Творческий путь Пушкина. Периодизация творчества. Характеристика основных этапов.

С. А. ФОМИЧЕВ

ПЕРИОДИЗАЦИЯ ТВОРЧЕСТВА ПУШКИНА

(К ПОСТАНОВКЕ ПРОБЛЕМЫ)

Вопрос о периодизации творческого пути Пушкина до сих пор не осознан в пушкиноведении как самостоятельная проблема. По установившейся традиции эволюция пушкинского творчества изучается в рамках биографической схемы: Лицей — Петербург — Юг — Михайловское — После 1825 года — Последние (т. е. 30-е) годы. Именно такой план избран в монографиях Б. В. Томашевского1 и Д. Д. Благого.2 По тому же плану в основном написана коллективная глава в шестом томе академической «Истории русской литературы».3 Аналогичный принцип рассмотрения творческого пути Пушкина утвердился и в практике вузовского преподавания.4

Однако при этом жанровая рубрикация, необходимая при систематическом рассмотрении материала, вступает в противоречие с биографической схемой (так, поэма «Цыганы» рассматривается обычно в ряду «южных поэм», «Евгений Онегин» — в рамках последекабрьского периода).

Заметим, что биографическая схема подвергалась критике. В коллективной монографии «Пушкин. Итоги и проблемы изучения» Б. С. Мейлах отмечал: «Дореволюционное пушкиноведение создало схему жизнеописания Пушкина, которая перешла затем в советское пушкиноведение и которой пользуются до последнего времени все биографы поэта. Основой этой схемы являются важнейшие события личной жизни Пушкина (детство до поступления в Лицей, от Лицея до южной ссылки, ссылка в Михайловское и т. д.). На XIII Пушкинской конференции встал вопрос о необходимости преодоления этой схемы, которую, по мнению некоторых исследователей, может заменить периодизация биографии „в зависимости от этапов идейной и творческой эволюции, от событий в жизни страны и народа и обстоятельств личной жизни“».5 Но обращаясь к разделу той же монографии, где намечаются «Общие проблемы изучения творчества Пушкина», мы не находим даже постановки вопроса об «этапах

идейной и творческой эволюции» Пушкина: он подменен чрезвычайно важной, конечно, но иной проблемой — проблемой формирования реалистического метода в творчестве Пушкина. Лишь попутно здесь говорится, что «к реализму Пушкин пришел в результате сложного идейно-художественного развития, хотя и очень стремительного, но прошедшего через различные стадии и занявшего почти около половины всего творческого пути».6

Но, во-первых, «различные стадии» дореалистического развития творчества Пушкина должны быть, очевидно, не просто обозначены в общем виде, но и дифференцированы. А во-вторых, безусловно прав Г. П. Макогоненко, когда замечает: «Деление художественного творчества Пушкина на романтический и реалистический периоды носит не конструктивный, а констатирующий характер. Более того — подобная периодизация таит реальную опасность перенесения акцента с проблемы развития пушкинского реализма на протяжении тринадцати лет на проблему его становления <...> Реализм Пушкина выступает как некая устойчивая и постоянная сумма приемов, принципов, признаков, особенностей и в таком своем качестве как бы уравнивает произведения, написанные в разные годы».7

Сказанное выше вовсе не означает того, что проблема периодизации творчества Пушкина вообще не ставилась в критической и исследовательской литературе. Пушкиноведение — самая развитая и детализированная отрасль отечественного литературоведения, и потому любая проблема, даже не получившая к настоящему времени целостной разработки, неоднократно решалась различными критиками и исследователями на том или ином конкретном материале, при анализе отдельных пушкинских произведений, жанров, стиля и т. п. Впоследствии попутные при конкретном анализе, но в то же время принципиально важные выводы распространялись на иные явления и осознавались в качестве теоретической базы пушкиноведения, даже при отсутствии специальных обобщающих работ на данную тему. Проблема периодизации творчества Пушкина принадлежит именно к такому роду эмпирически осмысленных, в существенных чертах, проблем. Но осмысленных недостаточно отчетливо и не в полном объеме.

Примечательно, что поставлена она впервые была уже современной Пушкину критикой. В 1828 г. об этом писал И. В. Киреевский в своей известной статье «Нечто о характере поэзии Пушкина». Полезно напомнить основные положения ее. «Рассматривая внимательно произведения Пушкина от „Руслана и Людмилы“ до пятой главы „Онегина“», критик находит, что «при всех изменениях своего направления поэзия его имела три периода развития, резко отличающиеся один от другого». Сами определения этих периодов, избранные Киреевским, неудачны («школа итальянско-французская», «отголосок лиры Байрона», «период поэзии русско-пушкинской»), но их качественная характеристика для прижизненной критики достаточно проницательна.

«Сладость Парни, непринужденное и легкое остроумие, нежность, чистота отделки, свойственные характеру французской школы, соединились здесь с роскошью, с изобилием жизни и свободою Ариоста» — так характеризует Киреевский первый период, замечая выше, что «эта легкая шутка, дитя веселости и остроумия, которая в „Руслане и Людмиле“ одевает все предметы в краски блестящие и светлые, уже не встречается больше в других произведениях нашего поэта».

Во втором периоде «является он поэтом-философом, который в самой поэзии хочет выразить сомнения своего разума, который всем предметам дает общие краски своего особенного воззрения и часто отвлекается от предметов, чтобы жить в области мышления <...> подобно Байрону, он

в целом мире видит одно противоречие, одну обманутую надежду, и почти каждому из его героев можно придать название разочарованного».

Наконец, отличительные черты третьего периода — «живописность, какая-то беспечность, какая-то особенная задумчивость <...> В этом периоде развития поэзии Пушкина особенно заметна способность забываться в окружающих предметах и текущей минуте». Киреевский находит эти черты в «Цыганах», в «Евгении Онегине» и в «Борисе Годунове».8 Не вызывает сомнения, что данная периодизация была учтена Белинским, который также наиболее обстоятельно рассмотрел в «Статьях о Пушкине» творчество поэта до «Онегина» и «Годунова», посвятив последующим пушкинским произведениям лишь одну статью (из 11) и почти не заметив пушкинской прозы, что было связано с представлением критика об исчерпанности пушкинского периода русской литературы 1820-ми годами. Авторитет Белинского в данном случае сыграл роковую роль: несмотря на то что вершинные произведения Пушкина оказали могучее влияние в развитии реалистической русской литературы, их научное осмысление далеко не достаточно; пушкинское творчество 1830-х годов как процесс (со своими качественно своеобразными этапами) остается актуальной проблемой современного пушкиноведения.

В 1880 г. в знаменитой речи о Пушкине предложил свою периодизацию творческой деятельности поэта Ф. М. Достоевский: «Я делю деятельность нашего великого поэта на три периода <...> Замечу, однако же, мимоходом, что периоды деятельности Пушкина не имеют, кажется мне, твердых границ. Начало „Онегина“, например, принадлежит, по-моему, еще к первому периоду деятельности поэта, а кончается „Онегин“ во втором периоде, когда Пушкин нашел уже свои идеалы в родной земле <...> не было бы Пушкина, не определились бы, может быть, с такой неколебимою силою <...> наша вера в нашу русскую самостоятельность, наша сознательная уже теперь надежда на народные силы, а затем и вера в грядущее самостоятельное значение в семье европейских народов. Этот подвиг Пушкина особенно выясняется, если вникнуть в то, что я называю третьим периодом его художественной деятельности <...> К третьему периоду можно отнести тот разряд его произведений, в которых преимущественно засияли идеи всемирные, отразились поэтические образы других народов и воплотились их гении».9

Советское литературоведение к проблеме периодизации творчества Пушкина вышло в середине 1930-х годов в спорах о пушкинском реализме.

Отвергая догматическое понятие реализма («в литературе что реалистично, то хорошо, что хорошо, то реалистично»), Л. Я. Гинзбург попутно наметила три основных периода творчества Пушкина: «Пушкин раннего периода — это Пушкин — арзамасец, карамзинист. Карамзинисты, осуществлявшие в России тот процесс очищения и рационализации языка, который имел место во Франции еще в XVII веке, были связаны с традициями французского классицизма. Сейчас это общеизвестно. Таким образом, исследователю прежде всего приходится столкнуться с вопросом о роли классицизма в творческом развитии Пушкина <...>

Для поэта, воспитанного в просветительской философии и рационалистической эстетике классицизма, непосредственный прыжок в реалистическое миропонимание был, разумеется, невозможен <...> Тут нужна была промежуточная инстанция, и такой именно инстанцией на пути от абстрактного к конкретному, от условного к реальному оказалась романтическая ирония <...>

Пушкин 30-х годов <...> сделал поэтическое слово средством изображения конкретности, вещественной и психологической; средством выражения действительности, противоречивой и бесконечно разнообразной

в своем единстве. Но какой бы неповторимо точной детализации вещей ни достиг Пушкин — для него изображаемый мир никогда не переставал быть объектом идеологического обобщения и разумного познания. В этой рационалистической закваске Пушкина — огромная организующая сила. Через Пушкина проходит путь к величайшим явлениям русского реализма второй половины XIX века».10

Таким образом, кладя в основу своей классификации понятие стиля, Л. Я. Гинзбург в творчестве Пушкина выделила три этапа: классицистический, романтический и реалистический (последний отнесен ею к 1830-м годам).

Впоследствии рядом исследователей было уточнено, что реалистический период творчества Пушкина открывается «Евгением Онегиным» и «Борисом Годуновым», вся же предыдущая творческая эволюция была оценена как романтическая.11 Данная точка зрения является доминирующей в современном пушкиноведении, в связи с чем обычные при рассмотрении творческого пути поэта биографические вехи приобретают, в сущности, чисто формальное значение. О том, насколько это противопоставление (романтизм — реализм) схематизирует действительно творческое развитие Пушкина, говорилось выше — в связи с постановкой Г. П. Макогоненко вопроса о движении пушкинского реализма.

Вместе с тем в исследовательской литературе о Пушкине, как об этом также уже упоминалось, накоплено немало конкретных наблюдений, которые позволяют по-новому подойти к проблеме периодизации его творчества.

Известно, например, что лицейское творчество неоднородно, распадается на два периода;12 что кризис романтизма приходится на 1823—1824 гг.;13 что в конце 1820-х годов творчество Пушкина тоже претерпевает переломный момент, осложняясь «романтическими тенденциями» («романтическими признаками»);14 что в 1830-е годы ведущими являются прозаические жанры и что реализм Пушкина в эти годы приобретает социальное качество.15 Как эти, так и многие другие факты конкретного выражения эволюции пушкинского творчества должны быть сопоставлены и осмыслены в рамках единой динамической системы.

И здесь встает вопрос о критериях периодизации, а также о внешних признаках, позволяющих достаточно четко отделить один период от другого.

Очевидно, биографическая схема творческого пути Пушкина не удержалась бы в науке и в учебной практике, если бы не обладала определенными достоинствами. Не говоря уже о практическом удобстве такой схемы, сама по себе она к тому же отражает существенные тенденции творческой эволюции Пушкина, так как он по преимуществу поэт-лирик, и потому резкие повороты его судьбы чутко отражались в его поэзии. Важно и другое: «сама жизнь его — совершенно русская», по счастливому

выражению Гоголя. Действительно, возникновение Лицея было в прямой связи с либеральным поветрием начала века, петербургские годы Пушкина совпали с периодом вызревания декабристских идей, годы ссылки падали на эпоху аракчеевской реакции, первые годы после ссылки — на время определенных общественных надежд на реформы «сверху», в 1830-е же годы эти надежды неминуемо должны были растаять.

Оригинальную попытку переосмыслить традиционную схему периодизации предпринимает Н. Н. Скатов, трактующий все творчество как результат гармонического и имманентного развития личности Пушкина: «Всечеловечность Пушкина, абсолютность его, его „нормальность“, как воплощение высшей человеческой нормы, проявилась и в том, как Пушкин развивался. Он словно бы прошел весь человеческий путь в его идеальном качестве. Именно такому движению подчинено его творческое развитие <...> Самые кризисы Пушкина — это, по сути, нормальные, естественные и неизбежные „возрастные“ кризисы. Те или иные, даже драматические, события внешней жизни не столько их определяют, сколько сопровождают, им, так сказать, аккомпанируют, дают пищу».16 Нетрудно заметить, однако, что в данном случае сохранены привычные биографические этапы Пушкина (Лицей, Петербург, Юг, Михайловское, Последекабрьские годы, Тридцатые годы), названные иначе: Детство, Юность, Молодость, Зрелость, Мудрость.

Недостаточным является, на наш взгляд, и принцип изменения стиля как основы периодизации творчества. Возможно, если бы речь шла о писателе, на протяжении всей жизни творившего в рамках одного жанра, то признак (а не принцип в сущности) стиля и приобрел бы главенствующее значение. Пушкин, как известно, с самых ранних лет осваивал разные жанры. Нельзя, по-видимому, говорить о едином стиле лицейских элегий и лицейских поэм, хотя здесь еще может выручить классицистическая теория трех стилей (в данном случае среднего и низкого). Но жанрово обусловленную разность стиля «Бориса Годунова» и михайловской любовной лирики подобным образом уже объяснить нельзя, и поэтому возникает вопрос, какой же стиль нужно считать для Пушкина той поры определяющим. Как было указано выше, Л. Я. Гинзбург еще в ранней работе на основании стилистических признаков отнесла реалистический период к концу творческого пути Пушкина. В своей книге она уточняет: «В середине 30-х годов Пушкин создает новую лирическую систему».17 Но для периодизации творчества Пушкина это убедительно аргументированное наблюдение исследовательницы мало что дает: его творческие интересы в 1830-е годы сосредоточиваются на иных, прежде всего прозаических жанрах. Тогда, может быть, как раз изменение жанровой системы — надежный критерий периодизации? На наш взгляд, это лишь признак (очень выразительный — об этом см. ниже), т. е. явление вторичное, определяемое, подобно стилю, в конечном счете движением (обогащением и изменением) творческого метода.

Таким образом, можно сказать, что лишь новое качество художественного метода является, на наш взгляд, надежным критерием периодизации. Однако действительно ли надежным?

Дело в том, что какое бы из современных определений художественного метода («способ отражения действительности», «принцип разрешения образных ситуаций», «принцип отбора и оценки писателем явлений действительности», «отношение мира художественной правды к реальному миру»)18 мы ни взяли, ни одно из них, в сущности, не является достаточным. Вся сложность здесь в том, какой «способ», какой «принцип»,

какое «отношение» считать существенным для выделения того или иного творческого метода. Когда же речь идет о писателе переходной литературной эпохи, то фиксация его творческого метода становится особенно затруднительной. Вспомним, к примеру, последние работы о Батюшкове, в которых он характеризуется то классиком (или неоклассиком), то романтиком (или предромантиком), то реалистом (просветительским). Еще сложнее с Пушкиным. Для описания его стремительного творческого роста просто не хватает набора привычных терминов.

Суть, разумеется, не в названиях. Художественный метод реализуется в творчестве и может быть определен только по совокупности конкретных форм эстетического освоения действительности. Мировоззренческая основа метода чрезвычайно важна сама по себе, но реализуется в нем в зависимости от литературной среды и собственных навыков писателя, от избирательности художника в следовании тем или иным литературным традициям и его способности их преодоления, от заданных стилевых и жанровых форм и их своеобразного освоения. Иными словами, в творческом методе осуществляется диалектическое единство нормативности и новаторства, и чем ярче последнее — тем своеобразнее индивидуальный метод, который в ином случае, при полной нормативной подчиненности, оборачивается эпигонством.

На наш взгляд, определение индивидуального художественного метода не может предшествовать конкретному анализу творчества. Лишь осмысление нового качества художественной системы может привести к выводу о возобладании на данном этапе нового художественного метода.

В качестве же отправных положений при периодизации творческого пути писателя должны быть использованы какие-либо внешние яркие признаки, наглядно свидетельствующие об изменении эстетического отношения художника к действительности. Для каждого писателя, очевидно, отбор таких признаков должен быть особый — в соответствии с его творческой индивидуальностью. Нам кажется, что для Пушкина в качестве такого признака может послужить прежде всего изменение жанровой системы.

Прослеживая «системность» пушкинской лирики, У. Р. Фохт намечает следующие периоды ее развития: «Преобладание анакреонтики <...> характеризует первый период в развитии лирики Пушкина (1814—1815). Уже в 1816 г. (стремительность творчества!) Пушкин <...> осознает противоречие между жизнью, замкнутой личными отношениями, и обостренным восприятием неизбежности смерти <...> Отсюда элегические стихи этого времени («Желание», «Уныние» и др.), характеризующие второй период в развитии лирики Пушкина <...> Не уход в сферу любви и дружбы в силу мертвенности тогдашней государственности (самодержавия) и общественности (дворянской), а борьба с ними во имя достижения личной свободы — таков пафос лирики Пушкина 1817—1821 годов, составляющей третий период ее развития <...> Но уже в 1821—1822 годах (вновь и вновь стремительность развития и глубина проникновения!) Пушкин открывает противоречие между устремленностью к общественной свободе, свободе от крепостного права и неограниченного самодержавия, и общественной пассивностью большинства <...> Признание объективной закономерности исторического развития, в том числе и „преждевременной старости души“ современной молодежи, позволило Пушкину преодолеть и свою „душевную пустоту“ <...> Эта дихотомия — разумное признание закономерности исторического развития, хотя и противоречащего „прежним мечтам“, и противостоящая этому „живая жизнь

частного человека“ — определяюще характеризует последний, пятый период развития пушкинской лирики (1824—1837), да и всего его творчества 30-х годов».19

Такое обозначение этапов развития пушкинской лирики нам представляется более убедительным (за исключением «последнего периода»), нежели периодизация, избранная Б. П. Городецким,20 повторяющая традиционную биографическую канву.

Интересно сопоставить с лирикой периоды развития иных пушкинских жанров, например драматургических. «Деятельность Пушкина-драматурга, — считает С. М. Бонди, — отчетливо делится на четыре этапа, причем в каждом этапе он резко меняет драматургическую форму своих пьес; его драматургия эволюционирует, и эволюция эта гораздо более резкая и отчетливая, чем в других областях его творчества (например, в поэмах, в прозе). Эти четыре этапа следующие: первый (1821—1822) — незавершенные опыты декабристской драматургии (трагедия «Вадим» и комедия «Игроки»); второй (1825) — реалистическая трагедия „Борис Годунов“; третий (около 1830) — „Маленькие трагедии“ и „Русалка“, многими своими чертами примыкающая к „Маленьким трагедиям“, и четвертый (1830-е гг.) — незавершенные попытки создать социально-историческую трагедию в прозе на западноевропейском материале («Сцены из рыцарских времен» и др.)».21

Если бы автор точнее обозначил границы намеченных им периодов, то этапы общей творческой эволюции Пушкина обозначились бы еще яснее: второй этап драматургической деятельности Пушкина должен быть ограничен 1825—1828 гг. (сюда следует отнести и наброски стихотворных комедий «Насилу выехать решились из Москвы» и «Она меня зовет: поеду или нет?»), третий — 1828—1832 гг. (от начала работы над «Маленькими трагедиями» до последних следов работы над «Русалкой») и, наконец, четвертый — 1834—1836 гг.

Эволюция отдельных жанров пушкинского творчества синхронно соответствует развитию всей жанровой системы творчества Пушкина.

В самом деле, 1816 год обозначает границу между первым и вторым этапами его творчества, так как с этого времени в лирике доминирующее положение занимает элегия и близко к этому времени («еще в Лицее», по признанию самого Пушкина) начинается работа над поэмой «Руслан и Людмила», завершенная в 1820 г.

С 1821 г. главенствующее положение в творчестве Пушкина занимает жанр «байронической» поэмы, и именно на 1821—1823 гг. приходится самое большое количество не реализованных до конца поэмных замыслов.

С 1823 г. начинается работа над «Евгением Онегиным», задуманным вначале в качестве «сатирической поэмы», но уже в процессе работы над первой главой (окончена 22 октября 1823 г.) оформившимся в виде романа в стихах. Поэма остается одним из главных жанров пушкинского творчества, но от реформированной байронической поэмы («Цыганы») Пушкин обращается к стихотворной повести («Граф Нулин») и, наконец, к поэме исторической («Полтава»). Создается историческая трагедия «Борис Годунов». В лирике появляются большие, объективированные жанры (циклы «Подражания Корану» и «Песни о Стеньке Разине», историческая элегия «Андрей Шенье» и диалоги «Разговор книгопродавца с поэтом» и «Сцена из Фауста»).

С 1827 г. начинаются настойчивые пушкинские эксперименты в области прозаических жанров, и постепенно художественная проза (наряду с исторической) занимает доминирующее положение в творчестве Пушкина. После 1833 г. исчезает жанр поэмы, в 1830—1834 гг. создаются

«простонародные сказки». Стихотворные драматургические жанры также после 1832 г. не разрабатываются. В эти же годы Пушкин обращается к публицистике.

С 1834 г. проза господствует в творчестве Пушкина. Здесь следует иметь в виду не только различные жанры художественной прозы, но и публицистику и редактирование журнала «Современник», настойчивый интерес к прозе документальной, работу над «Историей Петра». Поэзия приобретает медитативный, объективированный характер.

Показательно, что границы обозначенных здесь периодов творческого развития Пушкина, как правило, соответствуют моментам кризиса пушкинского мироощущения.

Наиболее общим и глубоко верным определением поэзии Пушкина стали привычные слова: «светлая муза Пушкина». В самом деле, по основному тону своему, главенствующему пафосу творчество Пушкина оптимистично, что отражало изначально присущее ему жизнерадостное мироощущение.

Но на этом основном фоне особенно заметны мотивы отчаяния, не столь уж и редкие в поэзии Пушкина. При желании можно составить сборник стихов, который бы представил Пушкина одним из самых мрачных русских поэтов. Нетрудно заметить, однако, что стихи такого рода группируются своеобразными «циклами» по времени написания (немногие подобные исключения в лирике Пушкина, относящиеся к другим годам, не составляют основного тона его поэзии). Хронологически они приходятся на годы 1816—1817 (элегии), 1820 («Погасло дневное светило», «Я пережил свои желанья», эпилог «Руслана и Людмилы», строфы «Кавказского пленника»), 1823—начало 1824 («Демон», «Свободы сеятель пустынный», «Кто, волны, вас остановил», «Телега жизни», «Недвижный страж дремал на царственном пороге»), 1828 («Воспоминание», «Дар напрасный, дар случайный», «Предчувствие», «Анчар»). В эти же годы Пушкин ощущает угасание творческого дара. См., например, стихотворение «Любовь одна — веселье жизни хладной» (1816):

К чему мне петь? под кленом полевым

Оставил я пустынному зефиру

Уж навсегда покинутую лиру,

И слабый дар как легкий скрылся дым.

(I, 215)

Эпилог к поэме «Руслан и Людмила» (1820):

Душа, как прежде, каждый час

Полна томительною думой —

Но огнь поэзии погас.

Ищу напрасно впечатлений:

Она прошла, пора стихов,

Пора любви, веселых снов,

Пора сердечных вдохновений!

Восторгов краткий день протек —

И скрылась от меня навек

Богиня тихих песнопений...

(IV, 87)

Стихотворение «Рифма, звучная подруга» (1828):

Рифма, звучная подруга

Вдохновенного досуга,

Вдохновенного труда,

[Ты умолкла, онемела;]

[Ах], ужель ты улетела,

Изменила навсегда!

(III, 120)

На самом же деле эти горькие признания — лишь предвестье коренных преобразований в творчестве Пушкина.

Таким образом, хронологически совершенно отчетливо намечаются шесть периодов творческого развития Пушкина в следующих временных границах:

1) 1813—1816 гг.,

2) 1816—1820 гг.,

3) 1821—1823 гг.,

4) 1823—1828 гг.,

5) 1828—1833 гг.,

6) 1834—1837 гг.

Охарактеризовать (по необходимости в самых общих чертах) качественное своеобразие каждого из этих периодов — наша следующая задача.

Как ни заманчиво проследить творческое развитие Пушкина от самых истоков, сделать это невозможно. Первые из достоверно известных нам его произведений относятся к 1813 г. и свидетельствуют уже о периоде зрелого ученичества. Разнообразные по жанрам (мадригал, послание, эпиграмма, кантата, ирои-комическая поэма, сатира, оссиановская элегия и проч.), они безусловно едины по господствующему тону «изящного эпикуреизма»:

Миг блаженства век лови.

Помни дружбы наставленья:

Без вина здесь нет веселья,

Нет и счастья без любви.

(I, 56)

Культ земных радостей, противопоставленных юдоли корыстолюбивых забот, отражал просветительское мироощущение вольтерьянского толка, распространенное в русском обществе начала XIX в. Оптимистический взгляд на мир особенно упрочился в пору побед над наполеоновской армией.

Французская культура «легкой поэзии» (poésie fugitive), царившая в доме Пушкина, борьба карамзинистов с архаиками, в которой юный поэт, не колеблясь, избрал стан первых, сама молодость, влекущая к чувственным наслаждениям, — все это определяло выбор поэтической школы, по которой несомненно и следует определять ранний период творчества Пушкина. Школа «легкой поэзии», во Франции пережившая расцвет в конце XVIII в. в творчестве Парни, в России началась, как считают, с «Душеньки» Богдановича и особенно упрочилась в начале XIX в. в поэзии Батюшкова, который для раннего Пушкина служит главным ориентиром. Возникшая на периферии классицизма и разрабатывающая его «низкие» жанры, эта школа отвоевала себе мир личных «чувствований» частного человека и потому, следуя нормативной эстетике, чуждалась высоких тем. Нет никакой необходимости «подправлять» творческий путь Пушкина, выискивая в его поэзии изначально предреалистические (или предромантические) черты. Школа «легкой поэзии» была по-своему прекрасной школой для молодого поэта, который обретал в ней не только гармоническую точность стиля, но и гармоническую ясность просветительского взгляда на жизнь, не отвлеченно метафизического, а глубоко человечного.

Нас не должно смущать и то обстоятельство, что величайший русский поэт вышел из периферийной в системе развитого классицизма школы. В этом, вероятно, необходимо увидеть одно из ярчайших проявлений

наиболее общих закономерностей литературного развития в переходные эпохи, когда периферия обычно и становится областью перспективных художественных исканий. Связывая своим творчеством «век минувший» и «век нынешний», Пушкин проходит все эпохи новой русской литературы, не теряя ничего впоследствии из обретенного на этом пути. Поэзия радости жизни поэтому не только этап пушкинского творчества, но и его постоянная составляющая. «Легкая поэзия» присутствует и в его больших жанрах, например в «Руслане и Людмиле» и даже в «Евгении Онегине»,22 и в собственно лирике (антологические стихотворения, вакхические мотивы, испанские романсы и проч.).

Таким образом, первый этап творческого развития Пушкина (1813—1815) мы определяем как классицистический, как школу «легкой поэзии».

Уже в конце 1815 г. в поэзию Пушкина вторгается элегическая тема, вытесняя на первых порах привычную для него анакреонтику. Сам по» себе элегизм не противоречил еще принципам «легкой поэзии» — напротив, именно она возродила жанр элегии в новой литературе. Но резкий переход Пушкина к элегизму свидетельствовал не просто о жанровом обогащении его поэзии, но об определенном кризисе его миросозерцания:

Но мне в унылой жизни нет

Отрады тайных наслаждений;

Увял надежды ранней свет:

Цвет жизни сохнет от мучений!

(I, 208)

Впрочем, пессимизм пушкинского творчества и в 1815—1816 гг. не беспределен. Именно в это время в его поэзии вызревает идеал дружбы в качестве главного и неизменного дара жизни, противостоящего всем испытаниям. Уместно вспомнить, что завет дружеской верности имел на рубеже 1820-х годов политическое содержание. Не случайно в правилах одного из декабристских обществ было записано: «Не надейся ни на кого, кроме своих друзей и своего оружия».23 Дружеское послание, ставшее основным жанром пушкинской лирики, сочетало жизнелюбие с вольномыслием, и пушкинский призыв: «Мой друг, отчизне посвятим Души прекрасные порывы» (II, 72) — наполнялся взрывчатой силой политического лозунга.

На смену стенаниям по юности приходит понимание разумной стадиальности человеческой жизни. В ранней пушкинской поэзии был запечатлен в сущности «жизни миг» — теперь поэту открывается движение времени, формирующего человека. В пушкинской лирике человек предстает отныне в его постоянном становлении, обогащенным жизненными испытаниями. В стихотворениях «Желание» («Медлительно влекутся дни мои»), «К ней» («В печальной праздности я лиру забывал») уже торжествует та диалектика чувств, которая так характерна для зрелой пушкинской лирики.

Попыткой выйти за пределы интимных впечатлений является не только гражданская лирика Пушкина («Вольность», «Деревня», эпиграммы), но и поэма «Руслан и Людмила». Однако и определение поэмы как «романтической эпопеи», и стремление исследователей обнаружить в ней «сочетание народно-поэтического вымысла с исторической истиной»24 в сущности малоосновательны — правильнее было бы говорить о тенденциях такого рода, а не об их принципиальной реализации. Героическая тема в поэме сосуществует с поэтизацией чувственных наслаждений,

витязи приравнены к лирическому герою, молодому вольнолюбцу, пересказывающему «верное предание», которое будто бы «сохранил монах» (IV, 61), в легком тоне.

Таким образом, второй этап творческого развития Пушкина (1816—1820) можно обозначить как предромантический, учитывая наличие в нем тенденций, вступающих в противоречие с нормами «легкой поэзии».

В начале 1820-х годов ведущим жанром пушкинского творчества становится лиро-эпическая поэма. Перечислим для наглядности все пушкинские поэмные замыслы тех лет: «Кавказский пленник», «Гавриилиада», «Бахчисарайский фонтан», поэма о разбойниках, поэма о гетеристах, «Актеон», «Бова», «Вадим», «Мстислав», «адская поэма», «Таврида». Уже эта разнонаправленность художественных исканий поэта свидетельствует об осознании им сложности мира, о стремлении объяснить судьбу человека через его общественное бытие.

Становление романтического метода в творчестве Пушкина происходит в процессе его работы над поэмой «Кавказский пленник» (первоначальная редакция поэмы, под названием «Кавказ», написана в августе 1820 г., эпилог датирован 15 мая 1821 г.). Элегический герой поэмы сопоставлен с миром «вечной» красоты Кавказа. Преждевременная старость героя («увядшее сердце»), несущего в себе лирическое начало, осмысляется теперь как продукт одряхлевшего мира цивилизации. Однако сюжет поэмы строится так, что и воплощающая в себе младенческие нравы «дева гор», полюбив Пленника, заражается его тоской. В ее последней исповеди:

Она исчезла, жизни сладость;

Я знала все, я знала радость,

И все прошло, пропал и след, —

(IV, 111)

в соответствии с общей коллизией поэмы звучит неведомое «младенческому народу» элегическое уныние. Поэтому эпилог поэмы, смущавший многих критиков и казавшийся инородным дополнением к романтическому происшествию, принципиально важен: в нем запечатлено будущее Кавказа, уже соприкоснувшегося с цивилизацией и обреченного ею. Позднее Пушкин отчетливо выразит ту же мысль в стихотворении «К морю»:

Судьба людей повсюду та же:

Где благо, там уже на страже

Иль просвещенье, иль тиран.

(II, 333)

В духе романтических представлений мир в творчестве Пушкина 1820-х годов двоится: на одном полюсе — гармония сиюминутной красоты, несущей в себе дыхание вечности (антологические стихотворения), на другом — глубочайшее разочарование, бесприютность, порыв к неясному, хотя и высокому идеалу. Свободолюбивая лирика Пушкина порой преодолевает это противоречие («Чаадаеву», «К Овидию», «Узник», «Птичка»), антидеспотические потрясения современной европейской истории вселяют надежды на торжество просветительских идеалов, но характерно, что мятежный герой в пушкинской лирике этих лет также двойствен: «Чудесный твой отец, преступник и герой» (II, 148).25

В конечном счете разочарование в просветительской идее торжества разума обусловливает самый глубокий кризис мировоззрения Пушкина, отразившийся в стихотворениях «Свободы сеятель пустынный», «Демон», «Недвижный страж дремал на царственном пороге». Это — кульминация

романтического периода творчества Пушкина (1821—1823), но вместе с тем и завершение этого периода.

Дело в том, что в пушкинских поисках этих лет «объективизации субъективного», «внеиндивидуального истолкования психики человека, склада понятий и характера индивидуальной личности»26 вызревают категории народности и историзма, определившие реалистическое истолкование судьбы человеческой и национальной в последующем творчестве Пушкина.

Когда 9 мая 1823 г. Пушкин начинает писать первые строфы своего романа в стихах «Евгений Онегин», он предполагал очертить в нем портрет современного светского человека, который бездумно «и жить торопится и чувствовать спешит» (ср. первоначальный элегический эпиграф к поэме «Кавказ», повторенный в «Тавриде»: «Верни мне мою молодость»), и дать панораму современной жизни, формирующей характер героя. Замысел такого романа неслучайно мыслился как сатирический: лишенный самоупоенного элегизма и остраненной экзотики, он не мог, как первоначально казалось Пушкину, быть иным. Но приступив к разоблачению современности, поэт занялся ее объяснением.

К моменту переезда Пушкина в Михайловское были закончены две главы романа в стихах и начата третья; следовательно, реалистические принципы были им к этому времени вполне апробированы.

Нет необходимости подробно анализировать этот этап творчества Пушкина (1823—1828), который следует назвать этапом становления реализма. Он достаточно глубоко освещен в исследовательской литературе. Обратим внимание лишь на одну его черту, которая не получила до сих пор убедительного истолкования.

Реалистические открытия Пушкина были связаны и с некоторыми утратами. Оптимистический взгляд на мир обусловлен в пушкинском творчестве этих лет представлением об объективной детерминированности человеческого бытия, о высшей целесообразности развития жизни, движения истории. В опосредованной форме это новое воззрение на жизнь воплощено в лирическом цикле «Подражания Корану», в частности в 4-м стихотворении этого цикла:

С тобою древле, о всесильный,

Могучий состязаться мнил,

Безумной гордостью обильный;

Но ты, господь, его смирил.

Ты рек: я миру жизнь дарую,

Я смертью землю наказую,

На все подъята длань моя.

Я также, рек он, жизнь дарую,

И также смертью наказую:

С тобою, боже, равен я.

Но смолкла похвальба пророка

От слова гнева твоего:

Подъемлю солнце я с востока;

С заката подыми его!

(II, 354)

Не вызывает сомнения, что речь здесь идет не только о предопределенности физических законов бытия, но и об их исторической целесообразности, не враждебной человеку, а благостной для него.

Но отсюда неминуемо следовало представление о невозможности поколебать эти естественные законы.

Нельзя не заметить, что творчество Пушкина четвертого этапа его развития принципиально безгеройно. Терпит крах Алеко, пытавшийся навязать свою волю живущему естественными законами мирному племени цыган. Бессильны попытки и Бориса Годунова и Самозванца противоборствовать исторической судьбе. Пародийно осмысляется судьба «нового Тарквиния» — графа Нулина: «...я подумал: что если бы Лукреции пришла в голову мысль дать пощечину Тарквинию? быть может, это охладило бы его предприимчивость и он со стыдом принужден был отступить? Лукреция бы не зарезалась, Публикола не взбесился бы, Брут не изгнал

бы царей, и мир и история мира были бы не те. Итак, республикою, консулами, диктаторами, Катонами, Кесарем мы обязаны соблазнительному происшествию, подобному тому, которое случилось недавно в моем соседстве, в Новоржевском уезде» (XI, 188).

И потенциально возможный героический вариант судьбы романтика Ленского в сущности бесперспективен, как это раскрывается в первоначально намеченной Пушкиным строфе XXXVIII шестой главы романа:

Исполня жизнь свою отравой,

Не сделав многого добра,

Увы, он мог бессмертной славой

Газет наполнить нумера.

Уча людей, мороча братий

При громе плесков иль проклятий,

Он совершить мог грозный путь,

Дабы последний раз дохнуть

В виду торжественных трофеев,

Как наш Кутузов иль Нельсон,

Иль в ссылке, как Наполеон,

Иль быть повешен, как Рылеев.

(VI, 612)

Именно потому поражение декабристов, как бы ни сострадал Пушкин их судьбе, в его творчестве не привело к кризису, подобному кризису 1823 г.

Следует подчеркнуть, что при всем том четвертый период творчества вовсе не был «примирением с действительностью». Героический удел поэта, призванного «глаголом жечь сердца людей», осознается Пушкиным именно в эти годы:

Гордись и радуйся, поэт:

Ты не поник главой послушной

Перед позором наших лет;

Ты презрел грозного злодея;

Твой светоч, грозно пламенея,

Жестоким блеском озарил

Совет правителей бесславных;

Твой бич настигнул их, казнил

Сих палачей самодержавных;

Твой стих свистал по их главам...

(II, 401)

Четвертый этап творческого развития Пушкина, этап становления реализма в его творчестве, завершается к 1828 г.

В 1828 г. Пушкин пишет поэму «Полтава», заканчивает «первую часть» (в составе шести глав) «Евгения Онегина», обдумывает второй этап развития отношений между Евгением и Татьяной — вероятно, планируя перенести действие романа в последекабрьскую эпоху,27 настойчиво экспериментирует в области прозы (впрочем, начало работы над романом о «царском арапе» относится к несколько более раннему времени, к 31 июля 1827 г.); в пушкинской лирике 1828 год открывается стихотворением «Друзьям», далее идут «Воспоминание», «Дар напрасный, дар случайный», «Предчувствие», «Анчар», «Поэт и толпа».

Последнее стихотворение принципиально декларативно; в ближайшие годы та же декларация будет повторена Пушкиным в стихотворениях «Поэту», «Эхо», «С Гомером долго ты беседовал один». Здесь заявляется новая позиция поэта-избранника, неподсудного современникам, свободного от сиюминутных житейских волнений. Нетрудно увидеть в этой программе романтические черты.

Это может показаться неожиданным. Традиционная убежденность в однородности творческого метода Пушкина середины 1820-х—1830-х годов не позволяет осмыслить возрождение в его произведениях романтических тенденций на рубеже 1830-х годов. А между тем, как уже замечено, «во многом романтична болдинская любовная лирика»;28 нельзя, очевидно, упускать из виду и вальтерскоттовского (т. е. также романтического) элемента в поэтике романа о «царском арапе», а также романтических мотивов и в «Каменном госте», и в «Пире во время чумы», и в «Пиковой даме», и в «Русалке», и в «Медном всаднике», и в «Египетских ночах».

Определяя своеобразие творческого метода Пушкина 1830-х годов, Г. П. Макогоненко пишет: «Новая, высшая фаза реализма Пушкина определялась <...> фундаментальным его открытием — диалектической взаимосвязью обстоятельств и человека. Важнейшей чертой реализма как нового искусства являлся показ обусловленности человека социальной средой, объяснение человека условиями его социального бытия. Пушкин первым понял односторонность такого объяснения человека, при котором он фактически оказывался жертвой обстоятельств <...> Изучение истории убеждало, что тяжесть порабощения неминуемо рождает бунт и протест. Понимание этого закона истории способствовало выработке оптимистического взгляда на судьбу народа, на судьбу человека».29

Оптимистическое звучание всех перечисленных выше произведений Пушкина едва ли не проблематично. Очевидно, было бы точнее сказать, что осмысление активной роли человека в исторических событиях, а также катаклизмов, порожденных стихией народного мятежа (справедливого в своем социальном протесте), приводило писателя к мысли о непредсказуемости исторических результатов подобных столкновений. Именно этот иррационализм и составляет существо романтических тенденций пушкинского творчества в 1828—1833 гг.

Однако речь идет именно о тенденциях, а не о романтическом методе творчества. Реалистические завоевания Пушкина в эти годы не только не утрачены, но и углублены. «В 1830-е годы Пушкина, — справедливо замечает Г. А. Гуковский, — пробивался к художественному постижению социальной сущности человека, к идее социальной дифференциации, их классовой обусловленности».30 Расстановка социальных сил на арене истории им осмысливается трезво и точно, существо их конфликта также социально детерминировано, но будущий исход — проблематичен. Отсюда философская напряженность «открытых финалов» пушкинских произведений. И еще одно, чрезвычайно важное. Пушкинский лиризм в конечном счете преодолевает трагедийность столкновений познанных им социальных сил. Будущее, в которое обращен взгляд поэта, тревожно, но не беспросветно.

Все намеченные выше черты нового творческого метода Пушкина отчетливо просматриваются в вершинном произведении анализируемого периода — в поэме «Медный всадник». Осмысление проблематики этой поэмы лишь в плане столкновения государства и личности обедняет художественную содержательность произведения. Невозможно представить, что, работая над этой поэмой одновременно с «Историей Пугачева» и осмысляя главные тенденции «новейшей» (послепетровской) истории России, Пушкин будто бы пренебрег силой социального протеста народных масс. На самом деле конфликт Петра и Евгения только потому художественно соразмерен, что за ним прозревается иное столкновение: государства и народа. Подобно прямому столкновению Петра и Евгения в виде «тяжело-звонкого скакания» Медного всадника за бегущим Евгением,

противоборство государственной воли Петра и народного мятежа запечатлено в символической картине разбушевавшейся стихии, затопляющей Петербург («Так злодей, С свирепой шайкою своей В село ворвавшись, ломит, режет» — V, 137). И знаменитая угроза Петру: «Добро, строитель чудотворный!.. Ужо тебе», — произносится Евгением от лица мятежной силы, в тот момент, когда

Прояснились

В нем страшно мысли. Он узнал

И место, где потоп играл,

Где волны хищные толпились,

Бунтуя злобно вкруг него,

И львов, и площадь, и того,

Кто неподвижно возвышался

Во мраке медною главой,

Того, чьей волей роковой

Под морем город основался...

(IV, 147)

Общеизвестно, что художественный символ в принципе не противоречит реалистическому методу художественного постижения действительности, но сверхличное и общезначимое содержание символа (его философское наполнение) «романтизирует» поэтику произведения.

Проблематика поэмы трагедийна, но не пессимистична. Недаром поэма открывается лирическим вступлением, гимном великому городу:

Красуйся, град Петров, и стой

Неколебимо, как Россия.

(IV, 137)

Далее в двух частях поэмы автор лишь повествует о событиях, не вмешиваясь в них, но инерция лирического начала ощущается во всем содержании «Медного всадника».

Философско-лирическое качество пушкинского реализма обусловливает новый этап творчества Пушкина в 1828—1833 гг. Было бы справедливо обозначить этот этап как период болдинского реализма, по двум вершинам пушкинского творчества — осени 1830 и осени 1833 г.

Нет оснований распространять этот период до последних лет пушкинского творчества. Незавершенность творческого пути Пушкина, неисчерпанность его художественных исканий подчеркивается оставшимися в его черновиках планами и замыслами разнообразных и разножанровых произведений. Роман «Русский Пелам», «Сцены из рыцарских времен», «каменноостровский» лирический цикл, «История Петра», да и самый пушкинский журнал «Современник» — только начаты. В сущности, из больших пушкинских произведений этого периода закончены только цикл «Песен западных славян», «Путешествие в Арзрум во время похода 1829 года» и роман «Капитанская дочка». Качество незавершенного, насильственно оборванного явления можно, очевидно, определять лишь по господствующей тенденции его развития. Такой тенденцией является документализм художественной формы пушкинских произведений последних лет. Даже в поэтических и собственно лирических жанрах Пушкин «скрывается» за документ, за несобственное произведение («Песни западных славян» и стихи «каменноостровского» цикла). Еще отчетливее та же тенденция прослеживается в прозаических жанрах, которые впервые в творчестве Пушкина количественно превалируют по сравнению с поэзией. В эти годы он побуждает своих современников, даже далеких от литературы, к созданию мемуаров, помогая некоторым из них (Нащокину, Щепкину) литературно оформить свои записки; создает своеобразный жанр «краткого изложения» чужого произведения, не обязательно художественного («Записки бригадира Моро де Бразе», «Джон Теннер», «Путешествие из Москвы в Петербург», «Описание земли Камчатской»);

имитирует документальную форму в собственно художественных своих произведениях, например в «Путешествии в Арзрум» (непосредственность «путевого дневника» здесь лишь своеобразный художественный прием; за исключением первых страниц, «Путешествие» создается в 1834—1835 гг.) и в «Капитанской дочке». В последнем случае имитация «семейственных записок» для нас очевидна, но, вспомним, что порой подобный прием мистифицировал многие поколения читателей, вплоть до недавних пор («Последний из свойственников Иоанны д’Арк»); столь же искусна и имитация реальных писем в «Марии Шонинг».

«Работа поэта, а затем и прозаика, — справедливо считает Ю. Н. Тынянов, — все больше сталкивает Пушкина с документом. Его художественная работа не только питается резервуаром науки, но и по возникающим методологическим вопросам близка к ней. Отсюда — диалектический переход на материал как на таковой. Пушкин становится историком. Его этнографическая собирательская работа (народные песни, исторические анекдоты и т. д.), „Пугачевский бунт“, предварительная работа над „Историей Петра Великого“, планы его работы над историей кавказских войн и намерение стать „историком французской революции“ доказывают, что Пушкин постепенно, но неукоснительно шел к концу своей литературной деятельности, к широкому раскрытию пределов литературы, к включению в нее и научной литературы.

С этим совпадало и изменение авторского лица. Все более вырисовывающаяся в его художественно-прозаической работе нейтральность авторского лица, лицо автора-издателя материалов, будучи явлением стиля, постепенно перерастало свою чисто стилистическую, внутренне-конструктивную функцию <...> При том широком объеме и содержании понятия „литература“, которое в то время созрело у Пушкина, журнал его представляет собою любопытное явление. Несомненен его упор на чисто фактический, документальный материал. Сношения с лицами, не являющимися профессиональными литераторами, но много видевшими и любопытными: Н. А. Дуровой, В. А. Дуровым, Сухоруковым и т. д. — характерны для Пушкина-журналиста, так же как и попытки вызова литераторов из соседних с художественной литературою рядов, недаром последнее письмо Пушкина предлагает конкретное литературное сотрудничество в журнале детской писательнице Ишимовой».31

Это глубокое, недостаточно еще оцененное в пушкиноведении наблюдение Тынянова нуждается, однако, в некоторой корректировке. Нельзя согласиться, что Пушкин «неукоснительно шел к концу своей литературной деятельности», — достаточно вспомнить хотя бы о художественном совершенстве «Капитанской дочки», которая выросла из документа и имитирует документ. Да и многие другие произведения Пушкина последних лет, теряющиеся в томе «Критики и публицистики» его собраний сочинений, скрывают свое художественное качество, хотя в принципе, конечно, едва ли возможно противопоставлять рассказ и повесть художественному очерку (будь это путевые записки, литературная обработка чужих мемуаров или публицистический памфлет).

В сущности, речь и здесь должна идти о важнейшем и всеобъемлющем принципе пушкинского творчества, давно обозначенном в критике как «протеизм». Подобно тому, как в дружеском послании Пушкина его собственный голос обычно обогащается живой интонацией адресата, подобно тому, как в пушкинских подражаниях (гетевскому «Фаусту», «Конраду Валленроду» Мицкевича32 и т. п.) поэт лишь стилизует собственное произведение под перевод, открывая грань соприкосновния собственных художественных исканий с миром иного художника, — так и

в «бесхитростном» изложении «Записок бригадира Моро де Бразе», например, писатель не просто «излагает» чужой материал, но по-своему компонует его и акцентирует его своеобразие, воссоздавая вместе с тем и социально-психологический образ самого рассказчика.33 Художественность реальной жизни (ср. определение Андерсена: «Нет сказок лучше тех, которые создает сама жизнь») открывается в творчестве Пушкина последних лет. Этот этап пушкинской эволюции можно назвать периодом документального реализма.

Таковы, на наш взгляд, основные этапы творческого развития Пушкина, обусловленные изменением его художественного метода. Разумеется, намеченные границы указанных периодов условны: как всякое живое явление, творчество Пушкина не дискретно. Однако качественное своеобразие каждого из этих периодов вполне определенно и ощутимо.

Дата добавления: 2015-08-03