О портретах В.А.Серова

Серов Владимир Александрович, родился в 1865-м году, в Петербурге, в семье композитора А.Н.Серова.

Портретист, пейзажист, он писал исторические и жанровые композиции. Работал в области театрально-декоративного искусства, занимался офортом и литографией, иллюстрацией.

С раннего детства А.Н.Серов работал около Репина, и очень скоро обнаружил редкий талант и самостоятельность. Работая над картиной “Крестный ход в Курской губернии”, Репин писал портрет горбуна вместе с шестнадцатилетним Серовым.

Его дарование продолжало формироваться и зреть в Абрамцеве, эта маленькая усадьба в шестидесяти верстах от Москвы, которая дважды за полстолетие оказалась источником русской художественной куль­туры.

Известный московский меценат Савва Иванович Мамонтов был душою и владельцем Абрамцева. Здесь у него постоянно бывали и работали Репин, Антокольский, Поленов, Васнецов, Вру­бель, Нестеров. Художник А. Я. Головин вспоминает, что там не только бывали, но «почти жили Серов и Коровин, неразлучные друзья, которых Савва Иванович Мамонтов в шутку прозвал «Коров и Серовин».

При всей несхожести дарований, художников приводило в Абрамцево, сближало и роднило отношение к искусству не только как к своему, но и как к общему делу. Старшие пестовали здесь молодых и особенно Серова, в котором нашлисовершенно незауряд­ное дарование портретиста. Именно в Абрамцеве, ещё молодой, двадцати двух летний Серов написал знаменитую “Девочку с персиками” - портрет дочери Саввы Ивановича Мамонтова Веры.

И в портрете Веры Мамонтовой, и в портрете своей двоюродной сестры Маши Симонович, написанном следующим летом и назван­ном “Девушка, освещенная солнцем”, Серов сумел передать свое отрадное, которое неискушенному зрителю могло показаться простым, доступным, легким, а на самом деле стоило Серову неимо­верного, почти нечеловеческого труда, про который Репин сказал: “Упорный до самозабвения, долгий до потери сознания, но всегда художественно свежий, живой труд. А зрителю кажется, что все это сделано с маху, в один присест”.

В сдержанно благородном и вдохновенном облике Мазини, на хол­сте, Серов сумел передать за внешней корректностью и импозантно­стью прославленного итальянского маэстро нечто невыразимо печальное и даже скорбное.

В противоположность корректно сдержанному и скорбному Мазини Серов изобразил плечистого громадину Таманьо с широким горлом и широкой грудью в образе всеми признанного оперного кумира.

С темпераментом и вдохновением, с нежной любовью В.А.Серов написал и друга своего Константина Коровина — блестящего живо­писца, жизнерадостного балагура, рассказчика, человека-богему «со смесью лукавства и откровенности», как говорили о нем современни­ки.

По заказу П.М. Третьякова в 1894 году, Серов пишет портрет писателя Николая Лескова. Провидение В.А.Серова предуга­дало в этом портрете неумолимо приближающуюся кончину великого писателя.

Последним из самых отрадных портретов Серова, написанных на “полном свету”, был замечательный портрет-картина “Летом”, изо­бражающий Ольгу Федоровну, жену Серова, и двух его маленьких детей.

В зрелом Серове был уже не только поэт отрадного, в нем суще­ствовало как бы два Серова: один, который с любовью и даже с нежностью продолжал писать близких, друзей, людей культуры — Мамонтова, Левитана, Остроухова, а позже — Горького и Шаляпи­на. Станиславского, Москвина, Качалова, Ленского и Южина, Анну Павлову; и другой Серов, который содержал большую семью и выполнял заказы: коронованных особ — Александра III и Николая II, князей великих и просто князей и нетитулованных чиновников и коммерсантов. Но кого бы ни писал Серов, он всегда и во всем оставался Серовым — справедливым, прямым, иногда беспощадным и всегда бескомпромиссным.

Портрет великого князя Павла Александровича В.А.Серов написал рядом с красавцем конем, которого денщик придерживал под уздцы. Великий князь не мог разобраться, чей портрет он получил — свой, денщика или лошади. Он искал повода, чтобы расправиться с Серовым, но безуспешно: наказать Серова не удалось, а портрет пришлось спря­тать.

Серов словно мстит своим моделям за то, что он вынужден учитывать чу­жие ожидания вместо того, чтобы заниматься независимым “художеством”. Поэтому многие из портретов зоркого и “учтивого” Серова современники называли “гениальными карикатурами”.

Сила его портретов в том, что люди, даже осмеянные, изобра­жены на них как живые: и пародированные глупцы императоры, и шаржированные хозяева и законодатели высшего света, и откро­венно осмеянные преуспевающие адвокаты, чиновники, буржуа.

Архимиллионер из купцов Михаил Абрамович Морозов, приват-доцент Московского университета, которого В.А.Серов изобразил таким сытым, таким самодовольным посреди дорогой и безвкусной гости­ной, не понял, а может быть, не пожелал понять сатиру Серова — он сделал вид, что очень доволен этим своим портретом, хотя может быть, и в самом деле остался им доволен.

А вот крупнейший меценат и биржевой делец Гиршман, всегда спешащий куда-то, умолял Серова убрать на своем портрете руку, которой он достает из жилетного кармана как будто бы не часы, а чаевые. Дочь Серова вспоминает, что художник отказался категори­чески: “Либо так, либо никак”. Этот портрет висел у хозяина в самой дальней комнате.

Ничто не предвещало шарж в подготовительных рисунках Серова к портрету очаровательной Генриетты Леопольдовны Гиршман.

Эскиз и сам портрет, в котором В.А.Серов, благо­даря двойной системе нарисованных зеркал, показывает нам свою модель в трех разных ракурсах — на неподвижном полотне героиня как бы поворачивается перед взглядом зрителя. В результате такого сложного взаимодействия разных планов этот портрет Серова прочитывается не только как парадный портрет светской дамы, но и как повесть о художнике Серове и о его богатых заказчиках.

Блистательное, остро­умное решение композиции позволяет Серову, всячески подчеркивая и женственность, и красоту, и внешнюю импозантность заказчицы, вежливо и корректно, но все-таки дать понять, что красавица прини­мает перед зрителем позы, как манекенщица.

Известно между тем, что с Генриеттой Леопольдовной Гиршман Серов был в добрых отношениях, был очарован ее красотой. Но искусство Серова было выше его личных симпатий и антипатий. Его кисть передавала на холсте сложность его человеческих оценок, беспристраст­ную правду.

Один из лучших своих портретов — портрет Марии Николаевны Ермоловой — Серов написал в 1905 году.

Мария Николаевна Ермолова, по воспомина­ниям современников, в жизни была скромна, тиха, пожалуй, даже не особенно приметна. Перед каждым спектаклем едва ли не дрожала от волнения, стоя за кулисами. И только на сцене преображалась мгновенно.

Каким же образом удалось Серову изобразить ее, строгую и скромную, такой царственно величественной — и не на сцене, а дома, на Тверском бульваре?

Ответ на этот вопрос дал кинорежиссер и теоретик искусства Сергей Михайлович Эйзенштейн в своем исследовании о монтаже.

“Портрет этот предельно скромен по краскам. Он почти сух по строгости позы, — пишет Эйзенштейн. — Одна черная вертикальная фигура на сером фоне стены и зеркала, режущего фигуру по пояс и отражающего кусок противоположной стены и потолка пустого зала, внутри которого изображена актриса.

Каким же образом при почти полном отсутствии обычных живо­писных внешних средств воздействия — даже из арсенала самого Серова — достигнута такая мощь внутреннего вдохновенного подъ­ема в изображенной фигуре? — спрашивает Эйзенштейн. И сам отвеча­ет: — Необыкновенный эффект достигнут тем, что здесь применены действительно необыкновенные средства воздействия композиции. И использованы здесь средства такие, которые по природе своей, по существу, уже лежат за пределами того этапа живописи, к которому еще принадлежит сама картина. Эти необыкновенные черты компо­зиции лежат не только за пределами приемов живописи, в которых работает эпоха Серова, но за пределами узко понимаемой живописи вообще”.

Исследование портрета Ермоловой Эйзенштейн продолжает так: “Я не случайно сказал о том, что зеркало режет фигуру. В секрете этой «резки» и монтажного сопоставления результатов этой резки и лежит... основная тайна воздействия этого портрета, — пишет Эйзенштейн. Фигуру режет не только рама зеркала, — продолжает он. — Ее режет еще и линия плинтуса, то есть линия стыка пола со стеной. И ее же режет еще и ломаная линия карниза, то есть отраженная в зеркале линия стыка между стеной и потолком. Собственно говоря, эти линии не режут фигуру: они, дойдя до ее контура, почтительно прерываются, и, только мысленно продолжая их, мы рассекаем фигуру по разным поясам...

При этом оказывается, —замечает Эйзенштейн, — что прямые линии, предметно участвующие и изображении... и то же самое время являются как бы границами отдельных кадров.

...Абрис первой Линии охватывает фигуру в целом — «общий план в рост».

Вторая линия дает нам — «фигуру по колени».

Третья —«по пояс».

И, наконец, четвертая —дает нам типичный «крупный план».

...От кадра к кадру, — продолжает Эйзенштейн, крупнейший образ самой Ермоловой доминирует над все более и более расширя­ющимся пространством.

По одновременно с этим от кадра к кадру — кадры еще свет­леют;

№ I — целиком подавлен черной массой платья.

№2 — черная часть фигуры уже не действует самостоятельно, а, скорее, как бы ведет глаз к более светлому лицу.

№ 3 — остатки черного уже только оттеняют лицо.

№4 — основная часть кадра просто целиком заполнена освещен­ным, как бы светящимся изнутри лицом.

Это нарастание степени освещенности от кадра к кадру, слива­ющееся в один непрерывный процесс, прочитывается как нараста­ющее просветление, как растущее озарение и одухотворение лица актрисы, постепенно проступающего из сумрака среды на картине... Благодаря им Ермолова кажется озаренной нарастающим внутрен­ним огнем и светом вдохновения, а вдохновение кажется разлива­ющимся на все большую и большую среду ее воспринима­ющих...”.

Портретное творчество Серова, конечно, принадлежит модерну косвенно. Реалистическое не позволяло ему впрямую вводить в портрет условные элементы, увлекаться орнаментом и, тем более, уподоблять человеческую фигуру орнаментальной форме. Од­нако восприняв от своего учителя Репина способность артистического “заражения” натурой, он соединяет эту способность с осознанным стрем­лением явить “формулу личности” через остроту композиционного поворо­та подчас почти карикатурную преувеличенность жеста, через “говоря­щие” детали антуража. Несмотря на то что Серов пользовался славой “злого портретиста”, модели, как правило, были довольны постановочной импозантностью своих парадных изображений (именно Серов возрожда­ет в русском искусстве оппозицию портрета парадного и портрета интим­ного). И эта импозантность нив коей мере не страдает от нескрываемой язвительности характеристик, оттого, что прекрасные женщины и предста­вительные мужчины слишком часто оказывались изобразительно скомпро­метированными.

Своими работами В.А.Серов опередил своё время, и опередил искусство. Его портретные открытия в XX веке помогают постигать и разгадывать не только секреты живописи, но и секреты нового, тогда ещё только набирающего силу искусства — искусства кино.

Дата добавления: 2015-08-03