Кинопортрет.

Американский кинорежиссер Дэ­вид Уорк Гриффит открыл круп­ный план, в его фильме киноопе­ратор впервые приблизил к зрителю человеческое лицо. Хотя утверждать это с абсолютной точностью мы не можем. Очень много снимали тогда фильмов и коротеньких сюжетов на пять - десять - пятнадцать минут. Ведь может быть одновременно с Гриффитом крупный план был снят где-нибудь в России, Дании, Италии или Франции, в фильме, который забыл­ся, затерялся? Но одно можно утверждать с точностью – эра кинопортрета, в чистом своём виде, берёт своё начало именно здесь. Правда, зрители тех лет не всегда понимали их художественное значение и иногда считали, что им выдают бракованную продукцию. “Эй, где ноги?” - кричали они, впервые увидев крупный или средний план и не разобравшись, что это приближение сделано специально, что это - язык нового искусства, первые слова, произнесенные им.

Кинопортрет стал мощным оружием в руках кинооператора и режиссера. Эдуард Тиссэ нацеливал кинокамеру на обезумевшие лица в эпизоде расстрела на одесской лестнице, в фильме “Броненосец “Потёмкин”. Он врывался с кинокамерой в толпу, для того чтобы запечатлеть разъярённое и искажённое “лицо” людской массы. Из широко распахнутых глаз, из опухших ртов он складывал образ страха и смерти. Он снимал художественный фильм так, как снимал бы кинохронику: эмоционально, остро, вроде бы без отбора, без размышлений о композиции. В его кадрах чувствуется прошлое оператора-хроникера, которому надо как можно быстрей и во всей, пусть жестокой, подлинности запечатлеть событие, которой теперь, на твоих глазах, совершается и уходит в историю. Та же доходящая до жестокости конкретность передачи увиденного, и вместе с тем возведение его в образ, присущая портретам художников эпохи раннего Возрождения.

Всеволод Пудовкин и Анатолий Головня, снимая «Мать», воодушевлялись полотнами Рембрандта: “Мы хотели научиться у великого мастера пониманию светотени, умению тончайшими световыми нюансами передать объем, фактуру, выявить форму предмета. Нас пленило умение Рембрандта вводить свет в сю­жет, в тему картины... Поняв, что свет Рембрандта служит целям композиции живописного полотна, мы стали стремиться к тому, чтобы, освоив световую композицию Рембрандта, использовать ее для движущегося изображения... Второе, чему мы учились у Рембрандта, было живописное видение человека... Мы приняли это его умение как естественный и необходимый метод подхода к человеку в нашей работе”. Работая над фильмом «Мать», Анатолий Головня снимая портрет, по­ставил источник света снизу. На лице героя заиграли тени, придававшие ему зловещее выражение. Конечно, этот эффект освещения не раз наблюдал сам Головня или режиссер Всеволод Пу­довкин, когда видели человека, несу­щего зажженную свечу,—тени от нее ложатся именно так. Но надо было до­гадаться перенести много раз виденное, привычное в кино, сделать это при­вычное специальном приемом, создаю­щим в новом искусстве образ. Они же, сняв камеру со штатива, положили ее на пол, у ног городово­го,— на экране возникла могучая, как столб, тупая, неподвижная фигура, ко­торая, казалось, одним движением са­пога могла все, что ни попадется, раз­давить и уничтожить. А сняли крупный план Ниловны (ее играла Вера Барановская) сверху, когда та сидела на полу,— и получился совершенно иной, прямо противопо­ложный эффект: ракурс усилил впе­чатление раздавленности, принижен­ности. Эти два кадра, два портрета-образа — городового и матери — не стоят в фильме рядом, но прекрасно соединяются смыслом даже на расстоянии, как два совершенно раз­личных психологических состояния: власть и человек, придавленный ею. Но выражение и смысл меня­ется в зависимости от сюжета, замысла создателей, характеров персонажей. Совсем не давит своей тяжестью фигуpa Александра Невского, снятая опера­тором Эдуардом Тиссэ в фильме “Александр Невский”, хотя здесь при­менен тот же нижний ракурс. Одна и та же точка съемки или освещения для портрета может иметь столько же оттенков и смы­слов, сколько может иметь и слово.

И основы ремесла, и основы мастерства, и эстетические правила старались почерпнуть кинематографисты у старой живописи и у мастеров девятнадцатого века: Э. Мане, Ренуара, Ван Гога. Каждый оператор был волен выбирать себе образец по вкусу, Головня, например, предпочитал Рембрандта.

Дата добавления: 2015-08-03