Натуралистическая модель театра: «археологический натурализм» мейнингенцев, «физиологический натурализм» «Свободного театра» А. Антуана

1.	Характеристика эстетического направления
2.	Реформа сценического искусства в мейнингенском театре: · «массовая режиссура» · Создание достоверной среды · Зритель-наблюдатель · Асимметрия в декорационном оформлении · Историческая реконструкция среды
3.	«Физиологический натурализм» «Свободного театра» А. Антуана · Постановка современной драматургии · Стремление вынести на сцену современность с ее соц. противоречиями · Утверждение принципа «четвертой стены» · Декорация формирующая на сцене реальную среду · Ансамблевое искусство актеров

Характеристика эстетического направления

Натурализм как художественный метод, как направление в литературе и искусстве окончательно сложился в 1870—1880-х годах. Он создавался под влиянием открытий в естественных науках и медицине, под влиянием теоретических выступлений и художественной практики Эми­ля Золя, под влиянием философии Артура Шопенгауэра.

В середине XIX века наблюдается повсеместно во Франции, в Англии, в Германии, в России, а также в ряде других стран увлечение открытиями в области естественных наук, медицины. У писателей, художников возникает стремление подойти, подобно деятелям науки, к изучению и объективному показу реальной действительности и человека, тесно связанного с ней. По мнению Золя, писатель должен уподобиться ученому и исследовать все сто­роны жизни. Внимание писателя должна привлечь и физиология человека, ибо она многое определяет в человеческом характере и поведении. Золя сопоставлял труд писателя «с работой в анатомическом театре, новые методы художественного творчества — с естествознанием и, в частности, с ме­тодами медицины». Если в XVII веке основополагающим фактором художе­ственного творчества был «разум», — писал Золя в статье «Эксперименталь­ный роман» (1879 г.), — а в XVIII — «философия», то в XIX-м — этим фак­тором является «наука».

Главная идея натуралистов состоит в том, что характер человека определяется средой, обстановкой в которой он живет. Если древние греки считали, что человеком управляет рок, судьба, Боги, то для натуралистов таким «роком» была «среда обитания» человека. Отсюда: натуралисты считали, что для того, чтобы понять человека, понять его внутренний мир, – необходимо изучить среду, в которой он живет. Вот почему главное внимание художники-натуралисты уделяли подробному воссозданию на сцене окружающей объективной действительности (социальная среда, обстановка быта, профессия героя и др.). Художник приравнивался к ученому, который изучает мир с помощью наблюдений. В театре натурализма не допускались понятия игры, фантазии и воображения. Все должно было быть «как в жизни», как на фотографии. Иными словами, не бытие мира, а быт овые частности занимали натуралистов.

Реформа сценического искусства в мейнингенском театре

Натурализм в театре впервые заявил о себе на немецкой сцене в середине 1870-хгодов, когда Мейнингенский театр показал в Берлине свои первые спектакли.

Натурализм в театре поначалу дает о себе знать в постановках пьес, далеких от современности. Но именно тут впервые утверждается новый метод сценического воплощения драматургических произведений.

Саксен-Мейнингенский театр существовал давно. Однако лишь тогда, когда его возглавили герцог Георг II и актриса Эллен Франц, а всю основную организаторскую и режиссерскую работу взял на себя Людвиг Кронек (1838—1891) стало очевидно, что появился театральный коллектив, открывший новые пути в сценическом искусстве.

Режиссер Кронек и художник Георг II создавали спектакли с позиции ученых-историков. Их спектакли представляли собой линию «археологического» натурализма.

В репертуаре Мейнингенского театра были в основном пьесы на исторический сюжет: «Юлий Цезарь» Шекспира, «Смерть Валленштейна», «Заговор Фиеско», «Вильгельм Телль» Шил­лера, «Кетхен из Хельбронна» Клейста и др.

Особенности постановок:

1. Главенствующее положение в театре занимал режиссер. Сам стиль работы мейнингенцев над постановкой был нов для своего времени. Он состоял в тщательном предварительном изучении текста пьесы, в театре существовал длительный застольный период репетиций, внимательное отношение к согласованности между собой словесной и пластической сторон театрального действия. Постановщики подробно изучали исторический колорит эпохи, описанной в пьесе.

2. Спектакли Мейнингенского театра поражали до мелочей продуманной обстановкой сцены, бытовыми подробностями, создавали иллюзию реальной исторической среды.

3. С особой тщательностью ставились массовые сцены, которые потрясали слаженностью, живописностью, разнообразием и удивительной техникой. В театре был создан целый штат статистов, создававших не просто сборище обезличенных людей, но яркую и одушевленную театральную толпу в нужных эпизодах спектакля.

Французский режиссер Антуан высоко ценил эту безмолвную игру участников массовых ценв мейнингенских спектаклях: «Их статисты не состоят, как у нас, из людей, набранных случайно... дурно одетых и лишенных умения носить странные и стесняющие костюмы... В наших театрах неподвижность всегда почти предписана статистам, тогда как у мейнингенцев статисты обязаны играть и мимировать отдельные образы... В отдельные мгновения это действует ни с чем не сравнимой силой».

Режиссерские принципы Мейнингенского театра были зафиксированы Паулем Линдау, служившем в этом театре актером. Любопытны его сообщения о постановках массовых или народных сцен: вся масса статистов разбивалась на группы, каждая из которых обучалась отдельно. Руководство каждой такой группой поручалось наиболее опытному актеру театра, который и сам участвовал в массовых сценах в качестве первого лица. Он должен был нести полную ответственность за то, что порученные ему статисты выполнят в точности все указания режиссера. Руководитель каждой группы статистов получал выписанные роли с сигнальными репликами. Сигнальными репликами могли быть и указания драматурга: «шум», «тревога», «ропот», «крики» и т.д.

Важна была и сама композиция массовых сцен. Они избегали однообразия в позах. Отдельные лица массовых сцен стояли на разной высоте, другие опускались на колени, третьи – изображали позы согнувшихся людей. Очень часто статисты расставлялись в неправильный полукруг. Принцип статуарности, но статуарности живописной – не повторяющихся поз — был открытием мейнингенцев. Учитывался и такой сценический эффект: для наибольшей иллюзии, что на сцене находятся огромные толпы народа, группы статистов расставлялись таким образом, будто терялись в кулисах, то есть картина создавала у публики впечатление, что и там, за кулисами, теснутся толпы народа.

Каждая немая роль массовой сцены становилась живой, у каждого статиста была своя определенная задача. И эта живая толпа обладала звуковой характеристикой, обладала чувствами и сменами настроений. Немало усилий отдавалось разработке говора толпы. В некоторых случаях толпа выдвигалась на первый план, вытесняя главных героев. Так было, например, в сцене коронационного шествия в шиллеровской «Орлеанской деве». Внимание зрителей было сосредоточено на теснившейся в узкой улице перед собором толпе, куда прокладывала себе путь процессия. В это время «все колокола звонили, все флаги развевались, из всех глоток неслись клики».

Так театр сразу обращался к слуху и зрению зрителей.

-Мейнингенский театр подчинял все компоненты спектакля единому целому, то есть утверждал принцип постановочного ансамбля.

-Мейнингенцы ввели немало нового и в подходе к декоративному оформлению спектаклей. Обычно в театре того времени применялся стандартный «павильон», с помощью которого изображались внутренние помещения.

-Мейнингенцы считали незыблимым принцип перспективы в оформлении, но отказались от симметрии. Декорация в их спектаклях всегда была асимметричной. Это создавало иллюзию жизненной достоверности. Пример: римский форум в спектакле «Юлий Цезарь» был развернут в три четверти. Перемещения актеров происходили по диагонали, параллельно декорации, а не линии рампы. Здания никогда не изображались целиком, лишь их фрагменты, чтобы создать иллюзию действия, продолжающегося за границами портала.

4. Вдумчивая, кропотливая работа над словом, интонацией, стремление пере­дать в речи индивидуальные особенности личности, ее характерные черты, связанные с социальным положением, национальностью героя

Кронеку принадлежала идея организации больших гастрольных поездок театра. Гастроли начались в 1874 году и продолжались до 1890 года.Гастрольный репертуар театра состоял из 41 пьесы, главное место в нем занимали драмы Шиллера («Дон Карлос», «Мария Стюарт», «Вильгельм Телль», «Мессинская невеста», «Орлеанская дева», «Разбойники» и др.), а также пьесы Шекспира («Гамлет», «Укрощение строптивой», «Юлий Цезарь», «Макбет», «Зимняя сказка», «Ромео и Джульетта», «Венецианский купец», «Двенадцатая ночь»). В репертуар театра также входили драматические сочинения Гете, Мольера, Клейста, Ибсена. Под руководством Кронека в 1874–1890 годах проводились гастроли театра в Европе (по преимуществу). Это – Англия, Голландия, Бельгия, скандинавские страны, Египет, Венгрия, Польша. А в 1885 и 1890 годах – в России.

В 1885 и 1890 годах Мейнингенский театр был на гастролях в Москве и произвел большое впечатление на Станиславского и Немировича-Данченко общей культурой постановок.

Спектакли труппы вызывали много толков, возбужденных новизною приемов: «сочувствие артистической равноправности» в спектаклях, важнейшее значение сценического ансамбля, грандиозные массовые сцены и выведение на сцену «бытовой археологии, истории искусства и этнографии» изумляло всех.

К.С. Станиславский не пропускал ни одной постановки мейнингенского театре: «Их спектакли, – говорит он в своих воспоминаниях, – впервые показали в Москве новый род постановки – с исторической верностью эпохи, с народными сценами, с прекрасной внешней формой спектакля, с изумительной дисциплиной и всем строем великолепного праздника искусств».

При всей новизне немецкого искусства их современники ясно понимали, что Кронек хоть и добился внешнего совершенства спектаклей, но

- так и не обновил старых заштампованных приемов актерской игры (актеры в спектаклях мейнингенцев часто терялись за роскошными декорациями и воспринимались нередко как «сценический реквизит», – настолько они были безликими),

- не нашел возможносией для постановки своременной драматургии, которая отражала бы психологию, сознание его своременников.

Дата добавления: 2015-08-18