Живопись

Наиболее ярко и последовательно стиль рококо развивал­ся во французской живописи.

Главные темы живописи рококо – изысканная жизнь придворной аристократии, «галантные празднества», идиллические картины «пастушеской» жизни на фоне первозданной природы, мир сложных любовных интриг и хитроумных аллегорий. Жизнь человека мгновенна и быстротечна, и поэтому надо ловить «счастливый миг», спешить жить и чувствовать. «Дух мелочей прелестных и воздушных» становится лейтмотивом творчества многих художников «королевского стиля». Для большинства живописцев рококо Венеры, Дианы, нимфы и амуры затмевают все остальные божества. Всевозможные «купания», «утренние туалеты» и мгновенные удовольствия являются теперь чуть ли не не главным предметом изображения.

Живопись рококо тесно связана с интерьерами и архитектурой, поэтому она носит декоративный характер. Это интимное искусство, расчитанное на украшение досуга частного лица, поэтому здесь нет драматических сюжетов, строгих канонов, ясной композиции, сдержанной цветовой гаммы. Роскошь в сочетании с тончайшей, почти ювелирной работой характеризует убранство комнат. Мотивы экзотических цветов, причудливых маскарадных масок, морских раковин, обломки камней – все это вкрапливается в затейливые узоры, покрывающие стены.

Искусству XVIII в. присуще откровенно театраль­ное начало. Человек, исполняющий какую-либо роль, стал од­ной из центральных фигур на полотнах многих художников. Не случайно жанр портрета был одним из популярнейших в XVIII столетии. Характернейшая черта портретной живописи XVIII в. — малая информативность мимически невыразительных лиц. Одинаковая светская полуулыбка, которая ничего не выра­жает, а лишь свидетельствует о хорошем тоне, украшает лица и коронованных особ, и простых смертных. Считалось, что портретист не должен полагаться на мимику, поскольку чело­век способен придать своему лицу любое выражение, обма­нув художника. Кроме того, мастер не должен был также стремиться к раскрытию в портрете истинной сущности, ибо вымышленные чувства гораздо пленительней и интересней. В отличие от портретного искусства XVII в., в котором присутствует момент исповедальности, в портрете XVIII в. человек не показывает истинного «я», а как бы играет, созда­вая собственный облик и демонстрируя себя миру таким, ка­ким хотел выглядеть. Таким образом, портрет XVIII в. можно назвать игровым, лицо и руки на нем не несут содержательной информации. Практически все портретисты того времени писали руки пер­сонажей с запасных моделей либо совсем обходились без них. Наиболее информативной частью такого портрета счи­тается костюм, который сразу же привлекает к себе внима­ние и определяет положение персонажа в обществе. Несомненно, в живописи того времени встречались и пор­треты «человека без парика», окруженного предметами домаш­него обихода. Однако подобный «антипарик», «антикостюм» и обстановка создавали все тот же привычный костюмирован­ный образ, правда, в несколько ином амплуа.

Характерной особенностью нового направления был уход от реальной жизни в придуманный мир. Из­любленными сюжетами художников эпохи рококо были сце­ны из мифов и пасторалей, полусказочные и экзотические персонажи. Сюжеты в живописи были часто любовные, эротические, любимые героини—нимфы, вакханки, Дианы, Венеры, совершающие свои нескончаемые «триумфы» и «туалеты». В Священном Писании избираются преимущественно те эпизоды, где можно повествовать о любви: Сусанна и старцы, Сарра, приводящая к Аврааму Агарь, и т. д. Живописцы писали свои картины лишь исходя из соображений эстетичности и изысканности формы, не об­ращаясь к социальной проблем атике эпохи. Полотна, написан­ные в стиле рококо, должны были радовать глаз и создавать у зрителей определенный праздничный настрой, Отсюда и некоторый интерес к сказочным, экзотическим образам. Ок­руглые плавные линии, капризные формы и нежные, пас­тельные тона — основные приемы, используемые живопис­цами начала XVIII столетия.

Можно выделить два этапа французского рококо, первый из которых длился до 1830-х годов. Это было время господ­ства традиций барокко и формирования эстетической систе­мы рококо.

Одним из представителей первого периода французского ро­коко является АНТУАН ВАТТО (1684—1721). Он прожил всего 37 лет, и за это время написал более 20 000 картин.

Сцены праздной жизни, беспечные, лишенные какой-либо значительности образы – вот что стало предметом чуть ироничного наблюдения Ватто. Современники называли Ватто «поэтом беспечного досуга» и «галантных празднеств», певцом «изящества и красоты». В своих произведениях он запечатлел он запечатлел пикники в вечно зеленых парках, музыкальные и театральные концерты на лоне природы, пылкие признанияи ссоры влюбленных, идиллические свидания, балы и маскарады. В то же время в егот картинахприсутствует щемящая грусть, ощущение быстротечности красоты и эфемерности происходящего.

Героями картин этого художника стали персонажи популярной во Франции итальянской комедии дель арте. Поэтому в историю живописи А. Ватто вошел как мастер теат­ральных сюжетов – «Актёры итальянской комедии» (1), «Галантный Арлекин» (2). Т.е. отдавал предпочтение так называемому «галантному жанру», изображая всевозможные праздники, маскарады и увеселения, романтические свидания, изысканную игру в любовь беспечных дам и кавалеров - «Праздник любви» (3), «Отдых на охоте» (4), «Радости жизни» (5), «Пастушки»(6).

Колорит Ватто —одно из сильнейших качеств его дарования — построен на тонких ню­ансах серых, коричневых, бледно-сиреневых, желто-розовых (всегда смешанных) тонов. В картинах Ватто никогда нет чистого тона. Как в цвете даны все оттенки тонов, так и в изображении Ватто даны все тончайшие оттенки лю­бовного чувства. В 1717 г. художник создал одно из самых больших своих про­изведений «Паломничест­во на остров Киферу» (7). Кавалеры и дамы отправляются на остров любви; как будто на наших глазах любовь зарождает­ся, движения полны неу­веренности, взгляды — сомнений, затем любов­ное чувство растет. Эта тончайшая палитра чувств прежде всего создана са­мим цветом: светом, разбивающимся на блики - колеблю­щимся, мерцающим, пе­реливающимся один в другой, гаммой золоти­стых оттенков, сквозь ко­торые проступает основ­ной серебристо-голубова­тый тон. Но все это не любовь, а игра в любовь, театр.

Театральность вообще характерна для всего искусства XVIII в., и для Ватто особенно. Он не скрывает театрального приема в композиции: действие разыгрывается на переднем плане, который выглядит как площадка сцены; он всегда пишет кулисы — обрамление этой главной сцены; как в театре, располагает группы фигур, освещая их искусственным светом рампы.

Декоративная изысканность произведений Ватто послужила основой художественного стиля рококо. На полотнах этого художника не увидишь сильных страстей, здесь господствуют гармония и беззаботность. Героями его произведений являются типичные для искусства рококо ка­валеры и дамы. Они кажутся легкими и естественными. В то же вре­мя они имеют мало общего с окружающей действительно­стью, живут в своем особом мире искусства – «Компания на лоне природы» (8), «Радости бала» (9), «Елисейские поля (10), Венецианский праздник» (11), «Перспектива» (12).

Ватто впервые воссоздал в искусстве мир тончайших душевных состояний нередко окрашенных иронией и горечью. Например, его портреты - «Капризница» (13), «Жиль» («Пьеро») (14) -его «Жиль» одиноко и печально стоит у края рампы, от всей его фигуры веет неизбывной грустью, и это пронзительно-грустное настроение тон­ко передано статикой позы. В усталом и печальном облике паяца затаилась мысль об одиночестве человека, вынужденного веселить и развлекать скучающую публику. «Обольститель» (15), «Затруднительное предложение» (16),

В 1719 г. Ватто уезжает в Англию. В Лондоне он прожил год: много работал и получил признание. Однако сырой климат английской столицы подорвал хрупкое здоровье художника. Вернувшись в Париж, Ватто без конца болел. В 1721 г. в возрасте 36-ти лет Ватто скончался от чахотки. Последняя работа художника — «Лавка Жерсена» (17) -это вывеска антикварной лавки. В правой части беседуют интересующиеся живописью дамы и кавалеры, в левой укладывают в ящики произведения искусства, среди них портрет Людовика XIV. Не хотел ли этим Ватто сказать, как быстротечна «слава мира», как коротка власть и сама жизнь, а вечно лишь одно искусство?! Иначе говоря эта картина выражает жизненное кредо Ватто, что жизнь — лишь иллюзия, которая находит полное отражение в искусстве.

Представитель второго периода французского рококо, собственно его расцвета – это ФРАНСУА БУШЕ (1703—1770), ибо в его искусстве гедонизм рококо, доходящий до фривольности, пренебрежение к конструктивно­му, рациональному, разумному, как и вся утонченная культура «рокайльного языка», выразились в полной мере.

Придворный художник французского короля Людовика XV и любимый живописец его фаворитки маркизы де Помпадур, Буше с изящной грацией изображал мифологические и аллегорические сцены с богинями и амурами, столь ценимыми в эпоху рококо.

Для произведений Буше которого характерны тонкие изысканные формы, лирически нежный колорит и очаровательная грациозность, кокетливость, порой доходящая до жеманности. На его живопись оказало влияние творчество Антуана Ватто, но легкая грусть, сквозящая в его картинах, Буше была чужда. Можно сказать, что Ватто дал рококо дух, а Буше - плоть. Полотна мастера - сплошная чувственность, но на французский манер: когда любовь способна принять форму красивой игры.

В первой половине XVIII столетия аристократические круги французского общества предпочитали украшать свои дома изящными шпалерами, выполненными в стиле рококо на сюжеты любовных и сказочных историй, а также на восточные темы в технике орнамента и декоративного панно. Чтобы удовлетворить потребностям знати, в Париже была от­крыта Королевская мануфактура гобеленов, которую с 1755 г. возглавлял Франсуа Буше, любимец фаворитки Людовика XV мадам де Помпадур. В 1765 г. он получил почетную долж­ность директора Королевской академии живописи и скульп­туры.

«Первый художник короля», как он официально именовался, Буше был истинным сыном своего века, все умевшим делать сам: панно для отелей, картины для богатых домов и дворцов, картоны для мануфактуры гобеленов, театральные де­корации, книжные иллюстрации, рисунки вееров, обоев, каминных часов, карет, эскизы костюмов и т. д. И все это выражает откровенно-чувственное наслаждение жизнью.

Художник обращался к аллегорическим и мифологическим сюжетам - «Геркулес и Омфала» (18) – Геракл (в римской мифологии — Геркулес) был продан Зевсом в рабство к лидийской царице Омфале во искупление совершенного им случайного убийства Эвритова сына Ифита. Согласно мифу, особое унижение Геркулеса состояло в том, что мужественного героя вынуждали выполнять женскую работу. На это намекает изображение веретена, которое держит один из амуров, в то время как другой с комическим напряжением тащит шкуру Немейского льва — забытый Геркулесом трофей одного из его прошлых подвигов. Изображенная в картине сцена напоминает о развязке легенды. Плененный красотой царицы, Геркулес забыл о своих былых подвигах и стал угождать всем прихотям своей госпожи. Интерпретация мифа низводит его смысл до любовно-эротического эпизода, окрашенного налетом иронии. Пылкость чувства и бурная динамика композиции напоминают живопись П. П. Рубенса. Каскад эффектно ниспадающих драпировок — сиреневых, белых, алых и сине-зеленых — создает пышное декоративное обрамление картины, характерное для стиля рококо.

Похищение Европы»(19) -У финикийского царя Агенора была дочь Европа. Увидев красавицу, громовержец Зевс решил похитить ее. Когда Европа с подругами собирала на лугу цветочки, Зевс, обратившись чудесным быком, приблизился к девушке. Бык лег у ног прекрасной девы, как бы приглашая ее сесть к нему на спину. Но лишь только Европа села на быка, как он тотчас же вскочил на ноги и помчался к морю. Бык бросился в море и быстро, словно дельфин, поплыл по его лазурным водам. Бык доплыл до острова Крит, и там Европа стала женой Зевса.

«Юпитер и Каллисто» (20) - Нимфа Каллисто была спутницей и подругой богини-охотницы Артемиды (в римской мифологии — Дианы). Все спутницы богини, как и сама Диана, должны были хранить девственность. Зевс (в римской мифологии — Юпитер), приняв облик Дианы, соблазнил Каллисто (от их союза родился Аркад). Узнав об этом, Диана превратила Каллисто в медведицу. Аркад, который не знал этого, пытался убить на охоте свою мать. Зевс предотвратил это убийство, превратив Аркада и Каллисто в созвездия Малой и Большой Медведицы.

Излюбленная героиня полотен Буше - Венера- «Туалет Венеры» (21) - Афродита (в римской мифологии — Венера)— богиня любви, дочь Урана, по преданию родилась из пены морских волн.

Был заказан художнику его покровительницей - фавориткой Луи XV мадам Помпадур для ее Шато Бельвю близ Парижа. На полотне Венера похожа на придворную даму XVIII века: у нее «фарфоровое» личико с томно-игривым выражением, жесты прелестной жеманницы, характерная прическа с естественно лежащими локонами, и вся она, несмотря на пышность форм, похожа на куколку. Амуры не столько наряжают эту очаровательную кокетку, сколько играют с ее волосами и украшениями. Возле Венеры вьются голуби, священные птицы, один из них прижимается к груди богини. Тело красавицы написано в редких и изысканных, но несколько неестественных тонах. Буше сделал это сознательно: он не стремился подражать природе, объясняя это тем, что и природа несовершенна.

Буше писал жанровые сцены- «Художник в своей мастерской» (22), «Туалет» (23). Писал нарядно-кокетливые портреты- «Мадам де Помпадур» (24), «Портрет маркизы де Помпадур» (25) и сцены с обнаженной натурой - «Полулежащая девушка» (26), «Смуглая одалиска» (27).

Уже будучи знаменитым художником, Буше становится объек­том жесточайших нападок теоретика эстетических идей Просвеще­ния Дидро, видевшего в нем яркое порождение всего, с чем боролись просветители, но не отказывавшего ему в высоком про­фессионализме.

Искусство Ватто и Буше во второй половине века продолжил блестящий мастер, художник редкостного таланта, восприимчивости, фантазии, темперамента ЖАН ОНОРЕ ФРАГОНАР (1732—1806). Его творчество – это своеобразный сплав «галантной» живописи и бытового жанра. Свет и воздух – главные составляющие колорита его полотен. В откровенно эротических сценах мастеру удается удается передать страстность, душевную взволнованность, импульсивность переживаний. Все это приближает художника к провозвестникам романтического направления в европейском искусстве 19 века.

Продолжая традиции Ф. Буше, Фрагонар посвящает свое творчество галантным сценам - «Качели» (28), «Свидание» (29), «Любовное письмо» (30) и игривой эротике рококо - «Девушка, играющая с собачкой» (31). Художник обращается также к бытовому жанру - «Читающая девушка» (32), «Урок музыки» (33).

Глав­ными достоинствами его живописи были свет и воздух.

В поздний период творчества Фрагонар редко обращался к своей излюбленной теме галантных сцен и игривой эротики, однако именно в это время было создано одно из лучших его произведений — «Поцелуй украдкой» (34). «Поцелуй ук­радкой» демонстрирует ре­алистическое мастерство Фрагонара, точную и тща­тельную характеристику вещей, которой он научил­ся у «малых голландцев». Но чаще художник пишет очень широко, свободно, динамично, что свидетель­ствует и о его полезных уроках у Рембрандта. Не­исчерпаемое богатство фантазии, необычайно смелый, какой-то текучий мазок, легкость письма, построенного на нежных, изысканных сочетаниях голубых, розовых, палевых тонов, смелые композиции почти современный по своей лаконичности ри­сунок — все это делает Фрагонара со всеми его незамысловатыми любовными картинками одним из блестящих художников эпохи. В конце XVIII в. Фрагонар был забыт современниками. Он умер в 1806 г. в безвестности и нищете. Былая слава вернулась к нему лишь в середине XIX столетия.

Подобным вкусам, однако, вскоре предстояло измениться под влиянием новых эстетических воззрений, знаменовавших прибли­жение новой эпохи.

Просвещение как идейное движение формируется во Франции с 40-х годов XVIII в. Монтескье, Вольтер, Гольбах, Руссо происходили из разных слоев общества, но отноше­ние к старому режиму, несостоятельность которого была для них очевидна, требование равенства, оценки человека по заслугам лич­ности, а не по сословным привилегиям объединили мыслящих людей Франции. Так во Франции началась эпоха Просвещения, определенные нравственные, этические и эстетические принципы которого направили искусство в новое русло.

Просветительские идеи не только влияли в целом на развитие искусства, просветители активно вмешивались в его ход. «Салоны» Дидро были первой формой критической литературы по искусству. В них было много назидательности, дидактики. В их проповеди «торжества разума» немало самодовольства и ограниченности, холодного и бесстраст­ного анализа, сухой рассудочности — при всем блеске ума. Утвер­ждение просветительских идей шло от имени третьего сословия, вышедшего на арену истории и заявившего о себе и в искусстве.

В русле этих новых эстетических идей развивается искусство - ЖАН БАТИСТ СИМЕОН ШАРДЕН (1699—1779), художника, создавшего, в сущности, новую живописную систему.

Жизнь Шардена была лишена какой-либо значительности и являлась образцом рачительности и здравомыслия. Тем самым Шарден вступил в спор и с «веком галантным», и с «веком просвещенным», отрицая не только идеалы аристократического рококо, но и господствующие бунтарские настроения. Шарден запечатлел в своих работах один из важнейших и наиболее нравственных идеалов – стремление к свободному труду, семейному счастьюи достойному материальному положению, достигнутому столь же достойным и праведным путем. Гармония человека со своим окружением, будь-то другие люди, мебель, посуда или еда – вот то, что вдохновило мастера на высокое искусство. Он утверждал право простого человека на чувство собственного достоинства, ценил стремлениие людей труда к трезвому размеренному порядку и уюту.

Шарден - представитель реалистического направления во французском искусстве XVIII в., «живописец третьего сословия». Автор более 1000 картин. Член Королевской академии в Париже. Шарден черпал вдохновение не в передовых идеях современности, а в патриархальных семейных устоях так называемого «третьего сословия», к которому принадлежал сам. Создавал жанровые сцены, живописующие жизнь простых городских тружеников – «Прачка» (35), «Разносчица» (36). Большое место в творчестве художника занимают образы детей - «Маленькая учительница» (37), «Мыльные пузыри» (38), «Девочка с воланом» (39). Запечатленные на полотнах Шардена образы отмечены жизненной непосредственностью, простотой и задушевностью.

В своем творчестве Шарден постоянно обращается к натюрморту. Художник находит свою тему — это полные тихого очарования, живущие какой-то своей «тихой жизнью» вещи кухонного обихода: котлы, кастрюли, бачки - «Медный бак» (40), «Трубки и кувшин» (41), «Натюрморт с бриошью», «Серебряный кубок» (42), «Стакан с водой и кувшин» (43).

В последние десятилетие жизни из-за ухудшающегося зрения художник вынужден оставить масляные краски и работать пастелью - «Автопортрет» (44). Без тени манерности он изображает лицо труженика и творца, которому открыто то, что не видит в человеке простой смертный. Одна из последних работ Шардена — знаменитый «Автопортрет с зеленым козырьком» (45) — вершина творчества мастера.

Чрезвычайно популярный при жизни, Шарден умер в нужде и безвестности.

Бытовому жанру, прославляющему скромный быт третьего со­словия, который открыло творчество Шардена, суждено было пройти путь сложных превращений. Его дальнейшее развитие связано с именем - ЖАН БАТИСТ ГРЁЗ (1725—1805). Под влиянием морализаторских идей Дидро, Руссо во Франции рождается сентиментализм. И Грез становится самым популярным художником-сентименталистом. Идеализация благородных чувств стала главной темой творчества Греза. Обычно он изображал драматический сюжет в виде компактно расположенных фигур на почти нейтральном фоне, заботливо разнообразя позы, чтобы выразить чувства и реакции персонажей. Колорит его картин однообразен, жесты зауче­ны, позы театрально-эф­фектны.

Все художественные средства художник подчинял одной цели — нравоучительной. Все его картины - это «нравственная живопись», урок морали, изобрази­тельная дидактика, когда художник превращается в рупор добродетели, а жи­вопись служит иллюстра­цией - «Наказание сыновней неблагодарности» (46); недаром Грез любил литературные пояснения к своим картинам. Картина «Паралитик» (47), за которым ухаживают его дети, имеет другое название — «Пло­ды хорошего воспитания», а «Балованное дитя» (48) — «Плоды дурного воспита­ния».

Несомненно, от Шардена, а не от Греза взял многое француз­ский портрет этого времени. В нем намечается тяготение к утон­ченному психологизму, к контакту зрителя с моделью. По этому же пути идут мастера пастельного портрета Перроно, Морис Латур.

МОРИС КАНТЕН ДЕ ЛАТУР (1704—1788, с 1750 — («живописец короля») — один из непревзойденных мастеров камерного, в ос­новном пастельного портрета, обычно это изображение филосо­фов, общественных деятелей, художников, в которых мастер всегда умел подчеркнуть яркую индивидуальность модели – «Автопортрет» (49), «Портрет графа Морица Саксонского, маршала Франции» (50), «Портрет дамы» (51).

Возросший интерес к природе стимулировал развитие пейзажной живописи. Весьма характерную для неоклассицизма разновидность пейзажа — так называемую «архитектурную фантазию» — создал в своих произведениях ЮБЕР РОБЕР (1733—1808). Юбер Робер создал очень характерную для неоклассицизма разновидность пейзажа — «архитектурную фантазию». Он изображал то эффектные античные руины и монументальные дворцы эпохи Возрождения, то очаровательные скромные сельские избушки и мельницы. Мастер часто соединял в пейзаже известные древние постройки, находившиеся в разных местах. Воображаемые архитектурные виды Робер органично дополнял живыми натурными наблюдениями (52-55).

Идеи неоклассицизма нашли яркое выражение в творчестве французского художника - ЖАК ЛУИ ДАВИД (1746—1825) — наиболее последовательного представителя этого направления и чуткого летописца своего бурного времени. В предреволюционную эпоху во Франции Давид - крупнейший представитель так называемого «революционного» классицизма. Создавал исторические картины, стремясь выразить героические идеалы через образы античности. Во время Великой французской революции писал исторические картины на современные темы. При Наполеоне I исполнил ряд заказных декоративно-эффектных парадных композиций.

Впервые принципы классицизма у Давида намечаются в картине «Велизарий, просящий подаяние» (56) - Велизарий - знаменитый полководец византийского императора Юстиниана. Вершиной его военной карьеры было освобождение большой территории Италии от готов. Впоследствии был обвинен в заговоре против императора, лишен всех наград и заточен в тюрьму. Позднее его невиновность была доказана. Существует легенда о том, что в наказание за измену он был лишен зрения, и в старости, больной и беспомощный, был вынужден скитаться по улицам Константинополя, выпрашивая подаяние. На картине изображен с мальчиком-поводырем, протягивающим прохожим нищенскую суму. Проходящий мимо солдат с удивлением узнает в жалком нищем знаменитого полководца Велизария.

«Андромаха, оплакивающая Гектора» (57) - с южет картины заимствован из «Илиады» Гомера: Гектор, доблестный предводитель троянцев, был сражен в поединке Ахиллом и оплакан верной женой Андромахой. Картина имеет совершенно прозрачный общественно-политический смысл. Андромаха театральным жестом указывает на тело героя, отдавшего жизнь за родной город. Во французском обществе предреволюционной поры идея служения отчизне противопоставлялась идее служения королевской власти.

В 1776 г. во Франции была разработана правительственная программа, которая поощряла создание больших картин, «призванных оживлять добродетели и патриотические чувства», такой картиной у Давида стала «Клятва Горациев (58) - подвиг трёх братьев из знатного патрицианского рода Горациев. В этой драматической истории художник нашёл миг возвышенной доблести — сцену, где братья клянутся отцу не отступать в битве.

Последующий период жизни Давида был тесно связан с политической жизнью Франции. Художник стал активным участником событий Великой французской революции - фактически стал проводником правительственной политики в области искусства. Воодушевленный героикой революции, Давид пишет историческую картину на современную тему — «Клятва в зале для игры в мяч» (59) (не закончена) - Якобинский клуб, объединявший наиболее решительных деятелей Великой французской революции, заказал Давиду большую историческую картину, которая должна была запечатлеть событие, ставшее началом революции. Давид написал эскиз картины «Клятва в Зале для игры в мяч» и приготовил для неё огромный холст размером пять с половиной на девять с половиной метров. Однако за два года он успел выполнить в красках только головы некоторых депутатов и был вынужден отказаться от работы: в ходе дальнейших событий революции многие участники «клятвы» были объявлены «врагами народа»; они эмигрировали или были казнены.

После смерти «друга народа» Марата, Давид по поручению Конвента пишет свое самое выразительное полотно – «Смерть Марата» (59а). Здесь он впервые выходит за пределы привычных сюжетов классицизма: на смену античным героям приходит реальный современник. Давид представил Марата, лежащим в ванне. Но ванна изображена так, что кажется подобием античного саркофага.Нагота Марата приобрела символику классической наготы идеальных людей. Так произошла переоценка бытовой ситуации в возвышенную трагедию.

В 1799 г. в результате очередного государственного переворота к власти пришёл Наполеон Бонапарт. Давид, как и многие бывшие революционеры, радостно приветствовал это событие. В картине «Переход Бонапарта через перевал Сен-Бернар» (60) художник изобразил своего нового героя возвращающимся из победоносного похода в Италию. Неподвижная, как монумент, фигура полководца на вздыбленном коне возвышается на фоне безжизненных линий горных хребтов: кажется, что весь мир замер, послушный властному жесту победителя. Камни под ногами коня — своеобразный пьедестал: на них выбиты имена трёх великих завоевателей, прошедших этой дорогой, — Ганнибала, Карла Великого и самого Наполеона. Работа настолько понравилась Наполеону, что впоследствии он заказал три повторения картины. В 1804 г. Наполеон, провозглашенный императором, жалует Давиду звание «первого живописца императора» и кавалерский орден Почетного легиона.

В том же году Давид начал писать картину, изображающую коронацию Наполеона I - «Коронование Наполеона I и императрицы Жозефины в соборе Парижской Богоматери 2 декабря 1804 г.» (61). Работая над этим заказом, художник создал около полутораста портретов государственных сановников, изображения которых предстояло включить в композицию. Это уникальное по размеру полотно художник писал около трех лет. В 1812 г. Давид написал последний портрет Наполеона - «Портрет Наполеона» (62).

С окончательным падением Бонапарта в жизни Давида наступили черные дни. Художник был осужден к пожизненному изгнанию из Франции как голосовавший за казнь короля.

Дата добавления: 2015-08-03