Часть вторая 17 страница

Разумеется, это вовсе не дает нам оснований считать Катерину человеком «не от мира сего». Ее религиозность и даже «мистицизм» неотделимы от свойственной ей любви к жизни и умения радоваться земными радостями. Однако и в самых земных своих стремлениях («Кабы моя воля, каталась бы я теперь по Волге, на лодке, с песнями, либо на тройке хорошей, обнявшись»), в ее страсти к Борису, в той интенсивности, с которой она переживает свой грех и свою вину, — в каждом ее поступке мы ощущаем особенное поэтическое начало, подымающее ее над повседневностью и «типичностью».

Когда в пореформенные 1860-е и особенно 70-е годы одни критики и зрители Островского досадовали на его повторные возвращения к определенному циклу типов, связанных с купеческой средой, они не замечали, что драматург на деле все чаще отходил от тех прежних принципов типизации, которыми он столь мастерски владел в своих прежних комедиях. От драматурга по инерции продолжали требовать все новых и новых «типов». Между тем уже и самая русская жизнь, когда в ней все сдвинулось и перевернулось, когда старые сословные связи, устои, нормы и порожденный ими быт решительно распадались, побуждала драматурга к поискам новых принципов изображения человека. К поискам иных коллизий, вызванных к жизни реформой, началом буржуазной эры в развитии России, при которой сохранились, однако, сильнейшие пережитки крепостничества не только в экономике, но и во всех сферах бытия. Для этой новой эпохи и для тех целей, которые ставила перед собой тогда художественная литература, весьма характерен отзыв И. С. Тургенева о Бальзаке. Герои этого писателя, говорил Тургенев, колют в глаза своей типичностью». Ни в одном из «типов» Бальзака, говорил Тургенев, «нет и тени той правды, которой, например, так и пышут лица в «Казаках» нашего JI. Н. Толстого». Суждение Тургенева субъективно. Критикуя Бальзака за нарочитый, чрезмерный «типизм», Тургенев вместе с тем в Дон Кихоте и Гамлете увидел «два типа», воплощающих две коренные противоположные особенности человеческой природы. Говоря о произведениях эпического жанра, Тургенев часто находит там то «типы», то «характеры». Однако касаясь вопроса о природе драматургических положений, он связывает их происхождение именно с характерами: «Истинно драматические положения, — говорит Тургенев, — возникают не тогда, когда добродетельные люди борются с злыми, как в мелодраме, или когда люди страдают от внешних бедствий… Драматические положения возникают тогда, когда страдание неизбежно вытекает из характеров людей и их страстей». Драматические катастрофы и страдания «вытекают» именно из характеров людей. Слово «тип» было бы здесь крайне неуместно, ибо типы чаще всего причиняют страдания другим, сами их не испытывая: такова, к примеру, ситуация Кабаниха — Катерина. Если русская литература первой половины XIX века поражает богатством и разнообразием созданных ею типов, то, обратившись во второй половине XIX века к изображению коренных сдвигов, которыми была чревата жизнь предреформенных и пореформенных десятилетий, она преуспела именно в создании характеров. Гоголь, автор «Мертвых душ», и Гончаров, автор «Обломова», — по преимуществу художники типов. Сам Гончаров видел в типах «зеркала, отражающие в себе бесчисленные подобий». Разумеется, каждый художественный образ отражает в себе некие «подобия», но при этом способен нести в себе своеобразное, даже уникальное, начало. Во многих героях Тургенева, Толстого, Достоевского нас поражает именно неповторимость, своеобразие их личности. Найти им «многочисленные подобия» оказывается невозможным. О Рудине или Базарове еще можно говорить как о типах, точнее — как о «типических характерах». А вот Пьер Безухов, Андрей Болконский, Раскольников, князь Мышкин, Настасья Филипповна предстают перед нами как неповторимые, своеобразные лица, или как уникальные «личности» (если пользоваться классификацией Аверкиева). В упомянутых героях важно не только то, что они «получили» извне, из породившего их мира. Огромную роль в поведении каждого из них играет не имеющее себе никаких «подобий» их сугубо индивидуальное самосознание, свойственное только данному лицу мировосприятие, которое ведет его к глубочайшим коллизиям и с миром и с самим собой. В творчестве Островского 60—70-х годов мы наблюдаем процесс все более явственного перехода от обрисовки типов к изображению характеров. Разумеется, это не следует понимать формально: если в дореформенных своих пьесах драматург, отдавая предпочтение типам, рисовал вместе с тем и характеры, то в последний период творчества он вовсе не отказывался и от изображения типов. В «Бесприданнице» драматург поставил перед собой задачи новаторские. Он не задавался целью нарисовать свою Ларису как фигуру типическую. Разительно отличается она от тех «бедных невест» из прежних пьес Островского, с которыми ее охотно отождествляли первые критики пьесы. Отличается тем именно, что предшественницы Ларисы — фигуры типические. Они — порождение, они же и жертвы среды и жизненных условий, в подчинение которым в конце концов отдают себя. Сходство здесь только в том важном обстоятельстве, которое лежит в основе исходной ситуации каждой из пьес. Все эти молодые невесты — бесприданницы. Но суть роковой коллизии, в которую втягивается Лариса, определяется не только этим обстоятельством. Решает дело ее своеобразный, неповторимый, «нетипичный» характер. Если воспользоваться мыслью И. А. Гончарова о типе как о лице, имеющем «бесчисленные подобия», то Островский, можно сказать, в Ларисе задался целью нарисовать образ девушки, не имеющей себе подобий, бесподобной. Стремления и вожделения окружающих ее лиц направлены к тому именно, чтобы уподобить ее другим женщинам, навязать ей образ жизни, чуждый ее желаниям и притязаниям, но зато соответствующий реальным законам окружающего ее мира. Это связывает Ларису не с героинями «Бедной невесты» или «Воспитанницы», даже не с Сашей Негиной из «Талантов и поклонников», а именно с Катериной из «Грозы». Ведь Катерину Кабаниха во что бы то ни стало хотела уподобить другим женщинам Калинова. Как и Катерина, Лариса поднимается над вседневным бытом, над всем образом жизни своего города, хотя на этот раз драма развивается не в затхлом, дореформенном Калинове, а в уже европеизированном Бряхимове, где сурово молчащий миллионер Кнуров мало чем напоминает неумолкающего ругателя Дикого.

В Ларисе нет ни религиозности, ни тем более «мистицизма» Катерины. Но она ей сродни своей впечатлительностью и страстностью, поэтической своей душой, чистотой и высотой своих стремлений. Для Катерины, писал Плещеев, возможна только «или жизнь по сердцу, полнокровная, без утайки и лицемерия, или гибель». Но и Ларисе нужна лишь та жизнь, что отвечает потребностям ее души и сердца. Однако и критики, и первые исполнительницы роли Ларисы, повинуясь сложившимся представлениям об Островском, искали в ней некий новый «тип», искали и не могли найти, ибо драматург здесь создал своеобразный, неповторимый характер. Лариса — лицо не типичное для Бряхимова — весьма типичного города пореформенной России. Когда благодаря Комиссаржевской «Бесприданница» триумфально вернулась и на столичную, и на провинциальную сцену, критика находила, что Комиссаржевская играет Ларису замечательно, но не по Островскому, а по-своему. Актриса эти упреки, как мы знаем, принимала. Но вполне ли справедливы были упреки? Не диктовались ли они уже сложившимися, устаревшими представлениями о героине Островского? Игра первых исполнительниц роли Ларисы отражала дух общего понимания пьесы критикой, не сумевшей проникнуть в ее своеобразную природу, ее «тайну». Предстояло прежде всего вникнуть в сложность, даже противоречивость характера самой девушки, способной безоглядно следовать за Паратовым, но вместе с тем готовой проводить с Карандышевым вечера в деревенском одиночестве, где «глухо и холодно». Комиссаржевская многое в этом сложном характере постигла. Однако даже столь серьезный критик, как Ю. Беляев, отмечал, что своим исполнением Комиссаржевская «поднимает престиж» Ларисы — девушки, упавшей до положения «драгоценной безделушки, на которую бросают жребий». Для Беляева Лариса Островского прежде всего — «тип отрицательный». Опять, как видим, тип. В исполнении же Комиссаржевской «эта кипучая цыганская кровь, насквозь пропитанная вольнолюбивым духом табора, выходит какой-то «белой чайкой», которая, не долетев до берега, разбивается о прибрежные скалы», писал Беляев в своей книге о Комиссаржевской. Восторгаясь актрисой, критик вместе с тем считал необходимым отметить разительное несходство между образом, ею созданным, и героиней пьесы Островского, которую он почему-то считал типом отрицательным. Другой критик, Ф. Степун, в статье 1913 года оценил в игре Комиссаржевской то, что с первой же своей фразы («Я сейчас все на Волгу смотрела, как там хорошо на той стороне») она подымает внутренний мир Ларисы на огромную духовную высоту. Образ у Комиссаржевской развивается и усложняется: «Слова реплик, — продолжает Степун, — чем дальше, тем более перестают быть словами; это не слова, это голоса, звуки — музыка… Но вот минута — и музыки, как музыки, уже нет, есть только восторг, порыв и парение». Но, подобно Беляеву, и Степун истоки этой «музыки» обнаруживал не в героине Островского, а лишь в Ларисе Комиссаржевской. Именно Степун утверждал, что в пьесе героиня находится между Кнуровым, Паратовым, Карандышевым, а Лариса Комиссаржевской вовсе чужда их миру. «Очень обаятельным, но совершенно неправильным» называл исполнение Комиссаржевской критик А. Кугель. Грустная, элегическая Лариса нисколько не нужна всем этим Кнуровым, Вожеватовым и Паратовым, писал Кугель и спрашивал: «Таких ли прожигателей может пленить глубокое элегическое страдание?» Но драма-то в том именно, что Лариса — существо сложное и далеко не во всем соответствует представлениям «прожигателей» жизни. Героиня Островского как бы пребывает в двух мирах (так это происходит и с Катериной) — в том, куда ее втягивают и вовлекают самолюбивые, хищные поклонники, да и мать — Харита Игнатьевна, и в другом мире — создаваемом ее воображением, ее поэтической натурой, ее музыкальной, певучей душой. Надо воздать должное критику Н. Долгову, автору статьи, появившейся к тридцатипятилетию «Бесприданницы». Он одним из первых, если не первым, решился сказать, что замечательное исполнение Комиссаржевской идет не вопреки автору, а именно «от автора». Мысль о «Бесприданнице» как лучшей пьесе, как одной из вершин творчества Островского Долгов затем аргументировал и в своей книге, появившейся в 1923 году, к столетию со дня рождения драматурга.

Может быть, Долгов, в свою очередь, впал в крайность, полностью отождествив Ларису Комиссаржевской с той, какая была задумана Островским. В героине Комиссаржевской было, разумеется, и нечто от мироощущения «конца века», был некий надрыв. Актриса уже при первом выходе давала чувствовать обреченность своей Ларисы. Ее Лариса, возможно, была слишком «надбытовой». Но ведь благодаря этому актриса сумела подчинить бытовое музыкальному ритму, которым характеризовалось все ее исполнение. Не только сцена пения романса (романс на слова Баратынского Комиссаржевская заменила старинным итальянским романсом: «Он говорил мне…»), но и вся роль, как о том свидетельствует Степун, была проникнута внутренней музыкой. Из ее духа рождалось то парение Ларисы, которое не могло не закончиться роковой гибелью.

Казалось бы, какое отношение к подобной Ларисе Огудаловой имеет унижаемый, оскорбляемый, вечно «жаждущий», подточенный страшным «казенным» ядом Робинзон? Они на разных полюсах пьесы. Проще всего в этом человеке усмотреть лицо «аксессуарное» и даже лишнее в пьесе. Будущий соратник К. С. Станиславского, но в ту пору еще студент Вл. И. Немирович-Данченко откликнулся на премьеру «Бесприданницы» газетной статьей — в общем, одобрительно оценив пьесу как «задуманную прекрасно». Видны в драме и белые нитки, признает бойкий рецензент. Фигурка кочующего актера Робинзона приплетена «ни к селу ни к городу». Уж не ради ли бенефиса г. Музиля, исполнителя этой роли, введена в пьесу эта фигурка? — спрашивает рецензент. В наши дни автор уже упомянутой книги «Мастер русской драмы» видит в Робинзоне Аркашку Счастливцева из «Леса», забывая, что разные эти лица органически входят в образную структуру двух разных по своей проблематике пьес. Автор той же книги готов увидеть в Робинзоне трусливого и даже подлого человека: еще бы, пьет вместе с Юлием Капитонычем всякую мерзость; не мешает Кнурову и Вожеватову бросать жребий; испытывает страх при виде пистолета в руках Карандышева. Но с Робинзоном дело обстоит не столь просто. В «Бесприданнице» на Робинзона возложены не только сюжетные функции (он помогает спаивать Карандышева, рассказывает ему про жребий). Он не только вносит в действие комедийное начало. Если Лариса или Кнуров для нас фигуры художественно вполне оригинальные, хотя и в них можно обнаружить черты, сходные с чертами иных героев прежних пьес Островского, то и Робинзон не является в этом смысле исключением. Главное в нем — отнюдь не сходство со Счастливцевым, хотя соблазн их отождествить бывает велик. Особенно сильно противоположные мнения о Робинзоне скрестились в связи с постановкой «Бесприданницы» Театром Революции (1940 г. Постановка Ю. А. Завадского). В этом спектакле многое шло вразрез с общепринятым. Ларису играла Бабанова — без пощады к своей героине. Смерть она принимала не как примирение, а как избавление. Однако Лариса, писал критик А. Мацкин, не была полновластной госпожой этого спектакля. Тема поруганной любви сплеталась здесь с темой поруганного человеческого достоинства, которую вели замечательные актеры (С. А. Мартинсон в роли Карандышева, Д. Н. Орлов, М. М. Штраух в роли Робинзона). П. Боборыкин увидел в фигуре Карандышева такую «двойственность», какой не сыграть никакому актеру. Мартинсон сыграл — но не просто двойственность. Он дал противоречивый, гротесковый характер в его динамическом развитии. Карандышев — Мартинсон был принят всеми, а вот усложнение образа Робинзона многим показалось незакономерным. В возникшем споре веско прозвучал голос советского актера и режиссера С. М. Михоэлса. «Лариса и Робинзон, — сказал он, — в системе взаимоотношений пьесы Островского сопряжены. Судьбы их перекликаются». Михоэлс даже находил, что «какие-то трагедийные моменты, решенные комедийно, должны прозвучать в Робинзоне с большей силой, чем это сделано в спектакле». Говоря о трагедийных моментах, режиссер, несомненно, имел в виду те мотивы и темы пьесы, которые уже в первом действии звучат при появлении этой «фигурки» человека без имени и отчества, передаваемого из одних рук в другие с этакой милой, барственной, хозяйской небрежностью. Тут тема попираемого маленького человека предстает в комедийной тональности, но внутренне сопрягаясь с трагической темой Ларисы. Как уже говорилось, в «Бесприданнице» герои связаны не только сюжетно, здесь важны сверхсюжетные, тематические связи. П. Боборыкин упрекал Островского за обилие в его пьесах колоритных, но эпизодических, чуждых основному действию персонажей, разрушающих «единство» произведения. Критик проходил мимо сверхсюжетных связей, играющих большую роль в создании требуемого драматургией единства.

Значение этих связей все более выявляется нами. Для нас в «Грозе», например, Феклуша и Кулигин отнюдь не «лишние» персонажи. И не только потому, что они, как писал Добролюбов, рисуют обстановку, в которой протекает драма Катерины. Сюжетно друг с другом не сталкиваясь, Феклуша и Кулигин драматически противоборствуют, отстаивая различные, непримиримые требования к жизни. Первая как бы обосновывает позицию Кабанихи. Второй — во многом идейный единомышленник Катерины. Они — участники драматической борьбы, если не сводить ее к непосредственным «стычкам» между персонажами. Робинзона связывает с Ларисой мотив человеческого достоинства. В поведении и судьбе шута этот мотив обретает важную и необходимую тональность. С Робинзоном уже произошло то, что хотят сделать с Ларисой. Он уже превратился в вещь, передаваемую господами из рук в руки и для потехи, и для самоутверждения.

Он тоже иногда вздумывает, подобно Карандышеву, «петушиться» и «топорщиться». Сцена двух «шутов», Робинзона и Карандышева, когда струсивший Робинзон сначала старается спрятаться за бутылку, а затем вполне успешно разыгрывает перед Карандышевым роль человека семейного, — смешна и грустна одновременно. Потом Робинзон пытается дерзить Вожеватому. Его жалкие потуги хоть в чем-то отстоять себя только смешат Паратова и Василия Данилыча. Робинзона уже не надо ни «обуздывать», ни «укрощать», ни выводить из себя, как Карандышева. Он уже укрощен жизнью. И все-таки не до конца.

Теперь наступает самая жестокая сцена. Хотя, конечно, Сергей Сергеич «ни над чем не задумается; человек смелый», он, однако, «миллионную невесту на Ларису Дмитриевну не променяет». Теперь наступает черед Кнурова и Вожеватова, они вступают в борьбу за надломленную Паратовым Ларису. По жребию счастье ехать в Париж с Ларисой достается Кнурову. В ее согласии ни один из них не сомневается.

Сообщая о жребии Карандышеву, Робинзон включается в самый нерв пьесы. «О, варвары, о, разбойники! Ну, попал я в компанию!» — восклицает он. На этот раз устами шута глаголет истина.

Да — варвары, да — разбойники, но разбойничают они по-разному. Рисуя хищную игру Кнурова и Вожеватова вокруг Ларисы, драматург вновь перекликается с Салтыковым-Щедриным, беспощадно изображавшим разнообразное «хищничество» 1870-х годов. Паратов — барский «хищный тип». Перерождаясь в хищника буржуазного толка, он пытается скрыть претерпеваемую им катастрофу победительной маской человека с широкой натурой. Кнуров и Вожеватов — порождения новой формации — в условиях 70-х годов чувствуют себя вполне уверенно. Никакие внутренние катастрофы им не грозят, поскольку они, если перефразировать несколько слова Вожеватова, в себе совсем не видят того, что душой называют. В ажиотаже приобретательства они полагают, что в их средствах все купить. Торгуя Ларису, они намереваются завладеть не только красотой, но музыкальной и певучей душой, поэтичностью и страстностью — всем, что есть в Ларисе и чего нет в них самих.

После слов Паратова «она поедет» мы уже ничего хорошего от него не ждем. А Лариса еще ждет и надеется, хотя слова «или ищи меня в Волге» были ею сказаны. В сцене после возвращения с Волги Ларисе тоже все становится ясным. Начинается ряд узнаваний-потрясений, через которые она проходит в четвертом действии. Нельзя даже сказать, какое из них наиболее сокрушительно и катастрофично.

Дело ведь не только в том, что Паратов обручен, что, поманив Ларису за Волгу, он ее обманул, а обман свой объясняет «мгновенным увлечением», страстный угар которого быстро проходит. Дело еще и в том, что Лариса обманывала себя, тщетно надеясь найти и обрести тот «идеал мужчины», которого в жизни уже и не найти совсем.

Она обвиняет Паратова, будто он ей сказал: «Брось все, я твой». Но он этого не говорил, это она ждала таких слов, и ей казалось, будто она их дождалась. Когда Паратов говорил: «Я завтра уезжаю», она эти слова и слышала и не слышала, ибо надеялась все переделать, пересоздать по-своему, заблуждаясь в людях, в себе самой, в возможностях, открываемых ей жизнью.

Если Карандышев создает свою маску с помощью очков, то Паратов не меняет своего лица. Но оно само уже только маска. Из Паратова окончательно улетучились, испарились и смелость, и нерасчетливость, и способность чувствовать поэзию жизни, и готовность жертвовать для этой поэзии прозой — все то, о чем лгут и его красивое лицо, и его необычная повадка. Ларисе приходится взглянуть правде в глаза и понять, что Паратов — всего только вещь, уже закупленная богатой невестой.

Теперь Лариса предстает перед нами жертвой не только жестоких замыслов Кнурова и Огудаловой и не только самолюбивых притязаний Паратова и Карандышева, но и собственных заблуждений, иллюзий, ошибок, за которые надо расплачиваться. Такова судьба каждого подлинного драматического героя или героини: Катерины из «Грозы», Феди Протасова из «Живого трупа», горьковского Егора Булычева, шекспировских Ромео и Гамлета, шиллеровского Карла Моора и многих других героев русской и мировой драматургии. Лариса начинала с того, что, совершая внутренне противоречивые поступки, еще не отдавала себе в этом отчета. Потом смысл своих действий стала осознавать. Разве ее прощальная, обращенная к Огудаловой реплика об этом не свидетельствовала? Теперь, совершая поступки еще более противоречивые, она обретает способность анализировать их с растущей требовательностью к себе. Паратова Лариса прогоняет гордо и решительно: «Подите от меня! Довольно! Я сама об себе подумаю». До этого она успела сказать Сергею Сергеичу про сучок, на котором можно удавиться, про Волгу, где легко утопиться. Однако, в противоречие с гордыми словами, Лариса тут же просит помощи у Васи. Тот на ее призыв отвечает отказом. Зато готовность помочь изъявляет Кнуров, которому она досталась по жребию. В отличие от Паратова Кнуров абсолютно прям, деловит, не позволяет себе никакой полуправды. Он располагает возможностью предложить Ларисе содержание — столь громадное, что заставит замолчать самых злых критиков чужой нравственности, и обещает стать самым преданным ее слугой, самым точным исполнителем ее желаний и капризов. Сцена Лариса — Кнуров относится к сильнейшим в пьесе, хотя (скорее — потому что) Лариса тут не произносит ни слова. Четырежды останавливается Кнуров и четырежды получает в ответ лишь молчание Ларисы. Слышит ли она его? Да, разумеется. Ведь на прямое приглашение Кнурова поехать с ним в Париж она отрицательно качает головой.

Лариса может позволить себе промолчать, ибо у нее впереди еще встреча с Волгой, которая может стать ее последним прибежищем. Наступает и этот момент. Лариса наедине с Волгой, наедине с собой.

Мы помним Катерину из «Грозы», тело которой находит в Волге Кулигин. Помним мы и других героинь Островского, готовых лишить себя жизни. Они отказываются от своих страшных намерений лишь тогда, когда перед ними приоткрывается иной, но достойный выход из драматической ситуации.

Ларису ждет иная судьба. Когда она стоит у решетки, разные мысли перебивают друг друга в ее потрясенном сознании: «Вот хорошо бы броситься!», «Нет, зачем бросаться!.. Стоять у решетки и смотреть вниз, закружится голова и упадешь…»

Ужас и страх Ларисы очень понятны. «Расставаться с жизнью совсем не так просто, как я думала. Вот и нет сил!» — говорит она со свойственной ей правдивостью. Но с этой же беспощадной к себе правдивостью она признает, что людям, идущим на самоубийство, видно, уж совсем жить нельзя; их ничто не прельщает и ничего им уже не жалко. Значит, ее, Ларису, все-таки еще что-то прельщает в этой жизни. «Что ж я не решаюсь? Что меня держит над этой пропастью? Что мешает? (Задумывается.) Ах, нет, нет… Не Кнуров… роскошь, блеск… нет, нет… я далека от суеты… (Вздрогнув.) Разврат… ох, нет. Просто решимости не имею. Жалкая слабость: жить, хоть как-нибудь, да жить… когда нельзя жить и не нужно».

Говоря о Карандышеве, мы вспоминали самолюбивых героев Достоевского, которым он близок. Теперь монолог Ларисы и, в особенности, ее слова «жить, хоть как-нибудь да жить… когда нельзя жить и не нужно» вызывают у нас новые ассоциации, свидетельствующие о том, какими сложными нитями связаны творчество Островского и Достоевского.

Герой «Преступления и наказания» во время своих одиноких блужданий по Петербургу, наблюдая разнообразную жизнь «низов» большого города в ее ужасающей, душераздирающей будничности, сталкивается у одного доходного дома, заполненного распивочными и «прочими» увеселительными заведениями, с группой женщин. Иным из них — за сорок, но есть тут и семнадцати лет. Раскольников слышит их сиплые голоса. Одна из женщин просит у него шесть копеек на выпивку, другая, «в синяках, с припухшею верхнею губою», осуждает товарку за «бессовестную» просьбу.

Вся сцена пробуждает у Раскольникова воспоминания о герое прочитанной книги. Приговоренный к смерти, тот был готов жить в самых невыносимых мучениях, лишь бы не «сейчас умирать». Герой Достоевского размышляет о неистребимой потребности человека жить, как бы ужасны, невыносимы, омерзительны ни были условия его существования. «Только бы жить, жить и жить! Как бы ни жить — только жить! Экая правда! Господи, какая правда! Подлец человек!» — думает Раскольников. Но тут же себя и опровергает, усложняя проблему: «И подлец тот, кто его за это подлецом называет».

Здесь не только перекличка в мыслях у Ларисы с Раскольниковым, но и чуть ли не дословное повторение того, о чем думал герой Достоевского. Это — вполне объяснимо. Ведь Ларисе, отвергнувшей домогательства Кнурова, может угрожать и судьба увиденных Раскольниковым женщин, не задумывающихся над трагизмом своего положения. Но, как бы повторяя слова Раскольникова, Лариса дает мысли свой собственный поворот. Неистребимую потребность «хоть как-нибудь да жить», к которой у героя Достоевского отношение сложное, Лариса называет «жалкой слабостью». Она хотела бы сложившуюся ситуацию разрешить по-своему, не подчиняя себя горькой правде о человеке, осознанной Раскольниковым.

До беспощадных истин прорывается тут Лариса в своем самоанализе. Казалось бы, перед ней лишь дилемма: либо соблазниться кнуровской роскошью, либо хоть как-нибудь да существовать. Однако сила духа и неумирающее нравственное чувство подсказывают ей теперь новый, единственно возможный выход: «Кабы теперь меня убил кто-нибудь…» В состоянии не то полузабытья, не то полного забытья после сказанных ею слов о том, что она хотела бы «хворать долго, успокоиться, со всем примириться, всем простить и умереть», и застает ее Карандышев.

Но увидев его, тут же, сразу, как бы мгновенно, меняется и преображается Лариса. От подавленности, от апатии не остается и следа. Она впадает в новое — агрессивное — состояние.

«Лариса (поднимая голову). Как вы мне противны, кабы вы знали! Зачем вы здесь?

Карандышев. Где же быть мне?

Лариса. Не знаю. Где хотите, только не там, где я.

Карандышев. Вы ошибаетесь, я всегда должен быть при вас, чтобы оберегать вас. И теперь я здесь, чтобы отмстить за ваше оскорбление.

Лариса. Для меня самое тяжкое оскорбление — это ваше покровительство; ни от кого и никаких других оскорблений мне не было».

Говоря о сцене ссоры Паратова с Карандышевым во втором действии, мы уже употребляли такое слово: вымещение. Теперь нам снова придется прибегнуть к нему. Теперь и Лариса становится человеком, открыто вымещающим свои страдания на другом лице, на Карандышеве. Да, она еще не знает про жребий, но ведь ее уже смертельно оскорбляли — каждый по-своему — и Паратов, и Вожеватов, и Кнуров. В гордыне своей она пытается все это отрицать: ничего такого не было, как не было ни тяжких раздумий, ни горьких признаний в своем малодушии у решетки над обрывом.

Про Карандышева она недавно говорила Паратову: «Это дело кончено: он для меня не существует». Но стоило Карандышеву явиться ей на глаза, и, оказывается, он для нее существует. Но в новом качестве — ответчика за все, что она вынесла от Паратова, Вожеватова, Кнурова и перестрадала, стоя в беспомощности у решетки. На нем вымещает она свои обиды и свою боль.

А тот, уже многое поняв и перестрадав, все же остается самим собой. «Уж вы слишком невзыскательны», — говорит он Ларисе. Это она, только что прогнавшая прочь Паратова, отвечавшая молчанием на предложения Кнурова, жаждавшая самоубийства у решетки, невзыскательна? Снова не хватает у Карандышева благородства и душевной тонкости, снова он не способен понять Ларису. Зато у него есть аргументы, и он их выкладывает: «Кнуров и Вожеватов мечут жребий, кому вы достанетесь, играют в орлянку — и это не оскорбление?» И тут, как это уже случилось с ним в конце третьего действия, вдруг обнаруживает, казалось бы, ему недоступную глубину понимания ситуации: «Хороши ваши приятели! Какое уважение к вам! Они не смотрят на вас как на женщину, как на человека, — человек сам располагает своей судьбой; они смотрят на вас как на вещь. Ну, если вы вещь, — это другое дело. Вещь, конечно, принадлежит тому, кто ее выиграл, вещь и обижаться не может». Нельзя не удивиться и не поразиться глубине и афористичности слов Карандышева. Хорошо нам известные со школьной скамьи слова мы охотно приписываем самому Островскому, как бы забывая, что они вложены в уста Юлия Капитоныча. Уж не одарил ли его драматург этой сильной и разящей мыслью только потому, что больше ее в пьесе высказать было некому? Задумываясь над этим вопросом, полезно вспомнить другие подобные случаи в мировой драматургии, когда герои произносят слова, звучащие в их устах неожиданно и даже, на первый взгляд, неорганично. Вкладывая в уста Сатина знаменитые речи о человеке и его назначении, сам Горький не был уверен, что их должен произнести именно он. Но больше в пьесе их сказать некому, оправдывался драматург. А для нас теперь эти слова Сатина приобретают полную убедительность — но только при одном условии. Когда иные критики в недавнем прошлом, да еще и поныне, изымают монолог этот из его драматургического контекста, он сразу же блекнет, превращаясь в своего рода публицистическую декларацию, не имеющую ни для читателя, ни для зрителя художественной убедительности. Слова Сатина обретают свою глубокую, пронзительную силу лишь в том случае, когда они предстают (в сценическом воплощении или в нашем восприятии, если мы, читая, как бы проигрываем пьесу в нашем воображении) как выражение мучительных переживаний и поисков ответов на сложнейшие вопросы бытия, волнующие героя. Слова Сатина о предназначении человека не были им давно заготовлены впрок. Нет, это истины, к которым он прорывается на наших глазах. Его стимулируют катастрофические события в ночлежке Костылевых и поведение странника Луки, противопоставившего всеобщему ожесточению, царившему в ночлежке, участливое отношение к человеческим страданиям и веру в человеческие возможности. Сатин не может забыть, что Лука «живет из себя, на все смотрит своими глазами», настаивая на том, что человек создан «для лучшего». Подняться до идей, высказываемых им в финальном монологе, Сатин в первых актах пьесы «На дне» еще не был способен. Его злую, холодную, непримиримую мысль, дав ей новое направление, обогатил именно Лука. Лишь вняв упорным, пусть и не чуждым утешительству призывам Луки к человечности (при том что странник открыто ненавидит Михаила и Василису Костылевых), Сатин наконец дозревает, дорастает до мыслей о том, что «человек — выше сытости», что человек — «это звучит гордо!» Если озлобленный, относившийся к людям свысока Сатин первых актов не смог сказать этих слов, то Сатин из четвертого акта, в споре с Бароном, лишенным какой бы то ни было веры во что бы то ни было, уже не может не произнести их. Теперь, в четвертом акте, его слова звучат как необходимое драматическое завершение одной из сквозных тем пьесы. В «Бесприданнице» сверх сюжета, углубляя его смысл, тоже развивается несколько сквозных тем. Проницательнейшее сопоставление человека, имеющего право проявлять свою волю, с вещью, которая воли не имеет, тоже не вяжется с той фигурой, какой Карандышев является нам в первых актах. Но именно он схватывает и с предельной остротой выражает тему, зарождающуюся еще в самом начале пьесы. Для тех, кто видел и продолжает видеть в Карандышеве только «мелюзгу», от которой должна бежать Лариса, кто считает его фигурой статической, раз навсегда застывшей в своей заурядности, завистливости и мелком самолюбии, слова про «вещь» должны в его устах показаться неуместными. Подобному персонажу не дано постичь истину об «овеществляемом» человеке, о человеке-марионетке, которым манипулируют власть имущие. Но драматург ведь смотрит на Карандышева не глазами Кнурова и Паратова. Юлий Капитоныч, каким его видит Островский, открыт для драматических изменений и прозрений. Когда Юлий Капитоныч хорохорится или, по словам Паратова, «топорщится», ему и в голову не может прийти мысль о человеке, превращаемом в вещь. Приди ему в те минуты такая мысль, он прогнал бы ее от себя прочь. Но катастрофа, постигающая его во время обеда, стимулирует его мысль, вынуждает его отказаться от иллюзий о себе самом, признать себя смешным человеком, пешкой в чужих безжалостных руках. А в последнем акте ход событий еще более способствует той работе мысли, которая уже началась в сознании Карандышева. Он обнаруживает, что и Лариса — всего лишь пешка в игре холодных страстей Паратова, Кнурова и Вожеватова. Поэтому, оскорбленный уже не только за себя, но и за Ларису, он прорывается к истине о человеке-вещи, и он выражает ее безупречно точно и жестоко. Ранее все попытки униженного, оскорбленного маленького человека отстоять себя, свое человеческое достоинство принимали смешные, жалкие, уродливые формы. Вплоть до сцены тоста на злополучном обеде Юлий Капитоныч утверждает себя, доказывая, что он нисколько не ниже, а даже выше других господ, претендующих на Ларису. Пытаясь сравняться с ними и даже «превзойти» их, Карандышев в глубине души знает им цену, но не видит ничего «смешного» в своем стремлении сравняться с ними. Здесь один из истоков парадоксальной драмы этого «маленького» человека, сближающей его с «маленькими» людьми Достоевского, с их амбициозностью и обостренным чувством собственного достоинства. И, подобно им, Юлий Капитоныч тоже оказывается способным оценить и других людей, и самого себя трезво и беспощадно. Драматизм ситуаций в явлении четырнадцатом третьего акта и одиннадцатом явлении последнего акта повергает Юлия Капитоныча в состояние предельного отчаяния. И тогда именно он схватывает и обнажает проблемы, темы, коллизии, связывающие воедино всех персонажей «Бесприданницы». Именно он во всеуслышание говорит о том, о чем тот же Паратов, тоже человек-вещь, предпочитает умалчивать, сохраняя видимость гордого и независимого барина. Очень существенна реакция Ларисы на эти убийственные слова Карандышева. Как гласит ремарка, она отвечает ему «глубоко оскорбленная». Сказав, что человек сам располагает своей судьбой, а «вещь» — это «другое дело», и принадлежит она тому, кто ее выиграл, Карандышев этим наносит Ларисе удар гораздо более безжалостный, чем сам предполагает. Кнуров и Вожеватов, столь бесцеремонно распоряжавшиеся ею, действительно глубоко ее оскорбляют, но еще сильнее оскорбляет Ларису Карандышев, так и не сумевший понять, что всеми своими поступками она преследовала именно эту цель — управлять своей судьбой. Весь поглощенный обличением низости ненавистных ему Кнурова и Вожеватова, Карандышев и теперь далек от понимания мотивов, двигавших Ларисой.

Дата добавления: 2015-08-05