Удаление позднейших наслоений

ПРОБНАЯ РАСЧИСТКА ПРОИЗВЕДЕНИЯ
УДАЛЕНИЕ БУМАЖНЫХ ОБОЕВ И ЗАКЛЕЕК БУМАГОЙ
УДАЛЕНИЕ КЛЕЕ-МЕЛОВЫХ И ИЗВЕСТКОВЫХ ПОБЕЛОК
УДАЛЕНИЕ МНОГОСЛОЙНЫХ МАЛЯРНЫХ ПОКРАСОК
УДАЛЕНИЕ ЗАПИСЕЙ
СОЧЕТАНИЕ РАЗЛИЧНЫХ МАТЕРИАЛОВ И ПРИЕМОВ ПРИ УДАЛЕНИИ ПОЗДНИХ НАСЛОЕНИЙ

Удаление покрасок и поновлений живописи представляет собой один из наиболее сложных этапов реставрации — удаление их часто называют еще раскрытием, расчисткой живописи. Такими терминологическими словосочетаниями принято обозначать процесс реставрации, когда с поверхности красочного слоя (или слоя лака, прикрывающего живопись) удаляют плотные наслоения, которые частично или полностью изменяют внешний вид произведения живописи.
В данной терминологической группе термины «раскрытие живописи» и «расчистка живописи» — более емкие по сравнению с термином «удаление записей». Ибо процесс предполагает различные операции: удаление малярных покрасок, штукатурных слоев и шпаклевок, заклеек бумагой или обоями и, наконец, поздних «поновлений» живописи — записей и прописей.
Известно, что сами авторы иногда подправляли красками уже законченное произведение живописи — краски наносились на отдельные ее участки. Нередко это делали с целью «поновления» художники-ремесленники. Некоторые произведения по нескольку раз подвергались «поновлениям», в результате чего создавался слой сплошной или частичной записи. В конце концов от первоначальной (так называемой авторской) живописи сохранялось только композиционное решение сюжета (ил. 49).

49. Букет в корзине. Фрагмент орнаментального фриза. Изменение изображения в слое записи
Впрочем, это в лучшем случае: чаще «поновления» приводили к тому, что в результате от первоначальной живописи не оставалось и следа — на месте ее создавалось произведение на другую тему, и тогда поверх первоначальной живописи накладывали слой грунта (или заклеивали ее холстом с грунтом), чтобы полностью перекрыть живопись, исполненную ранее (ил. 40,41).

40. Неизвестный художник. Красная площадь. 1950-е

41. И. И. Невинский. Триумф музы Эрато. 1904— 1905 (раскрыт из-под изображения Красной площади)
Стало быть, записью, или позднейшей записью, называется слой живописи, находящийся поверх первоначальной (более ранней) живописи и закрывающий ее полностью или частично. В соответствии с последним признаком различают сплошные и частичные записи — при этом частичные часто называют прописями. Прописи иногда выполняются самим автором после того, как он покрыл красочный слой лаком. Умение отличить авторскую поправку от постороннего вмешательства приходит со временем и служит показателем большого совершенства в специализации художника-реставратора, многолетнего опыта, но что самое главное — таланта и тренированности зрения к восприятию нюансов цвета, специфики манеры в работе кистью — фактуростроения красочного слоя. Правда, в этом художнику-реставратору иногда могут помочь оптические приборы, источники видимых и не видимых глазом лучей (УФЛ и ИКЛ), различные методы химических исследований.
Удаление записей обычно связано и с удалением лаков, лежащих как на поверхности живописи, так и между разновременными слоями (например, первоначальной живописью и последующей записью) и даже между слоями малярных покрасок. Но для наших целей имеет смысл остановиться прежде всего на специфике удаления записей и других наслоений на настенную живопись — обоев и бумаги, малярных покрасок на различных связующих (клеевых или масляных), промежуточных шпаклевок.
Естественно, что, прежде чем ставить вопрос о раскрытии живописи, необходимо получить сведения о ее наличии под записью и степени сохранности. Источником таких сведений могут служить результаты рентгено-графирования — этот метод применяется только когда речь идет о настенных панно, написанных на холсте и натянутых на подрамники.
Что же касается произведений, написанных на металле и досках, то демонтировать их, как правило, невозможно. А уж о живописи, выполненной на штукатурной основе, и говорить нечего: ее можно обследовать только через слои записей и покрасок просмотром в инфракрасных лучах. Впрочем, просмотр таких поверхностей через электронно-оптический преобразователь инфракрасных лучей (ЭОП) и фотографирование на специальную фотопленку, чувствительную к инфракрасным лучам, редко дают положительные результаты.
Так что источниками сведений о наличии под позднейшими наслоениями (обычно множественными) первоначальной живописи продолжают оставаться архивные документы или устные предания. Понятно, что в качестве надежного источника следует рассматривать, конечно, прежде всего метод пробной расчистки. Необходимо считаться также и с профессиональным опытом, наблюдательностью художников-реставраторов.
Бывают случаи, когда росписи раскрываются «сами»: обычно это происходит в результате отставаний, осыпи позднейших наслоений, вызванных как правило резкими перепадами температуры, влажности, сквозными промочками потолков, сводов и стен.
Когда имеются документальные сведения, предание о бывшей росписи или (в крайнем случае) хотя бы только предположение реставратора о ее наличии, единственное, к чему остается прибегнуть, — пробная расчистка.
ПРОБНАЯ РАСЧИСТКА ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Перед ее началом следует очень внимательно выбрать участок, где она будет проводиться, поскольку постоянно существует опасность попасть именно на место утраты первоначальной живописи. Вот почему необходимо скрупулезнейшим образом осмотреть всю интересующую художника-реставратора поверхность. Начинать же пробную расчистку лучше всего там, где предположительно может находиться орнамент или сюжет, то есть посередине например, а не по краям искомого декора. А вот в тех случаях, когда пробную расчистку делают на записи, сохраняющей изображения, поступают прямо противопо-
ложным образом: место для пробной расчистки выбирается так, чтобы не попасть на наиболее ответственные участки изображений (ил. 42, 43, 62,63).

42. Обнаружение росписей под сплошной побелкой

43. Раскрытое изображение с временно сохраненным «контрольным» участком

62. С. В. Чехонин. «Русская чайная». Состояние до удаления многослойных покрасок

63. С. В. Чехонин. «Русская чайная» (фрагмент). Состояние после реставрации
Средство для исполнения пробной расчистки выбирается в зависимости от материала покраски или записи. Чаще всего реставраторы используют методику «сухого» раскрытия — осторожно счищают скальпелем слой за слоем, начиная с верхнего (внешнего). Если желаемого результата при этом не достигается, часть только что раскрытого слоя подвергают очередному удалению. Один участок по отношению к другому располагают таким образом, чтобы в конечном счете получилась «лесенка» последовательного углубления внутрь исследуемой поверхности (ил. 36).

36. Фотография фрагмента росписи с масштабной линейкой. Пробный участок послойного удаления записей, оставленный в качестве контрольного
Часто художникам-реставраторам приходится иметь дело с очень прочными слоями покрасок и шпаклевок, когда без растворителей невозможно отделить слой от слоя и установить наличие живописи где-то в самой глубине исследуемой поверхности. В таких случаях целесообразнее применить жидкие составы из растворителей, которыми насыщают необходимые для работы компрессы. Что же касается подбора составов, то он целиком определяется опытом реставратора, умеющего «на глаз» идентифицировать технику — связующее и пигмент, — а стало быть, и вероятность их размягчения избранным составом. Если закраска выполнена масляными красками, то, как правило, пробуют компресс из сложного растворителя, выпускаемого отечественной промышленностью (см. табл. 1), а также добавки, усиливающие его действие (см. гл. 8 «Удаление лаков...»). Подобранный для компресса состав должен за 10—15 минут размягчить слой до степени набухания. Однако нельзя допускать того, чтобы удаляемый слой превращался в жидкую массу. Если же это все-таки произошло, следует заменить состав на более слабодействующий, а для постановки компресса выбрать другой участок поверхности.
В случае обнаружения слоя шпаклевки, промежуточного грунта или клеевой покраски рекомендуется поставить водный компресс. Если чистая вода не подействует, к ней нужно добавить использующийся в данном случае состав растворителей.
Когда масляная живопись не несет на себе сплошную закраску, а только имеет слой поновления живописи — масляную запись, пробная расчистка делается путем подбора рационального состава растворителей, размягчающих слой записи и не повреждающих первоначального красочного слоя, а также лака, который покрывает его. В подобных ситуациях для выполнения пробных расчисток выбирают участки, наименее важные с точки зрения ценности изобразительных элементов.
Что касается компрессов, то в реставрации используют два типа компрессов: ткань и прикрепленная к ней пленка, накладываемая свободно (1); ткань, предварительно закрепленная на пленке (2). Ткань используют белую или светлоокрашенную — хлопчатобумажную, желательно плотную, мягкую и рыхлую. Предпочтительно пользоваться фланелью или байкой — их выпускают без крахмальной проклейки. Если же применять другие ткани, то нужно предварительно постирать их для полного удаления крахмала.
Тонкие ткани для изготовления компресса складывают не менее чем в два-три слоя. А марлевыми компрессами, сложенными в несколько слоев, пользуются только применительно к многослойным записям: они непригодны для удаления тонкого слоя записи или лака, поскольку в этих случаях поверхность смачивается неровно — из-за редкого расположения нитей в марле. Ткани же из синтетических волокон, а также ткани, содержащие примесь синтетических волокон, совершенно неприемлемы для компрессов: от некоторых комбинаций растворителей синтетические волокна растворяются.
Для того, чтобы замедлить испарение растворителей из ткани компресса, ее прикрывают полиэтиленовой пленкой или калькой-восковкой. Размер пленки или кальки должен быть несколько большим, чтобы ткань компресса прикрывалась с запасом. В противном случае растворитель будет усиленно испаряться из краев ткани. Необходимо добиться того, чтобы прилегание слоев компресса было ровным, чтобы пленка не соскальзывала с ткани при работе на вертикальной плоскости стены, свода или потолочного перекрытия.
Ткань и защищающая ее пленка или бумага сшиваются ниткой крупными стежками. Пользоваться свободно прилегающей, не закрепленной пленкой или бумагой обычно затруднительно: это делается только в тех случаях, когда размеры ткани компресса постоянно меняются для того, чтобы придавать им всякий раз другую конфигурацию в зависимости от размера и формы обрабатываемой плоскости.
Для плотного прилегания компресса к обрабатываемой поверхности пользуются прижимами, которые устанавливают при инъекционных укреплениях штукатурок. Поверхность плоскости прижима застилают ровным слоем ваты, прикрытой марлей, которая закреплена на плоскость прижимной дощечки. Иногда к поверхности записи или малярной покраски компресс подклеивают лямками из медицинского пластыря.
В то время, когда компрессом не пользуются, нужно хранить его так, чтобы растворители из него не испарялись. Поэтому его помещают между двумя пленками или в полиэтиленовый пакет. Испарение растворителей изменяет их соотношение в составе компресса: испаряемость их неодинакова(см. табл. 2), и, кроме того, испаряются они в тот самый воздух, которым дышит реставратор, что очень вредно, а иногда и просто опасно для его здоровья. Компрессы, уже использованные, а также компрессы, не пригодные для работы, впрочем, как и тампоны, которыми во время реставрации пользуются, следует сразу же складывать в стеклянную или металлическую посуду с плотными крышками. Ведь пары многих растворителей еще и огнеопасны. Поэтому при работе с растворителями необходимо соблюдать меры противопожарной безопасности.
УДАЛЕНИЕ БУМАЖНЫХ ОБОЕВ И ЗАКЛЕЕК БУМАГОЙ
(ил. 44, 45)

44. Обнаружение под бумажными обоями орнаментальной росписи начала XX в.

45. Раскрытая и восстановленная орнаментальная роспись начала XX в.
Бумажные обои обычно изготовляются из рыхлых сортов бумаги. Так было и раньше. Наклеивали их мучным клейстером. На стены под обои наклеивали газеты для выравнивания поверхности. Поэтому для удаления обоев их вместе с клеем постепенно размягчают теплой водой. Для ускорения проникновения воды и усиления размягчающего действия клея обычно добавляют к воде от 10 до 20 частей (объемов) этилового спирта. Смачивание же
обоев и клея под ним производят посредством компрессов из байки или гладкой ткани, сложенной в 2-3 слоя. Смоченную ткань компресса слегка отжимают, накладывают на участок обоев и проглаживают теплым утюжком так, чтобы пары воды и спирта проникли внутрь бумаги к клею. Бумагу осторожно отделяют — при этом следят за прочностью прилегания красочного слоя масляной живописи к грунту и штукатурному слою. Если обои наклеены в несколько слоев, удаление их осуществляется постепенно — так, чтобы на поверхности красочного слоя росписи все время сохранялся слой газетной наклейки или другой бумаги, наклеенной под обои. Нижний слой бумаги, обычно уже размягченной при удалении верхних слоев, целесообразно увлажнять с помощью марлевого тампона, смоченного в теплой воде и слегка отжатого. Все слои обоев и бумажную заклейку удаляют посредством счистки скальпелем или пластмассовыми стеками (шпателями). Счистка — удаление последнего слоя — проводится так, чтобы на поверхности красочного слоя или его лакового покрытия сначала оставался слой клея. Его нужно осторожно стирать мокрым и теплым марлевым тампоном. Клей из углублений в фактуре раскрываемого красочного слоя лучше удалять тонкой деревянной палочкой (заточенным черенком кисти) с намотанной на нее ватой, смоченной в теплой воде. В конце работы раскрытый участок росписи протирается сухим ватным или ватно-марлевым тампоном.
Особенность порядка проведения процесса удаления обоев и бумажных заклеек состоит в том, что участок, освобождаемый от заклеек и слоя клея, не должен просыхать в ходе работы. Поэтому участок, на котором уже начат процесс удаления, следует расширить с таким расчетом, чтобы полностью освободить его от бумажных заклеек и клея на протяжении одного рабочего дня.
При обнаружении отставаний и шелушений красочного слоя живописи под обоями и бумажными заклейками красочный слой (еще до их удаления) подлежит укреплению. Для этого осуществляется подклейка его к грунту. А клей подбирается такой, который способен к повторному размягчению. Во-первых, он должен обеспечить подклейку красочного
слоя в целях постоянного его сохранения, во-вторых, размягчаться при удалении обоев и клеевого слоя, которым обои приклеены к стене. Вот почему необходимо провести пробы на укрепление: опробуются клеи из тех, что используют для укрепления красочного слоя. Это, как правило, клеи, распускаемые в воде или в несложных составах растворителей. А вот, например, воско-смоляными клеями пользоваться нельзя: бумага, пропитанная воском, потеряет способность к намоканию и размоканию при действии на нее воды, а без воды не удастся размягчить клей, которым приклеены обои. В подобных случаях целесообразно пользоваться осетровым клеем или эмульсией СВЭД и дисперсией ВА 2ЭГА. Укрепление проводится как обычно — путем подклейки красочного слоя к грунту. При этом функцию профилактической заклейки выполняет нижний слой бумажной заклейки, находящийся под обоями.
Укрепление также можно проводить с помощью водных составов сополимеров винилацетата—СВЭД или В А 2ЭГА (см. гл. 6). На практике чаще всего используется 5—7%-ная водно-спиртовая эмульсия СВЭД. После подпуска СВЭД или ВА 2ЭГА бумагу вместе с красочным слоем проглаживают холодным утюжком. Минут через 30 ее слегка смачивают водой и счищают так, как описано выше.
При применении осетрового клея предварительно подпускают под бумагу этиловый спирт, разведенный водой (1:1), таким образом содействуя проникновению клея под отставшие частицы красочного слоя. Завершают прикатку проглаживанием утюжком и удалением бумаги через сутки-двое.
УДАЛЕНИЕ КЛЕЕ-МЕЛОВЫХ И ИЗВЕСТКОВЫХ ПОБЕЛОК
Удаление побелок с красочного слоя, сохранившего хорошую прочную связь с грунтом и основой, не представляет особых трудностей. На практике используют два способа:
1) удаление основной массы набела насухо;
2) удаление с предварительным увлажнением с целью размягчения набела.
Насухо удаляют набел, когда он хрупкий и легко счищается скальпелем. В результате на поверхности остается лишь очень тонкий слой
набела. Его удаляют ватным или марлевым тампоном, слегка увлажненным водой, а вслед за тем раскрытую поверхность протирают сухим тампоном так, чтобы на ней не осталось мутного налета (ил. 42,43).

42. Обнаружение росписей под сплошной побелкой

43. Раскрытое изображение с временно сохраненным «контрольным» участком
Прочный слой набела предварительно размягчают спирто-водным (реже — водно-ацетоновым) составом из 80—90 частей воды и 10—20 частей этилового спирта или ацетона. Размягченный, но не превращенный в кашицеобразное состояние слой удаляют скальпелем. Остатки счищают, как сказано выше, в два приема влажным (смоченным водой) и сухим тампонами.
Если красочный слой фактурный или имеет какие-либо неровности, то остатки набела из углублений следует удалять заточенным деревянным черенком кисти или специально заготовленными заостренными деревянными палочками. На тонкий конец такой палочки наматывается немного ваты и с помощью этого инструмента ликвидируются остатки набела. В углублениях под побелкой могут оказаться старые загрязнения, тогда, после удаления остатков набела, тем же самым инструментом полагается удалить и их, предварительно смочив ватку спирто-водно-ацетоновым или другим составом, рекомендованным для удаления поверхностных загрязнений.
Когда раскрытая поверхность красочного слоя лишена лакового покрова, по окончании процесса можно протереть поверхности ватным или ватно-марлевым тампоном, увлажненным (и после этого сильно отжатым!) смесью из отбеленного льняного масла с пиненом или скипидаром в соотношении 1:1.
Удаление известковых или меловых побелок на клею с поверхности живописи, утратившей связь с грунтом, имеющей шелушения или деструкцию (слабое распыление) красочного слоя, можно проводить только после завершения процесса укрепления. Укрепление красочного слоя фактически осуществляется при сохранении слоя побелок. В зависимости от материала, выбранного для укрепления красочного слоя, предпочитается тот или иной состав для удаления побелки, так как это бывает при удалении сплошных покрасок на различных связующих.
Удаление раскрывшихся прочных поверхностных загрязнений, потемневшего лакового
покрова, записей красками проводится после описания и фотофиксации живописи, определения степени ее сохранности.
УДАЛЕНИЕ МНОГОСЛОЙНЫХ МАЛЯРНЫХ ПОКРАСОК
Малярные покраски масляными красками, а также красками, приготовленными на других связующих, не выполняли как правило по поверхности живописи: этому процессу предшествовала шпаклевка неровностей и грунтование, в то время как, например, на прописи и записи с сохранением сюжета новые слои масляных красок клали прямо поверх лакового покрова или непосредственно красочного слоя, если с него был удален лак (ил. 46—48).

46. Конха «Русской чайной» (гостиница «Метрополь»), Начало удаления побелок и покрасок

47. Конха «Русской чайной» (гостиница «Метрополь»). Состояние после «расшивки» трещин, восполнения штукатурного слоя, грунтовки, тонирования орнамента и «вышпаровки» фона

48. С. В. Чехонин. Орнаментальная роспись. 1904—1905 (после удаления записей, тонирования и восстановления утрат красочного слоя)
Шпаклевку и грунт под масляную сплошную покраску масляными красками накладывают на поверхность, освобожденную от пыли и копоти, реже — на поверхность, тщательно промытую от прочных загрязнений и лакового покрова. Шпаклевка обычно бывает клее-масляная с мелом или другим пигментом, грунт — также клее-масляным: эмульсионным (с преобладанием количества масла над клеем) или чисто масляным. После выравнивания шпаклевкой и нанесения клее-масляного грунта просохшую поверхность покрывают теплой олифой. Под масляный грунт шпаклевку насыщают теплой олифой. Иногда масляный грунт заменяют слоем покраски, предварительно освободив поверхность основы от легко удалимых загрязнений. В тех случаях, когда старая покраска и штукатурный слой имеют утраты, их выравнивают штукатурным раствором, шпаклевкой и вновь красят масляными красками. Таким образом первоначальная роспись может иметь поверх себя несколько слоев из разнородных материалов. Вот почему в процессе раскрытия живописи приходится применять различные составы для размягчения каждого слоя перед его удалением. Бывают случаи, когда некоторые из поздних слоев хорошо отслаиваются острыми шпателями и скальпелями без предварительного размягчения. Однако всю поверхность живописи недопустимо раскрывать всухую, иначе будет практически невозможно избежать множества механических повреждений
красочного слоя. Нельзя также применять сильно- и быстродействующие составы. Для удаления верхних слоев допустимо пользоваться смывкой АФТ-1: слой раскрываемой живописи при этом еще находится под плотной защитой более старой покраски или грунта, когда-то пропитанного горячей олифой.
В последние десятилетия при малярных работах широкое применение получили краски на синтетических эмульсиях. Как показала практика, при удалении водоэмульсионных покрасок наиболее целесообразно размягчать их слой теплой водой. Для этого на покраску ставят теплый компресс, и, если набухание ее слоя происходит медленно, компресс слегка подогревают, проглаживая теплым утюжком по дополнительной прокладке плотной бумаги. Слой размягченной краски счищают, как всегда, скальпелем или небольшим шпателем. Если не происходит размягчения слоя эмульсионной покраски от воды, можно применять смывки СМ-1 и АФТ-1 или растворители (№ 646, 647) с добавлением к ним 5—10% воды.
На слои масляных покрасок для их размягчения накладывают компресс из нейтральных растворителей. Состав компонентов подбирается эмпирически — постановкой проб. Ткань компрессов либо смачивают в составах из органических растворителей (см. гл. 8), либо покрывают пастами смывок СМ-1 или АФТ-1.
Нормальный срок набухания масляной покраски — 20—30 минут. Размягченную покраску счищают.
Довыборку остатков шпаклевки или масляной покраски (если она положена непосредственно по слою живописи) производят стиранием их с поверхности живописи или лакового покрова — при его наличии — ватно-марлевым тампоном, смоченным в применяемом составе и сильно отжатым. Углубления вычищаются деревянным острием черенка кисти, на который намотано немного ваты.
После полного удаления остатков покраски или шпаклевки раскрытую поверхность живописи протирают составом из отбеленного масла и пинена (1:4 или 1:5) опять-таки с помощью ватно-марлевого тампона.
До окончания реставрационных работ по раскрытию живописи из-под многослойных покрасок, шпаклевок и грунтов сохраняют контрольный участок, на котором представлены все слои. Удаляют или уменьшают площадь контрольного участка по решению комиссии.
УДАЛЕНИЕ ЗАПИСЕЙ
Записи, нанесенные на различные участки произведения живописи, под воздействием растворителей размягчаются с неодинаковой скоростью. Скорость их размягчения зависит от скорости набухания масляного связующего, которая у разных пигментов разная и определяется, в свою очередь, особенностями химической взаимосвязи пигментов с маслами. Например, самыми трудноразмягчимыми красками являются свинцовые белила, свинцовый сурик и вообще те, которые содержат соединения свинца. Другие же краски, особенно те, в которые добавлены легкорастворимые (мягкие) смолы, набухают и размягчаются очень быстро. Следует учесть и то, что в отличие от малярных покрасок живопись или запись предполагает нанесение различных красок и их смесей неравномерными слоями — от пастозного, толстого до тончайшего лессировочного. Вот почему удаление живописных записей представляет определенную сложность особенно тогда, когда запись лежит непосредственно на красочном слое первоначальной живописи, краски которой под воздействием растворителей размягчаются тоже с неодинаковой скоростью.
Неравномерная набухаемость красок ограничивает возможности использования компрессов. Их можно применять лишь в тех случаях, когда авторская живопись защищена труднорастворимым лаком. Лак, как правило, бывает масляным, изготовленным на основе смол, стойких к растворителям, например, лак с копаловой смолой или из масла со свинцовым сиккативом. Чаще всего для размягчения слоя живописной записи при нанесении состава растворителей пользуются кистью. Очень удобны пасты — растворители, смешанные со сгустителем. Одно время реставраторы пользовались пастами, для которых в качестве сгустителя применялся коллоксилин. Однако химические лаборатории, обслуживающие художников-реставраторов, крайне редко изготовляют специальные пасты. Поэтому реставраторы вынуждены пользоваться техническими пастами типа СМ-1 или АФТ-1 (см. табл. 1).
Нанося пасты смывок на поверхность записи кистью, следует заботится о том, чтобы паста не стекла с нее, а это затруднительно, если работы ведутся на стенах или сводах. Потому и рекомендуется постоянно держать над обрабатываемым участком ватный тампон, которым легко предупредить растекание растворителя. Если же существует опасность распространения растворителя на соседний участок живописи, тампон необходимо предварительно смочить в растительном масле. Протирать обрабатываемый участок записи кистью желательно без нажима, чтобы размягчение поверхности проходило равномерно. После того, как запись размягчится окончательно, ее нужно удалить тампоном, смоченным в масле с пиненом (1:1) или в чистом пинене. Процесс этот можно повторить несколько раз до тех пор, пока вся запись не будет удалена. Остатки записи из углублений в фактуре авторской живописи следует удалять сразу, пока красочный слой записи еще размягчен.
Если слой записи при нанесении растворителей кистью не размягчается, приходится пользоваться компрессами. При этом форма ткани компресса должна соответствовать конфигурации записи. После удаления компресса участок записи обычно нужно обрабатывать дополнительно тем же растворителем с помощью кисти.
Идеальным процесс удаления записи представляется в том случае, когда запись удается размягчить при сохранении пленки лака на поверхности авторской живописи. Однако чаще всего это не удается, поскольку слой лака под записью размягчается обычно быстрее, чем сама запись. Тогда запись удаляют вместе со слоем лака, хотя это весьма и весьма опасно для авторского слоя живописи. Сам процесс удаления проводится так же, но значительно осторожнее. Протирку целесообразно делать опять-таки ватным тампоном, но смоченным в лаке, разбавленном пиненом (1:2 или 1:3), а то и лаком с пиненом и с отбеленным маслом (1:2:1 или 2:4:1). Протирая поверхность сохраняемого лакового покрова (старого) или непосредственно красочного слоя авторской живописи, нужно следить за тем, чтобы на этой поверхности не осталось растворителей. Расчищенную поверхность по окончании удаления всех наслоений рекомендуется насухо протереть просто ватным тампоном, слегка увлажненным пиненом.
СОЧЕТАНИЕ РАЗЛИЧНЫХ МАТЕРИАЛОВ И ПРИЕМОВ ПРИ УДАЛЕНИИ ПОЗДНИХ НАСЛОЕНИЙ
В практике реставрационных работ приходится довольно часто встречаться с произведениями, имеющими различные наслоения, которые перекрывают авторский слой живописи не сплошными слоями, а отдельными участками. Расположение и чередование их зависит от характера и степени поновительских вмешательств. Одни поновители смывали слой потемневшего лака только со светлых частей изображений, другие прописывали светлые части поверх потемневшего лака или, наоборот, усиливали тени, перекрывая их слоями темных красок. Часто отдельные неровности (особенно впадины) перекрывали шпаклевкой и грунтом, воспроизводя соответствующие участки в манере и колорите поновителя. Поэтому удаление лаков, записей с подобных произведений весьма затруднительно.
Пример такого удаления записей и лаковых покрытий — реставрационные работы по раскрытию авторского слоя в куполе церкви Троицы Странноприимного дома. Ныне Институт имени Н. В. Склифосовского. Росписи в барабане и парусах (другие не сохранились) исполнены в 1805 году художником Доминико Скотти, одним из двух сыновей итальянского живописца Карло Скотти, приехавшего работать в Россию и жившего в основном в Петербурге. Сын его Доминико работал преимущественно в Москве и Подмосковье. В 1811 году получил звание академика исторической живописи, поскольку писал картины главным образом на исторические темы.
За сто восемьдесят лет роспись в своде барабана шесть раз (с 1838 по 1955) подвергалась промывкам, восполнению утрат живописи, прописям — и по окончании работ ее каждый раз покрывали лаками. Причем в ходе последней реставрации (1974—1976) установлено, что лаковые покровы и прописи, сделанные масляными и даже темперными красками, смывали неравномерно; так же неравномерно (выборочно) прописывали и фон — небо и изображения фигур на фоне. Реставрацию 1974—1976 гг. проводили художники-реставраторы ВПНРК («Союзреставрация») В. В. Романова, Г. В. Рахлов, В. И. Алисов, В. И. Иванов. В процессе раскрытия обнаружено не только искажение цвета и моделировки изображений, но даже и запись отдельных изображений «небом». Так, в частности, при удалении «неба» около фигуры ангела с бубном открылось еще и изображение маленького летящего ангела, полностью находившегося под поздней записью. Отчет о реставрации монументальной живописи в бывшей церкви св. Троицы Шереметевского странноприимного дома, проводившейся в 1974—1976 гг. // Архив объединения «Союзреставрация». Инв. № 80 Ж/655. С. 40.
В начале работ художники-реставраторы получили, как обычно, задание укрепить красочный слой, удалить поверхностные загрязнения, накопившиеся за двадцать лет со времени последней реставрации, удалить сильно потемневший лаковый покров (той же последней реставрации). Однако при удалении лакового покрова сразу же обнаружились поправки, сделанные в ходе последней реставрации: они потемнели. Кроме того, открылось большое количество пятен — остатки неравномерно удаленных старых лаковых покрытий, прописей и разновременных поправок первоначальной живописи (ил. 50—52).

50. Доминико Скотти. Ангел с бубном. 1805. Роспись купола церкви Троицы. Процесс удаления поверхностных загрязнений

51. Тот же фрагмент. Удаление лаков и записей

52. Тот же фрагмент после удаления записей
На ранних этапах работы процесс раскрытия осуществлялся по порядку: были сделаны пробные раскрытия, результаты которых согласовывались с комиссией по реставрации. В ходе согласования приняли решение полностью освободить живопись Доминико Скотти от всех поздних наслоений — как лаков, так и поправок красками (записей). Между тем слоев лаков, разновременных прописей и записей оказалось множество, и расположены они были исключительно неравномерно, пятнами. Поэтому для каждого слоя записей и каждого лакового покрова (вернее, их остатков) в ходе работы по размягчению поверхностей приходилось подбирать соответствующие составы растворителей, что свидетельствует о необходимости оперативных изменений и дополнений, постоянно сопровождающих деятельность художников-реставраторов.
Верхний слой представлял собой пленку масляного лака 6-С: он хорошо размягчался и поддавался удалению скипидаром с помощью ватных тампонов. Удаление лака, как и полагается, начинали с участка, на котором изображено небо (фон), после чего приступили к удалению его с изображений фигур, их атрибутов и окружения (крест, колонна и т. п.). Раскрытие живописи (из-за технических сложностей, связанных с установкой настилов на лесах) проводили сначала в одной половине свода, потом в другой. Примечательно, что остатки старых лаковых покровов и записей на разных половинах имели неодинаковую природу — таким образом появлялись новые трудности.
После удаления лака 6-С, на основании результатов, полученных при пробных расчистках, приступили к работе со слоем записи, изображавшей небо. Этот слой удаляли составом на основе смывки АФТ-1, в котором увеличивали содержание толуола и вводили еще диметилформамид:
АФТ-1...................................... 60—80%
толуол.................................... 10—15%
диметилформамид.............5—10%
Состав наносили в два приема. Красочный слой записи разрушали круговыми движениями щетинной кисти, затем удаляли ватным тампоном, смоченным в смеси, составленной на основе растворителя № 646 с добавлением к нему этилового спирта — денатурата:
растворитель..........................70%
денатурированный спирт......30%
Затем поверхность протирали тампоном, смоченным скипидаром, после чего дополнительно даммарным лаком, разбавленным скипидаром (1:3). Поскольку художники-реставраторы имели дело с очень неровной, шероховатой поверхностью красочного слоя, довыборку остатков слоя записи производили деревянными черенками кистей.
Следующий слой записи и находящиеся на нем пятна старого (оставленного при прежних поновлениях) лака удаляли составами опять-таки на основе смывки АФТ-1:
для удаления лака
АФТ-1...............................50%
формальгликоль.........30%
трихлорэтилен............ 10%
диоксан..........................10%
для удаления записи:
АФТ-1................................70%
диметилформамид......10%
толуол................................10%
диоксан.............................10%
Процесс разрушения слоев и удаления аналогичен уже описанному.
Нижележащий слой записи на изображении неба прописывался когда-то не масляными, а темперными (эмульсионными) красками. Поэтому был подобран следующий состав для его удаления:
АФТ-1................................30%
трихлорэтилен..............30%
диоксан............................30%
формальгликоль.........10%
Сами слои записей на изображении неба очень неравномерны: ведь перед нами не малярная покраска, а живописный слой, моделирующий голубизну неба, облака различной конфигурации, лучи света, исходящие от голубя — символа Святого Духа. Потому-то реставраторам и приходилось варьировать составы и способы удаления записей и лаков на различных участках живописи.
Дополнительные трудности возникли еще по двум неожиданным причинам. Во-первых, был обнаружен слой олифы, который, как предполагали реставраторы, свидетельствует о соответствующем способе укрепления красочного слоя и грунта, примененном когда-то. И, во-вторых, обнаружился слой лака, не поддававшийся удалению теми составами, которые уже были использованы. Химический анализ установил, что слой состоит из белка. Такое покрытие иногда применяли в иконописи и чрезвычайно редко—в масляной живописи.
Для удаления старой олифы был подобран следующий состав:
смывка АФТ-1........................60%
диметилформамид.............10%
диметилсульфоксид..........10%
формальгликоль..................20%
Что же касается белкового слоя, то для его удаления были предложены и использованы сразу два состава:
1) метиленхлорид...............48%
трихлорэтилен................... 10%
формальгликоль................ 10%
этилцеллозольв.................. 5%
уксусная кислота................... 2%
этиловый спирт.................. 15%
толуол................................... 10%
2) формальгликоль............. 2 в. ч.
диметилформамид............. 2 в. ч.
ацетон.................................... 1 в. ч.
толуол..................................... 1 в. ч.
трихлорэтилен..................... 1 в. ч.
После отработки методов и способов удаления лаков и красочных записей художники-реставраторы перешли к удалению тех же слоев с атрибутов, моделировок складок одежд, изображений ангелов — на них оказались все те же самые слои, кроме записи темперными красками. Темперой переписывали только небо, однако, как мы помним, «небом» записывали и части других изображений. Естественно, что на этом участке работы использовались составы и приемы, аналогичные уже описанным. Однако задачи здесь оказались гораздо более сложными: ведь моделировка форм, нюансы тоновых переходов из одного цвета в другой, переходов от фактуры массивных пастозных мазков к прозрачным слоям лессировок бывают трудноразличимы в живописи. Дифференцировать слои отдельных прописей от многослойной живописи самого Доминико Скотти оказалось делом чрезвычайно тонким и, конечно, весьма ответственным. Здесь художники-реставраторы не могли уже руководствоваться своим чутьем и профессиональным опытом: так возникла необходимость периодически осуществлять оптическую экспертизу. Были использованы приборы, позволяющие просматривать красочный слой в инфракрасных лучах с помощью электронно-оптических преобразований—ЭОП. Дополнительные химические анализы, исследование поверхности в ИКЛ, добавления к смывке АФТ-1 и приготовление особых составов из органических растворителей осуществлялись сотрудниками ВНИИР.
Сообразуясь с получаемой таким образом информацией, приходилось варьировать или полностью изменять составы и способы удаления записей и лаков — особенно на звершающем этапе процесса расчистки. Например, на некоторые участки кистью в несколько приемов был нанесен формальгликоль, затем наложен компресс из акрил-фисташкового лака (на 3—4 часа), после чего лак с остатками записей удаляли с данного участка авторского слоя живописи. Кое-где остатки лака пришлось удалять тампоном, смоченным льняным маслом (с последующим удалением масла) и протирать поверхность формальгликолем. Через 1,5—2 часа после того, как формальгликоль улетучивался, участок протирали мастичным лаком, разбавленным пиненом.
Довыборку значительно усложняла не только фактурность мазков авторской кисти в пастозных местах живописи, но, как уже говорилось, и шероховатость поверхности штукатурного слоя и грунта.
Об изменениях, происшедших в результате раскрытия первоначальной живописи из-под позднейших записей и наслоений, можно судить по предлагаемому ниже описанию фрагмента росписи свода барабана. Вот сведения об Ангеле с бубном: «Изменился силуэт фигуры, особенно в нижней ее части: из бесформенного и обтекаемого он стал более сложным и отвечающим движению складок внутри него. Проявилась и форма этих складок, а особенно в развевающейся части драпировки. Несколько изменилось выражение лица ангела, силуэт головы. Выше пояса из-под лессировочных записей проявилось изображение груди. На бубне изменился рисунок бубенцов. На ногах появились переплетения сандалий. Световые части синей драпировки из темно-синих стали интенсивно-голубого цвета, корпусного письма, в некоторых местах с белильными мазками. Полутона и тени после расчистки
лессировочных записей и темного лака, делающих из них сплошное черное пятно, стали интенсивно-синими, в некоторых местах с фиолетовым оттенком. Причем, развевающаяся часть драпировки решена иначе — двумя оттенками светлого голубовато-серого цвета. Благодаря этому она резко уходит на второй план, появляется ощущение воздуха. В теневых частях голубой драпировки обнаружились значительные утраты красочного слоя. Темный лак лежал непосредственно на утратах, и его довыборка проходила постепенно с целью максимального выявления цвета сохранившегося авторского слоя, с одной стороны, и с тем, чтобы утраты не слишком искажали общую картину, с другой».
Приведенный пример сложной и кропотливой работы по удалению записей и лаков с применением смывки АФТ-1 ни в коем случае не служит рекомендацией к использованию ее повсеместно, но оказывается тем не менее весьма поучительным с точки зрения обилия проблем, которые создает этот препарат. Реставраторы вполне честно описали сложность и многоступенчатость выполненного ими процесса, что может считаться образцом профессионально грамотного поведения. Материалы, используемые на практике, следует самым подробным образом описывать и характеризовать в отчетах, ибо только они дают представление о целесообразности того или другого метода в реставрации. Тот или иной материал можно принимать или отвергать лишь на основании многолетнего опыта его применения. Вот почему записи в отчетах должны быть предельно обстоятельными и достоверными.

Дата добавления: 2015-08-09