Эллипсис. Эллипсис — это стилистическая фигура, заключающаяся в пропуске какого-либо

Эллипсис — это стилистическая фигура, заключающаяся в пропуске какого-либо подразумеваемого члена предложения: Мы сёла — в пепел, грады — в прах, в мечи — серпы и плуги (Жук.);

Вместо хлеба — камень, вместо поучения — колотушка (С.-Щ.);

Мужики — за топоры (А.Т.); Офицер из пистолета, Тёркин — в мягкое штыком (Тв.). Использование эллипсиса придает высказы­ванию динамичность, интонацию живой речи, художественную выразительность.

§ 122. Умолчание

Умолчание — это оборот речи, заключающийся в том, что автор сознательно не до конца выражает мысль, предоставляя читателю (или слушателю) самому догадываться о невысказан­ном: Нет, я хотел... быть может, вы... я думал, Что уж барону время умереть (П.); Что подумали, что почувствовали оба? Кто узнает? Кто скажет? Есть такие мгновения в жизни, такие чув­ства... На них можно только указать — и пройти мимо (Т.).

§ 123. Риторическое обращение

Риторическое обращение — это стилистическая фигура, состоящая в подчеркнутом обращении к кому- или чему-либо для усиления выразительности речи: Цветы, любовь, деревня, праздность, поле! Я предан вам душой (П.); О ты, чьих писем много, много в моём портфеле берегу! (И.); Тише, ораторы! Ваше слово, товарищ маузер (М.).

Риторические обращения служат не столько для называния адресата речи, сколько для того, чтобы выразить отношение к тому или иному объекту, дать его характеристику, усилить выра­зительность речи (см. также § 91).

Упражнение 130. Найдите примеры риторического обращения в стихотворениях А.С. Пушкина, Н.А. Некрасова, В. Маяковского.

§ 124. Риторический вопрос

Риторический вопрос — это стилистическая фигура, со­стоящая в том, что вопрос ставится не с целью получить на него ответ, а чтобы привлечь внимание читателя (или слушателя) к тому или иному явлению: Знаете ли вы украинскую ночь? (Г.);

Иль нам с Европой спорить ново? Иль русский от побед отвык? (П.)

§ 125. Многосоюзие и бессоюзие

Многосоюзие — это стилистическая фигура, состоящая в на­меренном использовании повторяющихся союзов для логического и интонационного подчеркивания соединяемых союзами членов предложения, для усиления выразительности речи (см. § 87): Тон­кий дождь сеялся и на леса, и на поля, и на широкий Днепр (Г.); Перед глазами ходил океан, и колыхался, и гремел, и сверкал, ц угасал, и светился, и уходил куда-то в бесконечность (Кор.).

То же при повторении союза между частями сложносочинен­ного предложения: По ночам горели дома, и дул ветер, и от ветра качались чёрные тела на виселицах, и над ними кричали вороны (Ку пр.).

Бессоюзие — это стилистическая фигура. состоящая в на­меренном пропуске соединительных союзов между членами пред­ложения или между предложениями: отсутствие союзов придает высказыванию стремительность, насыщенность впечатлениями в пределах общей картины: Швед, русский — колет, рубит, ре­жет, бой барабанный, ютки, скрежет, гром пушек, топот, ржанье, стон... (П.) Бессоюзное перечисление предметных названий мо­жет быть использовано для создания впечатления быстрой сме­ны картин: Мелькают мимо будки, бабы, мальчишки, лавки, фонари, дворцы, сады, монастыри, бухарцы, сани, огороды, купцы, лачуж­ки, мужики, бульвары, башни, казаки, аптеки, магазины моды, балконы, львы на воротах... (П.)

Упражнение 131. Найдите случаи многосоюзия и бессоюзия в про­изведениях современной художественной литературы. Объясните ис­пользование тех и других оборотов.

ПОВТОРИТЕЛЬНЫЕ УПРАЖНЕНИЯ

Упражнение 132. Сопоставьте использование стилистических фи­гур в отрывках из художественной литературы и из публицистических произведений.

Упражнение 133. Найдите примеры использования различных тро­пов в отрывке из «Песни о Соколе» М. Горького.

Высоко в горы вполз Уж и лёг там в сыром ущелье, свернув­шись в узел и глядя в море.

Высоко в небе сияло солнце, а горы зноем дышали в небо, и бились волны внизу о камень...

А по ущелью, во тьме и брызгах, поток стремился навстречу морю, гремя камнями...

Весь в белой пене, седой и сильный, он резал гору и падал в море, сердито воя.

Вдруг в то ущелье, где Уж свернулся, пал с неба Сокол с разбитой грудью, в крови на перьях...

С коротким криком он пал на землю и бился грудью в бес­сильном гневе о твёрдый камень...

Уж испугался, отполз проворно, но скоро понял, что жизни птицы две-три минуты...

Подполз он ближе к разбитой птице, и прошептал он ей прямо в очи:

— Что, умираешь?

— Да, умираю! — ответил Сокол, вздохнув глубоко. — Я славно пожил!.. Я знаю счастье!.. Я храбро бился!.. Я видел небо... Ты не увидишь его так близко!.. Эх ты, бедняга!

— Ну что же — небо? — пустое место... Как мне там ползать? Мне здесь прекрасно... тепло и сыро!

Так Уж ответил свободной птице и усмехнулся в душе над нею за эти бредни.

И так подумал: «Летай иль ползай, конец известен: все в землю лягут, всё прахом будет...»

Но Сокол смелый вдруг встрепенулся, привстал немного и по ущелью повёл очами.

Сквозь серый камень вода сочилась, и было душно в ущелье тёмном и пахло гнилью.

И крикнул Сокол с тоской и болью, собрав все силы:

— О, если б в небо хоть раз подняться!.. Врага прижал бы я... к ранам груди и... захлебнулся б моей он кровью!.. О, счастье битвы!..

А Уж подумал: «Должно быть, в небе и в самом деле пожить приятно, коль он так стонет!..»

И предложил он свободной птице: «А ты подвинься на край ущелья и вниз бросайся. Быть может, крылья тебя поднимут и поживёшь ещё немного в твоей стихии».

И дрогнул Сокол, и, гордо крикнув, пошёл к обрыву, сколь­зя когтями по слизи камня.

И подошёл он, расправил крылья, вздохнул всей грудью, сверкнул очами и — вниз скатился.

И сам, как камень, скользя по скалам, он быстро падал, ло­мая крылья, теряя перья...

Волна потока его схватила и, кровь омывши, одела в пену, умчала в море.

А волны моря с печальным рёвом о камень бились... И трупа птицы не видно было в морском пространстве... <...>

Блестело море, всё в ярком свете, и грозно волны о берег бились.

В их львином рёве гремела песня о гордой птице, дрожали скалы от их ударов, дрожало небо от грозной песни:

Безумству храбрых поём мы славу!

Безумство храбрых — вот мудрость жизни! О смелый Сокол! В бою с врагами истёк ты кровью... Но будет время — и капли крови твоей горячей, как искры, вспыхнут во мраке жизни и много смелых сердец зажгут безумной жаждой свободы, света!

Пускай ты умер!.. Но в песне смелых и сильных духом всегда ты будешь живым примером, призывом гордым к свободе, к свету!

Безумству храбрых поём мы песню!..

Упражнение 134. Укажите черты описания и повествования в от­рывке из повести Л.Н. Толстого «Хаджи-Мурат».

<...> Хаджи-Мурат шёл, быстро ступая по паркету приём­ной, покачиваясь всем тонким станом от лёгкой хромоты на одну, более короткую, чем другая, ногу. Широко расставленные глаза его спокойно глядели вперёд и, казалось, никого не видели.

Красивый адъютант, поздоровавшись, попросил Хаджи-Мурата сесть, пока он доложит князю. Но Хаджи-Мурат отказался сесть и, заложив руку за кинжал и отставив ногу, продолжал стоять, презрительно оглядывая присутствующих. <...>

Воронцов принял Хаджи-Мурата, стоя у края стола. Старое белое лицо главнокомандующего было не такое улыбающееся, как вчера, а скорее строгое и торжественное.

Войдя в большую комнату с огромным столом и большими окнами с зелёными жалюзи, Хаджи-Мурат приложил свои неболь­шие, загорелые руки к тому месту груди, где перекрещивалась бе­лая черкеска, и неторопливо, внятно и почтительно, на кумыцком наречии, на котором он хорошо говорил, опустив глаза, сказал:

— Отдаюсь под высокое покровительство великого царя и ваше. Обещаюсь верно, до последней капли крови служить бе­лому царю и надеюсь быть полезным в войне с Шамилем, вра­гом моим и вашим.

Выслушав переводчика, Воронцов взглянул на Хаджи-Мура­та, и Хаджи-Мурат взглянул в лицо Воронцова.

Глаза этих двух людей, встретившись, говорили друг другу многое, невыразимое словами, и уж совсем не то, что говорил переводчик. Они прямо, без слов, высказывали друг о друге всю истину: глаза Воронцова говорили, что он не верит ни одному сло­ву из всего того, что говорил Хаджи-Мурат, что он знает, что он — враг всему русскому, всегда останется таким и теперь покоряется только потому, что принуждён к этому. И Хаджи-Мурат понимал это и всё-таки уверял в своей преданности. Глаза же Хаджи-Мура­та говорили, что старику этому надо бы думать о смерти, а не о войне, но что он хоть и стар, но хитёр, и надо быть осторожным с ним. И Воронцов понимал это и всё-таки говорил Хаджи-Мурату то, что считал нужным для успеха войны. <...>

В тот же день, вечером, в новом, в восточном вкусе отде­ланном театре шла итальянская опера. Воронцов был в своей ложе, и в партере появилась заметная фигура хромого Хаджи-Мурата в чалме. Он вошёл с приставленным к нему адъютантом Воронцова Лорис-Меликовым и поместился в первом ряду. С восточным, мусульманским достоинством, не только без вы ражения удивления, но с видом равнодушия, просидев первый акт, Хаджи-Мурат встал и, спокойно оглядывая зрителей, вы­шел, обращая на себя внимание всех зрителей.

На другой день был понедельник, обычный вечер у Ворон­цовых. В большой, ярко освещённой зале играла скрытая в зим­нем саду музыка. Молодые и не совсем молодые женщины, в одеждах, обнажавших и шеи, и руки, и почти груди, кружились в объятиях мужчин в ярких мундирах... Жена «сардаря» тоже, несмотря на свои немолодые годы, так же полуобнажённая, хо­дила между гостями, приветливо улыбаясь, и сказала через пе­реводчика несколько ласковых слов Хаджи-Мурату, с тем же равнодушием, как и вчера в театре, оглядывавшему гостей. За хозяйкой подходили к Хаджи-Мурату и другие обнажённые жен­щины, и все, не стыдясь, стояли перед ним и, улыбаясь, спраши­вали всё одно и то же: как ему нравится то, что он видит. Сам Воронцов, в золотых эполетах и аксельбантах, с белым крестом на шее и лентой, подошёл к нему и спросил то же самое, очевидно уверенный, как и все спрашивающие, что Хаджи-Мурату не могло не нравиться всё то, что он видел. И Хаджи-Мурат отвечал и Во­ронцову то, что отвечал всем; что у них этого нет, — не высказы­вая того, что хорошо или дурно то, что этого нет у них. <...>

Когда пробило одиннадцать часов и Хаджи-Мурат проверил время на своих, подаренных ему Марьей Васильевной, часах, он спросил Лорис-Меликова, можно ли уехать. Лорис-Меликов сказал, что можно, но что было бы лучше остаться. Несмотря на это, Хаджи-Мурат не остался и уехал на данном в его распоря­жение фаэтоне в отведённую ему квартиру.

Упражнение 135. Укажите черты рассуждения в отрывке из статьи А.В. Луначарского «Критика».

Слово «критика» означает — «суждение». Не случайно слово «суждение» тесно связано с понятием «суд». Судить — это, с одной стороны, значит рассуждать о чём-нибудь, рассматривать, анализировать какой-либо объект, пытаться понять его смысл, приводить его в связь с другими явлениями и т.д. — словом, совершать некоторое обследование предмета. С другой стороны, судить означает делать окончательный квалифицирующий вы­вод об объекте, т.е. либо осудить его, отвергнуть, либо оправ­дать, признать положительным, причём, конечно, этот суд может быть аналитическим, т.е. одни элементы судимого объекта мо­гут быть признаны положительными, а другие — отрицательны­ми. Всякая критика действительно включает в себя, если она хочет быть основательной, своего рода следствие, т.е. подробное рассмотрение предмета, а также и приговор о нём.

Мы говорим здесь о критике в самом широком смысле этого слова, о критике любых явлений природы, общества, науки, искусства и т.д. <...> Нас же интересует в большей мере специ­ально художественная — и уже того — литературная критика. Художественные произведения вообще и литературно-художест­венные в частности представляют собою определённую органи­зацию тех или других внешних материальных или символических элементов (знаков). В конце концов, имеем ли мы дело непос­редственно со звуковым, линейным, красочным материалом и т.п., иными словами, находится ли перед нами образ, который физически говорит сам за себя, или он затрагивает нас через посредство того «значения», которое с ним связано, всегда, в конечном счёте, художественное произведение есть организа­ция определенных элементов для определённых целей. Каких же именно? В то время как целесообразное оформление тех или других элементов в хозяйстве имеет своей целью создать пред­мет, непосредственно употребляемый в практической жизни, как предмет быта или дальнейшего производства, художественное произведение приобретает свою ценность лишь постольку, пос­кольку воздействует на человеческую психику. Даже в тех случаях, когда художественное произведение слито с практически-полез­ной вещью (постройка, мебель, керамика и т.д.), художественная сторона этой вещи всё же глубоко отлична от непосредственно практической, и её сила заключается как раз в том впечатлении, которое она производит на сознание окружающих. Что из данной чаши можно пить — это одно дело, а что эта чаша красива — дру­гое. Первой свойство относится к области практики, живой дей­ствительности, второе, конечно, тоже имеет к ней отношение, но лишь косвенно, через тот эффект, который вызван в сознании.

Художественное произведение совершенно немыслимо без воздействия на эстетическое чувство воспринимающего: если произведение не доставляет удовольствия, то оно не может быть признано художественным; удовольствие это заключается не в удовлетворении каких-либо элементарных человеческих потреб­ностей, а является самостоятельным. <...> Всю полноту своего значения искусство приобретает лишь тогда, когда эстетическое чувство используется художником в целях наиболее яркого и пло­дотворного воздействия на человеческое сознание в определён­ном общественном смысле. Художник не всегда является сознательным носителем своих тенденций, но это не меняет дела.

<...> Только там, где искусство не является простым элементом обстановки, простым объектом, доставляющим некоторое неоп­ределённое удовольствие, только тогда, когда оно становится крепко действующей общественной силой, мы видим перед со­бой и организованную реакцию на него. Первой и непосред­ственной реакцией является, конечно, внимание, часто очень расплывчатое, неопределённое активное отношение к искусству среды, на которую оно рассчитано. Но именно это отношение среды... организуется потом всё более четко и находит своё во­площение в критике-специалисте. Такой критик-специалист рас­сматривает произведение искусства в целом, т.е. и его идеологическое содержание, и его эстетическую ценность, при этом художественное произведение, как в высшей степени целост­ный организм, представляет собой такое единство формы и содер­жания. Чисто эстетические приёмы привлечения внимания, развлечения, яркости впечатления оказываются столь определяе­мыми силой социальных тенденций данного произведения, а иде­ологическое содержание само по себе в такой огромной мере может быть приятным или неприятным, эстетически приемле­мым или эстетически отвратительным для того или другого слу­шателя, зрителя, читателя и т.д., что дело критика становится очень трудным. Желание постепенно разобраться в методах кри­тики переходит не только в стремление установить правила суж­дения о художественном творчестве, но и порождает целую науку о правилах самого этого творчества и его законах и нормах. Ху­дожественная критика сливается с искусствоведением, литера­турная критика — с литературоведением.

Дата добавления: 2015-08-05