Александр Митта Кино между Раем и Адом.

СТРУКТУРНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ ЭНЕРГИИ ФИЛЬМА

ДРАМАТИЧЕСКАЯ СИТУАЦИЯ - это положение героя, когда давление окружающих обстоятельств сильнее, чем возможности характера персонажа. Иначе говоря "выбирайся из безвыходных положений здесь и сейчас".

Драматическую ситуацию определяют три фактора:

1. Человек находится в безвыходном положении.

2. Угроза развития этой ситуации зеставляет его искать выход.

3. Он ищет выход и вступает в борьбу с антагонистом - тем, кто ему угрожает.

Угроза заставляющая действовать в драматической ситуации называется альтернативным фактором. Главная угроза альтернативного фактора действует извне. Альтернативный фактор - немедленая угроза здесь и сейчас.

Все увлекательные истории развиваются от одной драматической ситуации к другой. Необходимо повышать уровень напряжения - каждая последующая драматическая ситуцация становится острее или опаснее предыдущей.

В кино важны персонажи достигающие крайней точки человеческого опыта. Драматическая ситуация срывает с людей покров маски и обнажает характер - подлинную суть. Как поведут себя персонажи - вступят ли в борьбу с антагонистом, будут тонуть в дерьме или полезут вверх, топя или спасая друг друга. Не важно, какие слова они говорят - нужно заставить их действовать. Когда человек попал в драматическую ситуацию, то ему надо избавиться от того, что ему мешает, или добиться того, чего у него нет. То что заполняет героя можно коротко определить как боль. Боль включает мотивацию, которая превращается в намерение. Намерение превращает желание достичьб цель в действие. Пока цель не достигнута, драматическая ситуация не разрешена. Драматическая ситуация - это барьер, который надо преодолеть, чтобы двигаться дальше.

В драматической ситуации характер полностью сосредотачивается на одной простой задаче. Каждый раз нас интересует один конкретный мотив, который побуждает характер сделать один конкретный шаг. Одна ясная мотивация для одного ясного действия.

Драматическая ситуация заявляет проблему возникшую между людьми. Простые, жизненно ясные вопросы заявляются в драме сразу. Персонаж драмы появляется со своей проблемой. Рассказ возникает, потому что "кто-то хочет получить что-то" Нам интересно, "почему он этого не может".

Все угрозы и страхи, способные стать альтернативным фактором, концентрируются в семи категориях:

1. Удар по самоуважению.

2. Профессиональный провал.

3. Физический вред.

4. Угроза смерти.

5. Угроза жизни семьи.

6. Угроза жизни популяции.

7. Угроза человечеству.

ДРАМАТИЧЕСКАЯ ПЕРИПЕТИЯ

Главная задача драмы - показ человека в борьбе за счастье. Драму интересуют крайние акты и крайние факты. В центре внимания драмы находится человек между счастьем и несчастьем.

Движение от счастья к несчастью, от отчаяния к надежде греки называли "перипетия".

Схема: счастье - оценка новой информации - несчастье - оценка новой информации - счастье. Новая информация - "вдруг", которое происходит с героем. "Вдруг" - очень важное слово для драматического рассказа. "Вдруг" - это маленький необходимый зрителю стресс.

Профессиональный рассказ - нанизывание кусков жизни на шампуры и выкладывание из шампуров зигзагов перипетий. Перипетия может содержаться и в каждой отдельной сцене.

Главная цель драматического произведения - катарсис - пик эмоционального переживания. Чтобы достичь катарсиса нужно иметь хороший запас мощных перипетий. Драма стремится развить крайние состояние всего, что попадает в её поле. "В конце герой или женись, или стреляйся" (А.Чехов).

КОНФЛИКТ

Закон драматического конфликта - борись лицом к лицу, победи лоб в лоб. В конфликте борются ясные, чётко выраженные силы. Зло обязательно должно концентрироваться в облике конкретного антагониста, который борется с героем здесь и сейчас. Персонаж, носитель зла, может выражать любые философские идеи, но не словами, а действиями в конфликте. Своими действиями противник задаёт герою вопросы. Герой действиями даёт ответы.

В конфликте всегда сталкиваются две стороны. Протагонист и Антагонист часто борются в конфликте не потому что один плохой, а другой хороший. Они оба вовлечены в драматическую ситуацию из-за общей проблемы, в которой столкнулись их судьбы, и компромисс невозможен. Задача драматурга - не примирить персонажей, а подтолкнуть развитие конфликта к катастрофе. Когда в конфликте возникает катастрофа, происходит непредвиденное развитие действия. Конфликт резко ухудшает ситуацию или создаёт непредвиденные последствия. Конфликт создаёт интригующие вопросы: какое будущее ожидает персонажей? Конфликт надо решать здесь и сейчас - давление времени хорошо работает.

Правила помогающие развитию конфликта:

1. В начале сцены цели персонажей несовместимы и недостижимы.

2. Извне угрожает альтернативный фактор.

3. Есть давление времени. Проблему надо решать здесь и сейчас.

4. Мы должны подталкивать персонажей к катастрофе.

5. Мы следим, чтобы зритель спрашивал себя: что будет делать персонаж?

6. Конфликт развивается как эмоциональный опыт персонажей, который мы можем почувствовать вместе с ними.

РАЗВИТИЕ КОНФЛИКТА В ИСПОЛНЕНИИ

Конфликт - это диалог действий. Действия в поступках всегда должны выглядеть как импровизация двух соавторов. Один никогда не знает, что сделает другой. Его задача - загнать партнёра в тупик, изменить его "я хочу". А задача противника - выйти из тупика и самому загнать в тупик партнёра. Непременное качество развития конфликта - его непредсказуемость.

В любой сцене, как бы хорошо конфликт ни был развит в сценарии, непредсказуемости надо добиваться действиями актёров, сознательными и расчитанными. Здесь действует принцип "только не Б" - действия актёра, его реакции, должны быть обратными ожидаемым.

Задача актёра в конфликтной сцене - как переделать партнёра? Как заставить его делать то, что необходимо визави?

РАЗНОСТЬ ПОТЕНЦИАЛОВ

Для развития конфликта надо понять, чем заряжен каждый из противников. Чем больше разность потенциалов, тем ярче искра конфликта. В конфликте важны не слова, а намериения. Важно то, чем заряжены персонажи на длительный срок. Важно то, что определяет доминанту поведения в конфликте.

Ориентиры для конфликта:

1. Чем больше контраст персонажей, тем ярче выглядит конфликт.

2. У персонажей должны быть две различные амбиции.

3. Две различные мотивации сталкивают персонажей в конфликте. В конфликте "что я хочу" - всегда конкретно. "Почему я хочу этого" - также должно быть ясно и несоединимо с "почему" - антагониста.

4. В конфликте сталкиваются две разные враждующие цели.

5. Герой и антагонист действую в разных масках.

6. Непонимание друг друга - важный элемент развития конфликта.

7. Персонажи должны быть заряжены универсальными эмоциями. Например: страх, паника, наслаждение, разочарование, беспомощность, вина, вожделение, радость...

БАРЬЕРЫ В КОНФЛИКТЕ

Важным элементом конфликта являются барьеры. Только преодолевая барьеры, персонажи делают конфликт видимым. Барьеры выявляют характер. Конфликт - это, по сути, диалог: вопрос-ответ-вопрос... Но вопросы и ответы - это не слова, а действия. Вопросы имеют вид барьеров для противника. Критерий целесообразности диалога в драме - слова должны ставить барьер, который должен преодолеть противник в конфликте. Решиться на что-то - преодолеть барьер внутри себя. Действовать - преодолеть барьер в реальной драматической ситуации.

СОБЫТИЯ

Фильм - это история, которую характеры рассказывают своими действиями в конфликтах. Драматический рассказ должен состоять из цепи событий. Двигаясь от события к событию, мы можем создавать максимальное напряжение. Событие - часть истории, в которой происходит реально ощутимое изменение жизненной ситуации. В каждом событии содержится только один конфликт. Событие - это выбор характера. Выбор характера, погружённый в реальную жизнь, порождает событие.

Дейсвтия персонажей готовят событие, накапливают конфликт. Событие взрывает конфликт и изменяет отношения.

СОБЫТИЕ И ИНФОРМАЦИЯ

Информация, которую мы хотим сообщить зрителям через событие, делится на две категории. Осевая информация - толкает историю вперёд. Информация предлагаемых обстоятельств - создаёт эмоциональный климат и достоверность реального события.

Осевую информацию мы стремимся минимализировать. Чем меньше зритель знает, тем сильнее он хочет узнать новое. Задача рассказчика - цедить осевую информацию и выдавать её по каплям через конфликты. В драме информация - это повод для эмоций. Главные усилия употребляются для развития эмоции истории.

Информация, которую зритель получает без усилий не имеет ценности для возбуждения зрительских эмоций. В памяти остаётся только 2 процента сказанных слов. Информация, которая оседает в памяти, связана с действиями персонажей, вовлечённых в конфликт. Соотношение дейсвтий и слов не должно превышать пропорции один к четырём: 75 процентов - действия, понятные без комментариев, 25 процентов - слова, поясняющие мотивы поведения.

Предлагаемые обстоятельства - сумма уникальных личных впечатлений о жизни, которые превносятся в историю. В разработке истории проявляется ум и профессионализм. Но никакой опыт не заменит личного детального знания жизни.

БРЕШЬ

Брешь - это "что-то" мешающее герою достичь цели; пропасть лежащая перед героем или продолённая им в прошлом. Преодоление бреши укрепляет веру в победу героя. Если мы знаем, что герой в прошлом преодолел какую-то брешь, мы верим, что он преодолеет ту, которая лежит перед ним сейчас.

Для успеха фильма должны сообща работать следующие правила:

1. Герою должен противостоять антагонист, превосходящий силой.

2. История должна развиваться от события к событию.

3. Каждое событие разворачивается в три акта через поворотные точки.

4. Тема должна расти в непрерывном конфликте с контртемой. Среди всего этого герой растёт преодолевая бреши.

Грамотной структуре свойственны: злая воля антагониста, чёткая точка "без возврата" и кризис перед кульминацией.

Стратегия истории в драме - путь непрерывного преодоления брешей от начала до финала.

Углубление брешей увеличивает энергию истории. Каждое следующее действие героя должно требовать от него больше риска и отваги. Энергия истории рождается из опыта преодоления брешей на глазах зрителя.

Бреши в историях выстраиваются так, чтобы выявлять рост сил антагониста. Бреши выявляют рост темы и контртемы. Этап за этапом антагонист показывает свои возрастающие возможности.

Бреши выстраиваются по принципу драматической перипетии и являются, по сути, тем же самым но под другим ракурсом. Действия персонажей преодолевающих бреши развиваются от отчаяния к надежде, от несчастья к счастью.

БАРЬЕРЫ

Барьер - это то, что характер должен преодолевать, добиваясь цели. Героя делают барьеры. Непрерывная череда барьеров героя выстраивается в единое сквозное действие. Непрерывная череда действий антагониста выстраивается в сквозное противодействие. Сквозное действие концентрирует внимание на сверхценной идее.

Ценности кино - любовь, мужество, воля к победе, отвага и сострадание. Если барьеры вытаскивают это из глубин характера, зритель открывает герою сердце. Актёр не выиграет и трёх рублей, если автор и режиссёр не обеспечат ему барьеры.

ХАРАКТЕРЫ

Характер должен начинать действовать сразу. Его нужно сразу опрокидывать в драматическую ситуацию - пусть покажет себя в деле. Не нужно иллюстрировать черты характера маленькими вводными наблюдениями - нужно сразу лезть в драку.

ЭКСПОЗИЦИЯ И ПОВОРОТНЫЙ ПУНКТ

Факты экспозиции должны накапливаться, чтобы повернуть историю в неожиданном направлении. Создание атмосферы - также свойство экспозиции.

ОПРЕДЕЛЕНИЕ ЦЕНТРА ДОБРА И ЗЛА

Центр добра и центр зла нужно определить как можно раньше. Зрителю нужно как можно скорее идентифицировать себя с добром. Нужно расставить в фильме акценты - где добро, а где зло - за кого и за что болеть.

ВСПЫШКА ИНТЕРЕСА - ПЕРВАЯ ПОВОРОТНАЯ ТОЧКА

Первая поворотная точка - побуждающее происшествие. Оно устанавливает точное направление развития интереса к фильму на весь срок до конца. Побуждающее происшествие не может придти со стороны, оно рождается из видимых предлагаемых обстоятельств.

ТРИ ПУТИ РАЗВИТИЯ УСЛОЖНЕНИЙ

1. Углубление драматизма ситуации - барьеры растут.

2. Расширение конфликта - в конфликт втягивается всё больше людей.

3. Сила неуверенности - зритель не знает, по какому пути пойдёт герой, который всё время оказывается на распутье.

ОБЯЗАТЕЛЬНАЯ СЦЕНА

Обязательная сцена - вырастает в конце прогрессии усложнений как решающая схватка героя и антагониста, как самое эмоциональное событие фильма. Она выражает коренную идею фильма. В ней сталкиваются тема и контртема в своём максимальном развитии. В обязательной сцене контраст надежды и отчаяния, позитивной и негативной энергии фильма достигает максимума.

Обязательная сцена даёт ответ на главный драматический вопрос фильма. Этот вопрос чётко возникает во вспышке интереса - то есть на первой поворотной точке. Путь от вспышки интереса к обязательной сцене - путь главного драматического вопроса.

Главный закон обязательной сцены - зритель должен получить то, что хочет, но совсем не так, как он этого ожидает.

Максимум эмоционального напряжения в обязательной сцене возникает из:

1. Максимального саспенса;

2. Самого высокого барьера перед героем;

3. Чётко обозначенной "точки без возврата" перед самой глубокой брешью;

4. Максимальных драматических перипетий.

КРИЗИС

Когда возрастающие сложности подвергли характер достаточно серьёзным испытаниям, мы получаем представление о возможностях характера. Наступает время кризиса. Это то место, где герой подвергается самому большому испытанию. Мы можем понять характер глубже, увидев его в кризисе перед решающим выбором. Материал драмы - крайние акты и крайние факты. Мы должны понимать, что есть рай и что есть ад героя. Напряжение создаёт энергия неуверенности - она в выборе близких альтренатив. (Напр. Богатство в однообразном бизнесе или голодная, но счастливая жизнь художника) Кризис ставит перед характером выбор действий между конкретной необходимостью и потенциальной возможностью. Кризис может развиваться во многих местах истории, перед каждым решением. Самый важный кризис наступает перед кульминацией. Он предшествует обязательной сцене и кульминации. Это то место, где герой должен принять самое важное решение и пересечь точку без возврата. Здесь наступает остановка действия, и энергия истории собирается, как вода перед плотиной. Кризис важен не только как смысловой, но и как ритмический элемент. Он задерживает действие перед взрывом эмоции.

КУЛЬМИНАЦИЯ

Кульминация - это взрыв эмоций перед окончанием фильма. Если все эмоции выпотрошены в обязательной сцене, то это просто тихое место, где даётся ответ на главный драматический вопрос. Это то место, где тема безоговорочно побеждает контртему. История подошла к концу.

Кульминация - реализация темы посредством событий.

Кульминация не должна перегружаться сломами. Зрители должны понимать эмоцию, которая заставляет героя говорить. Всё должно быть ясно из действий, движений и мизансцен. Кульминация - это триумф темы.

Кульминация - это место, где работает диалектический монтаж. В столкновениях простых кадров вспыхивает третий смысл. В кульминации кардиограмма драматической перипетии делает самый резкий скачок отнесчастья к счастью, от поражения темы к победе и утверждению темы.

В кульминации меняется весь баланс сил в жизни и душе героя. А если герой гибнет, кульминация устанавливает цену его гибели. Если помимо главного сюжета к кульминации движутся несколько подсюжетов, их все надо развязать. В кульминации лучше всего действует чистое, освобождённое от боковых сюжетов, главное коренное действие. Лучшая последовательность развязки подсюжетов - от менее важных к более важным.

Нужно задолго до начала съемок распределять усилия и средства так, чтобы основные удары наносились в правильных местах.

КУЛЬМИНАЦИЯ И КЛЮЧЕВЫЕ ВИЗУАЛЬНЫЕ ОБРАЗЫ

Кульминация - это место, где тема может быть выражена с предельной ясностью в ключевом визуальном образе, как метафора коренной идеи. Ясный и эмоциональный ключевой образ собирается из кадров, объединённых визуальным лейтмотивом.

Ключевой образ может иметь свою сюжетную историю, тогда он действует эмоциональнее. В "Кукушке" каменная плита экспонируется как предмет, около которого больные собираются играть в карты. Потом Мак Мерфи безнадёжно пытается оторвать этот куб. В финале индеец отрывает плиту и пробивает ей окно с решёткой.

ЭНЕРГИЯ ХАРАКТЕРА

Чтобы характер был интересным, он должен излучать энергию. Для этого он должен получить цель. Герой ни на секунду не должен оставаться без движения к цели. Подлинная цель может быть надолго спрятана внутри характера, но какая-то часть обязательно видна, понятна и действует на сознательном уровне. У героя должна быть сквозная цель - одна на весь фильм. Все цели героев в кульминации становятся ясными. Цели характера могут меняться, противоречить друг другу при условии, что все они являются частями единой сквозной цели, сквозной сверхзадачи.

Чтобы понять, чего хочет характер на самом деле, надо отчетить на 4 вопроса.

1. Чего я хочу в общем смысле?

"Вобщем" - это сквозная задача характера на весь фильм, "спецефически" - это последовательная серия желаний от эпизода к эпизоду.

2. Почему я этого хочу?

В кажом действии мотивация должна быть сконцентрирована в одном ответе, который поглотит все остальные и направит действия в развитие конфликта сцены. В каждой сцене главный мотив один. Главное почему - единственно. Тогда я знаю, что делать. Ответ на вопрос "почему" отвечает и на вопрос для кого.

3. Против кого я этого хочу?

Как правило против антагониста, но может быть против кого угодно - любого, кто стоит на дороге и мешает преодолеть брешь.

4. Какое давление я испытываю?

Это брешь, барьер, внутренние проблемы и противодействие каждого, кому я мешаю на пути к своей цели.

Главная цель должна быть установлена как можно раньше.

Цель должна иметь большое притяжение. Цель - это магнит. Главная цель действует непрерывно, а подсобные цели выстраиваются по необходимости от эпизода к эпизоду.

Главная цель, возникнув сразу, может проясняться неторопливо, освобождаясь от временных целей.

Сквозное действие характера протягивает через весь фильм цепочку, состоящую из различных действий-противодействий. Мотивировка героя - самый важный элемент фильма. То, что хочет герой, - это то, про что история.

У мотивировки есть два уровня. Внешний - то, что герой хочет получить зримо и ощутимо. Внутренний - почему он добивается этого.

Мотивации и действия должны быть органически связаны.

То, что стоит поперёк желания, - это и есть конфликт. Преодолеть барьер конфликта - единственная возможность раскрыть характер. Характер идёт к цели, преодолевая один барьер за другим. А мы узнаём, на что способен характер.

Кто + Что делает + С какой целью = характер.

Эти три вопроса дают первое представление о характере. Их надо задавать каждому персонажу в каждой сцене.

КТО

Для начала нам надо знать только то, что даёт возможность характеру убедительно действовать в своих интересах. Зрители должны быть убеждены, что мотивации героя - его собственные, а не навязанные сценаристом.

КАК ХАРАКТЕР ВХОДИТ В КОНФЛИКТ

В характере можно заметить и выделить одну из трёх доминант:

- воля,

- эмоции,

- ум.

Одна из них определяет, как характер входит в конфликт. Мы затачиваем характер в направлении этой доминанты. Как бы поворачиваем остриё и вскрываем им конфликт.

Исходя из биографии героя, мы должны дать понять зрителям, как характер войдёт в решающий конфликт и как выйдет.

Эмоциональный - импульсивными действиями, пренебрегая компрмиссами.

Волевой - сконцентрировав все силы для достижения поставленной цели.

Умный - найдя для себя позицию, обеспечивающую победу.

Доминанта поведения в конфликте - качество характера, вопрос, который требует ответа.

ХАРАКТЕРЫ КАК СКУЛЬПТУРА

Три взгляда обрисовывают характер с необходимой полнотой и помогают понять, как он будет действовать в конфликте.

1. Физический облик.

2. Психологический портрет.

3. Жизнь в социальном окружении.

Надо ответить всего на 10 вопросов, чтобы характер приобрёл первоначальный облик.

1. Интеллект - как он принимает решения.

2. Физиология - здоровье, возраст, отклонения от нормы, болезни, отношение к спорту.

3. Социальная база - происхождение, класс, религия, партия.

4. Экономическая база - насколько богат, или в долгах, или нищий или вор.

5. Талант - что отличает от других: музыкант, грабитель, спортсмен.

6. Посторонние интересы - что-то помимо работы, степень увлечённости.

7. Сексуальная жизнь - в семье, на стороне, есть ли какие проблемы.

8. Семья - жена; родители; дети; как он с ними связан; как женился; какие отношения.

9. Образование - где, какое, с каким успехом; самоучка.

10. Неприязни - не выносит запах рыбы, лягушек и пр.

Имеет смысл знать только то, что помогает правильно развивать конфликт. Глубокий характер проявляется только под сильным давлением драматической ситуации.

Характер - это этический выбор под давлением драматических событий. Только действия подтвердят моральный выбор каждого и откроют суть характера.

В каждом характере можно обнаружить 2 уровня.

1. Эмоциональный уровень восприятия. Общительный, нелюдимый, успешный, озабоченный, подозрительный, доверчивый.

2. Физическое состояние. Здоров или болен, устал. Опрятен или небрежен. Стыдится своего тела или гордится им. Хромает, сутулится, заикается...

Полезно знать, что делал характер за 15 минут до сцены. И за 6 часов до сцены: спал? Выпил? Дрался? Бежал из тюрьмы?

В драме нужно знать главную черту характера. С ней - в бой!

Думать в драме - это значит принимать решения и действовать. Что полезно учитывать, чтобы показать, как характер принимает решения.

1. Мы выстраиваем логистику действий, каждый бит поведения имеет причину. Каждый шаг сделан, потому что к нему привели ясные причины, понятные зрителям.

2. Но многого характеры не знают и должны опираться на интуицию. Они сталкивают кусочки информации, делают выводы и превращают их в действия, желательно - с риском и опасностью.

3. Иногда герои действуют вопреки своей выгоде и пользе. Ими руководят эмоции.

Интеллектуальная реакция характера на мир объясняется с помощью аттитюд - это философия характера по отношению к теме. Всегда в фильме герой имеет один аттитюд, а антагонист - другой, противоположный. И это столкновение - самая интересная часть драматургической работы. Аттитюд - сквозная задача роли. И одновременно взгляд характера на мир фильма. Атитюд - это философия действия характера в конфликте. Аттитюд выражается в одном-двух предложениях, чтобы это можно было легко объяснить актёру.

Сюжет - это способ двигать героя через препятствия. Аттитюд героя может расти, меняться, но только на основе очень прочной мотивации и в итоге убедительных действий в конфликте.

ТРИ ВЗГЛЯДА НА ХАРАКТЕР

Характер в своём развитии может выдержать три противоречивые точки зрения.

1. Что характер думает о себе сам?

2. Что думают о нём другие?

3. Что думает об этом автор?

Только автор знает истину и ведёт к ней персонажей через конфликты и повороты действий, но так, что характеры не догадываются об этом. Автор должен держать в руках стратегию развития характера.

Фильм выдерживает 4-5 подсюжетов вокруг основного. У них одна обязанность перед главным сюжетом - они должны подталкивать его вперёд к кульминации. Среди всех основных персонажей полезно определить основную фигуру, помогающую главному характеру. Это катализатор истории - каталист. Он заставляет героя действовать. Обычно каталист - это враг или объект любви героя. Враг заставляет героя отвечать действиями на угрозу. Объект любви надо завоёвывать или защищать от врагов.

Персонажа-каталиста называют осевым персонажем.

В общей структуре драмы развитие главного героя должно быть самым сложным и подробным, а вокруг него располагаются остальные персонажи со своими историями. Чем дальше персонаж от главного героя, тем проще и лаконичнее его история, его подсюжет. У боговых персонажей не должно быть своих историй, они обслуживают остальных.

Когда структура приобретает стройность, можно приглядеться ещё к одной структурной проблеме максимального развития энергии драмы. Драма - это война каждого против остальных. Нужно проверять, не осталось ли у персонажей резерва для конфликта.

ЗРИТЕЛЬ ДОЛЖЕН ЛЮБИТЬ ГЕРОЯ

1. Герой - центр истории.

2. Его мотивы двигают сюжет.

3. Нужно выявлять эмоции, которые помогут зрителю сопоставить себя с героем.

4. Герой должен вызывать симпатию. Для этого н должен оказаться в драматической ситуации - чем раньше, тем лучше.

5. Опасность, в которой оказался герой, должна расти быстрее, чем его возможности справиться с ней.

6. Какой герой вызывает любовь?.

а) Хороший и добрый.

б) Смешной и справедливый.

в) Умелый в своём деле.

7. Проблему идентификации нужно решать немедленно. Сперва симпатия, потом всё остальное.

8. Героя нужно наделять силой. Какой?

а) Сила власти над людьми.

б) Действия без колебаний.

в) Смелость в выражении чувств.

г) Сила переживаний и глубина реакции на реальность.

9. Слабости и недостатки должны быть узнаваемы и понятны.

Дата добавления: 2015-08-18