Не спасает даже легкий контур, призванный отделить фигуру от фона. Следовало резко ослабить интенсивность наполняющего света. Тени стали бы глубже, модель — объемнее. Следует помнить, что «воздух», пространство по­являются только тогда, когда фон светлее и менее контрастен, чем пер­вый план.

Приложение 12

Эффектный свет

Попытка превратить кондотьера работы итальянского художника и скульптора Андреа Вероккио в монЛХй-Доминиканца сама по себе кон­трпродуктивна. Произведения, созданные выдающимися художника­ми, совершенны и самодостаточны и не требуют дополнительного «ук­рашательства» с помощью каких-либо аксессуаров, будь то шляпа, шар­фик или пионерский галстук. В данном случае, кроме всего прочего, черный капюшон не имеет фактуры Н совершенно сливается с черным фоном. Тень от носа, образованная низко поставленным рисующим све­том, абсолютно плоская и скрывает форму носа и щеки. И еще, под но­сом читается вторая, легкая тень. ЭТО операторская «грязь».

Осветительный прибор рисующего света расположен внизу. Такое освещение мы часто наблюдаем в жизни. Направленный на лицо свет, располагает тени необычным образом, благодаря чему человек нередко приобретает «отрицательное обаяние».

Осветительный прибор направленного света находится в сегменте «нормального портретного света», но работает узким лучом через тубус или каше типа: И Д

Освещена только часть лица. Подсветка теней отсутствует, но выра­зительность модели и объем вполне приемлемы, Фон освещен несколько сбоку; фигура четко отделена от фона.

Приложение 13

Эффект жалюзи

В создвнии эффекта «жалюзи» в обей* кадрах применена одна и та же схема евета: перед прибором рисующего света укрепляется каше. Тени-полОКЫ на лице четкие. Второе каше устанавливается перед при­бором направленного света, работающем на фон. Тени на фоне более рас­плывчатые И не такие контрастные. Эта рачница в контрасте и «созда­ет» воздух, тональную перспективу. Наклон обеих каше совмещается, чтоб создать ощущение света от одного окна.

Литература

Аксенова Е., Аксенов А. Перспектива. М., 1974.

Василевский Ю. А. Практическая энциклопедия по технике аудио- и видео­записи. М., 1996.

Головня А. Д. Свет в искусстве оператора. М., 1945.

Головня А. Д. Съемка цветного кинофильма. М., 1952.

Головня А. Д. Мастерство кинооператора. М., 1965.

Гордийчук И. В., Пелль В. Г. Справочник кинооператора. М., 1979.

Гордийчук И. В., Святиновская JI. Ф. Техника съемки в искусстве киноопе­ратора. М„ 1983.

ДыкоЛ. П. Беседы о фотомастерстве. М., 1977.

ДыкоЛ. П. Основы композиции в фотографии. М, 1989.

Медынский С. Е. Мастерство кинооператора хроникально-документальных фильмов. М., 1984.

Медынский С. Е. Компонуем кинокадр. М., 1992.

Пааташвили Л. Полвека у стены Леонардо. М., 2006.

Раушенбах Б. В. Геометрия картины и зрительное восприятие. СПб., 2001.

Рисунок, живопись, композиция. Хрестоматия / Сост. Н. Н. Ростовцев, С. Е. Игнатьев и др. М„ 1989.

Свешников А. В. Композиционное мышление. М., 2001.

Утилова Н. И. Современные проблемы монтажа: теория и практика. М 1991.

Утилова Н. И. Монтаж как средство художественной выразительности. Ч. I, II. М„ 1997.

Утилова И. И. Телевизионное пространство и время. Эстетическая роль монтажа. М., 2000.

Содержание

Предисловие...................................................................................... 3

Раздел I. Композиция................................................................................................... 8

Кадр..................................................................................

Устойчивая (уравновешенная) и неустойчивая (неуравновешенная) композиции (15). Симметрия (19). Асимметрия (19). Контраст (21). Ритм (22). Ракурс (23)

Глубина пространства на плоском двухмерном экране.................................. 25

Виды перспективы (25). Масштаб изображения (36)

Жанры изобразительного искусства.................................................................. 37

Портрет (37). Пейзаж (43). Интерьер (47). Натюрморт (52) Динамика съемки 59

Раздел II. Работа оператора со светом 73

Что такое свет...................................................................................................... 73

Распространение света (76). Поведение света на границе раздела двух сред (80). Функции света (81)

Характеры освещения в природе......................................................... 84

Освещенность объектов в солнечную погоду (87). Освещенность объектов в пасмурную погоду (94). Освещенность объекта и съемка в условиях «режима» (95) Работа оператора со светом в павильоне 96

Виды света (100). Световой ключ (102). Световой баланс (102). Методы освещения в павильоне (108). Освещение общих, средних и крупных планов (111). Световая коррекция лица (114). Методика освещения движущихся объектов (114). Световые эффекты (115). Драматургия света (118)

Цвет в кадре........................................ '19

Использование в декорациях и интерьерах тюлей и дымов (122). Многокамерная съемка (122). Ночная съемка на натуре (124)

Принципы работы со светом в интерьере......................................................... 125

Динамика света................................................................................................... 129

Воображение, фантазия, образ.......................................................................... 131

Раздел 1П. Съемка архитектурных сооружений.................................................... 133

Город................................................................................................................. 134

Площадь (135). Улица (139). Здание (144)

Интерьер............................................................................................................ 147

Памятники.......................................................................................................... 147

Произведение архитектуры как образ................................................................ 149

Раздел ГУ. Самостоятельная работа............................................................. "51

Схемы света на объектах, предложенных к самостоятельной работе.............. 156

Приложения............................................................................................................... '59

Приложение 1. Глубина пространства на плоском двухмерном экране. Линейная перспектива '59

(

Приложение 2. Тональная (воздушная) перспектива....................................... 161

Приложение 3. Сочетание линейных и тональных перспектив........................ 162

Приложение 4. Этюды...................................................................................... 163

Приложение 5. Натюрморт «Стекло»................................................................ 164

Приложение 6. Натюрморт............................................................................. 165

Приложение 7. Освещение объектов в солнечную погоду.............................. 166

Приложение 8. Контровое положение солнца................................................. 168

Приложение 9. Бестеневое освещение (пасмурная погода)............................. 170

Приложение 10. Заполняющий свет................................................................. 171

Приложение 11. Рисующий свет...................................................................... 173

Приложение 12. Эффектный свет.................................................................... 177

Приложение 13. Эффект жалюзи.................................................................... 179

Приложение 14. Эффект горящей свечи........................................................... 180

Приложение 15. Многокамерная съемка. «Восьмерка» 181 Литература........ 182

Учебное издание Серия «Телевизионный мастер-класс»

Волынец Марк Михайлович

Дата добавления: 2015-08-09