В начале был ритм

Когда-то человек не разделял музыку и танец, издавая звуки он сопровождал их звучание движениями. Стучать одним камнем по другому камню, бить палкой по стволу или дергать за щепу – это было одновременно ласкающим (приятно раздражающим, если Вам угодно) слух музицированием и танцем одновременно. Ритмический принцип как хореографии так и музыки сохранил свое существование в народных культурах до самого последнего времени. Только в 20 веке многие народы вместе с укладом жизни и национальной культурой стали утрачивать свою музыку и танец. Музыка и танец стали уделом профессионалов, причем нескольких разных типов людей-специалистов: танцоров и музыкантов, дирижеров и балетмейстеров. За ритм в музыке стал отвечать барабантщик (перкуссионист), а за гармонию звуков другие музыканты. Человек еще тысячелетиями умевший и то, другое и третье вдруг превратился нескольких разных по профессии людей, а затем, вообще, в ничего не умеющего телезрителя и радиослушателя. Причем, сверх-пассивного, потребителя музыки и танца порой более низких, по уровню, чем те, которые он сам мог бы воспроизводить для себя и ближних, если бы приложил хоть немного посильного и увлекательного труда.

Э волюция как цепь маленьких революций в культуре.

Как возникла современная высокоразвитая культура танца и музыки?

У истории, как у танца есть свои: пластика и ритм. Обществоведение выделяет и различает два основных способа поступательного развития отношений внутри цивилизации. Эволюционный (пластика) и революционный (элементы ритма). Первый он планомерный, равномерный, плавный и практически и энергетически непрерывный. Второй скачкообразный, неожиданный, неуправляемый, катастрофический и рваный. Если присмотреться, то эволюционный способ развития, однако, состоит из маленьких дискретных революций, но случающихся локально и не разрывающих большинства существующих связей. Закрытий-открытий, учреждений-банкротств, смертей-рождений, внедрений, инноваций, мутаций, осознаний, забвений – бесчисленного количества всевозможных «решительных шагов вперед». Когда же изменения, вдруг, начинают происходить неуправляемо и лавинообразно, как бы «решая» назревшие проблемы, происходят революции.

Во время революционного взрыва, до неизбежного момента пока революция не превратилась в закостеневшую тиранию, высвобождается огромное количество социальной энергии, от которой начинают подпитываться все мыслимые формы культуры и науки. Зависимость от режима роста у этих форм появляется моментально и начинается жесткая конкуренция между культурными течениями за «место под солнцем». Во многих сферах общественной жизни начинают превалировать тоталитарные формы. Они наиболее организованные или лучше других приспособившиеся к новым условиям. Они выталкивают как кукушата из гнезда более слабых (если хотите: менее популярных) «братьев». В лучшем случае конкурентные официальным процессы сохраняются, но расталкиваются по иным нишам. Что мы получаем в результате. Один вид академического искусства, один жанр того, сего, третьего... Один стиль в архитектуре. Одна идеология - единые, пускай убогие, правила всего на свете. Одна примадонна. Один эталонный исполнитель всего «народного пения»!!! Одна базовая техническая школа всех, самых, самых разных танцев!

Это нормально да тех пор – пока мы живем в обществе с одной насильственно насажденной идеологией. Не высовывайся – целее будешь. Но процесс культурного развития нации и её интеграции в мировую культуру будет в целом отброшен назад на многие годы.

Маленький шаг большой эволюции искусства.

Кода-то известный швейцарский композитор Жак Далькросс (псевдоним), вдохновленный успешной образовательной деятельностью новаторши и его современницы всемирно известной Айседоры Дункан (у которой, согласно Булгакову, в Московской квартире не было столовой), решает открыть свою собственную школу своего направления – ритмической гимнастики.

На подобный шаг подвигнуть может только одно: желание просветить и осчастливить человечество. Если супруга поэта Сергея Есенина вела новаторские поиски, так и не изложив в теории: чего же она хочет добиться и что её не устраивает в мировом искусстве, ведь, она и так была концертной звездой. Наш же практик и теоретик музыки четко понимал, что его не устраивает в современном музыкальном мире и какими методами можно исправить ситуацию.

История примерно такова. В молодости (1886), будучи приглашенным в Алжир в качестве второго дирижера, сравнив местную музыку с европейской Эмиль прочувствовал различие по ритмической стороне. Возможно, что он лишь нашел подтверждение своим ранним догадкам, либо там же в Африке принял решение, либо сделал его позднее, однако в 1905 году он добивается признания своего метода, а 1911 строит свою школу в Хеллерау (Германия) и ставит спектакль «Орфей» (Глюк) поразившего современников небывалым совпадением музыки и сценического действия.

Пораженный увиденным поклонник и ученик Князь Сергей Волконский, так же сделавший некоторые сравнения, решает развивать направление в России еще перед революцией. Однако первая студия начинает работу только в послереволюционные годы, когда еще беспрепятственно развивалось все новое. Его планы терпят крах. Бывший министр культуры царской России чудом, выжив во время революционного террора, высылается из России. В эту эпоху мир встал на пороге восстановления ритмического качества сценических музыки и танца, что хорошо заметно, например, по любым западным клипам, которые обычно качественней наших по содержимому и четче ритмически. Но и в России, ход истории внес свои коррективы.

Ранний совок. Царство классического балета и истребителей “врагов народа”.

Но маленькая культурная революция Далькроза в России была раздавлена и поглощена большой социальной с помпезным именем Великая Октябрьская. А после её, жестокой и кровавой победы возникла потребность в культурных формах соответствующих её великости. И тогда, очень сложные и пафосные формы: древнеримская архитектура, итальянский вокал, французский балет, ранее заслужившие в мире звание классических, надолго воцарились на Советском культурном Олимпе. Почему я и говорю не «уничтожена», а «поглощена»? Поскольку, методы более четкого ритма оказались востребованы в советском индустриальном обществе и, так или иначе, наверное повлияли на усовершенствование балетной школы и симфонической музыки, но не более того. Аритмичность же российского балета произошла от другой составляющей метода: новой артистической моды – насыщать психологией сценическое действие без всякой разумной меры. Хотя по методу Станиславского работа исполнителя танца над чем-то по ходу действия, например, над ритмом как сверхзадача уже сама придает сценическому действию органичную психологическую достоверность актерской игры, так как блокирует центры неконтролируемых бытовых движений, а зритель всегда додумывает образ и получает иллюзию реальных чувств.

Критика пороков аритмии классического танца (балета) и «иже с им».

Давно и долго преследующие ограниченные цели, выработавшие систему воспитания пластики и формы тела, развитые направления высокой хореографии утрачивают связь с исходными традиционными культурами и первоначальными ценностями, главным образом с их музыкальной стороной. Имея в своем составе только высшие формы существования течения, сохраняют, частично в школьном аспекте, некоторые основы музыкального движения, но в рамках своей системы последователи часто недооценивают их значение для сценического действия и пр. Все же любительские, подготовительные, подражательные дочерние формы этих систем, например, балета обычно начисто утрачивают связь с исходными традициями течения.

В балете так же бытует жесткое разделение творческих ролей: танцор, балетмейстер, музыкант, певец и т. п. Эта школа имеет слишком либеральную и, одновременно, слишком сложную ритмическую доктрину, в совершенстве познаваемую только высочайшими мастерами – деятелями течения, недоступную всем остальным участникам течения. И т.д. причин может быть множество. Но, как правило, эти все неотрадиционалистские направления утрачивают ритмическую и музыкальную составляющую как основополагающую ценность течения. Например – спортивные танцы. Она там лишь декларируется и, часто, совсем не требуется в исполнении. Там даже нет отдельной оценки за музыкальность, а это очень серьезный показатель мастерства.

Получают в итоге, гипертрофированное развитие пластики и воспитания тела, развития мышц, недоступное начинающим. В результате ритмика не попадает в основы – когда у танцора появилось тело, дисциплины ритма уже забыты и изучаются заново или просто игнорируются отданные на откуп неразвитого неискушенного зрительского воображения. И если солисты и звезды балета, чемпионы всех уровней двигаются, в принципе, музыкально, иногда даже слишком сложно, то на массовом же, любительском, подготовительном уровнях цветет пышным цветом махровая аритмия.

Почему в жизни не «Танцуют все!»

Эпоха балета в России пришла и воцарилась надолго, заставив страну гордиться приоритетами в этой области и слагать песни, проникнув в спорт, в оперу, в национальную культуру разных народов. Тоталитарные культурные институты классическому балету, как мощному тренингу, пытались придать тотальный характер. Но, если не каждому дано просто плясать, то балет, тем более, – искусство элитарное. Требуемые для него физические данные едва ли встречаются, хотя бы, у 10 процентов населения. Население великой страны желало танцевать, несмотря на постепенную утрату собственных национальных танцевальных культур.

А как у них? «В 1920-е годы в Англии при Императорском обществе учителей танцев возник специальный Совет по бальным танцам (из Википедии)». В приоткрытую для русского балета дверь с Запада пришло новое веяние – бальные спортивные танцы, увлечение которыми стало принимать массовый характер. Большим преимуществом бальных танцев явились простота и большая чем в балете четкость по ритму, особенно в, появившееся позднее, латинской программе. Но как только стало ясно, для чего существует течение, пыл у масс поубавился, а уровень финансовых затрат необходимый для выступлений на международном уровне привел к образованию новой культурной элиты. Таким образом: свою наметившуюся было функцию массовых доступных социальных танцев – бальные и спортивные танцы реализовали только частично и только на Западе.

Что же там произошло с ритмом? Каждый педагог, разрядник в спортивных танцах четко представляет себе ритмическую доктрину бальных танцев, которая вбирает в себя лучшие достижения мировой музыкально-танцевальной культуры, казалось бы, имеет простую ясную систему представлений. Но назначение этого вида танца в другом. За потоком сверхсложных и нагромождением «сверхстильных» движений, предназначенных для зарабатывания очков от жюри, исчезает из виду самая элементарная музыкальность. Совершенная или более-менее достаточная музыкальность и ритмичность лишь изредка выскакивает на поверхность у чемпионов ценой невероятной подготовки.

Подобная проблема также немного испортила зрелищность художественной гимнастики, однако совсем не поразила фигурное катание и танцы на льду, так как в них от природы жанра сохранилось плавное катание и на музыкальное исполнение танца остается достаточно времени. Технические особенности фигурного катания таковы, что когда спортсмен замирает в позе, его катание не теряет динамики и зрелищности, так как он продолжает движение по льду на большой скорости. Более того, ему требуется все мастерство: равновесие, пластика, музыкальность – что бы сделать это качественно и вовремя. Неспешность катания так же дает ему время на подготовку. Другими словами этот ритмический прием не остается не замеченным ни тренером, ни зрителем, ни самим фигуристом и важность его передается от поколения к поколению спортсменов. В других же вышеупомянутых разновидностях танцев этот распространенный, классический и древний прием съедается пресловутой неконтролируемой экспрессией и иногда вообще предается забвению в конкретных школах нижнего уровня.

Социальные танцы и с чем их едят.

Есть народы на планете, которые невозможно представить без танца. Например: африканцы, португальцы или испанцы и мн. др. Заселив латинскую Америку, они создали новую, более современную культуру парных танцев, развили карнавальную культуру. Эти движения просты и заразны, музыка зажигательна, а климат теплый и можно позитивно танцевать круглый год. Большинство танцев парные и способствуют сближению людей. Простота, доступность и массовый характер сделали эти танцы социальными. 10 основных социальных танцев – это народная городская культура нового поколения.

Раздел Историко-бытовых танцев

Пластику можно взять по фрескам, музыку в архивах для остального есть творческое воображение. В более ранние эпохи так же происходило переселение народов. Например постоянно кочевали цыгане. А на пересечении культур эпох и путей миграции зародилось множество перечисляемых ниже культурных сплавов.

Традиции Юговосточной Азии.

Юговосточная Азия богата своими традициями, а это всё от классического индийского танца до пекинского балета построенного на гимнастике ушу.

Танец живота, арабские танцы, восточные танцы.

Например в арабских странах Ближнего Востока и севера Африки возник так называемый «танец живота». Создан он был свободными женщинами большинство, из которых были цыганки. Общавшиеся с местными наложницами, а то иногда просто попадавшие в гарем цыганки вынесли оттуда и бережно сохранили восточную сказку пластики прекрасного женского тела.

Танец фламенко.

Переселившиеся из Голландии в Испанию восхщенные местным кастильским колоритом с элементами Арабского Востока цыгане создали культуру фламенко, смешав несколько стилей из культур живущих по соседству народов. Фьюжн из разного, вдруг превратился в замечательный уникальный узнаваемый стиль с собственной уникальной техникой и манерой.

Русский цыганский.

Некогда пленявшие наших предков заводные песни таборов цыган, их зажигательные танцы вобравшие в себя множество народных стилей Российской Империи, продолжают радовать и современных любителей цыганской романтики.

Танцы Кавказа

Отблеск пламени костра, величавый полет птиц над ущельями, рокот горных рек все это нашло отражение в воинственной и романтичной лезгинке и других танцах народов Кавказа стремительно набирающих популярность.

Пляс и чечуты.

Некогда и Россия имела развитую природную форму хореографической культуры, ныне замещенную нродно-сценическим танцем щедро разбавленным французским балетом, увы, имеющим мало общего с ней. Пришло время очистить нашу танцевальную традицию от лишних искажений и познать её подлинную прелесть под подлинную музыку. Хватит приносить истину в жертву сомнительной красоте, навязанной иными культурами. Сначала сделайте правильно, а потом появится и понимание, что есть красиво и тогда мир заметит нас и перестанет путать с украинскими казачками.

Уличные танцы

В современности взаимовлияние культур еще больше усилилось. Музыка Ямайки трансформировавшись в джаз-фанк приглянулась уличным танцорам крупных городов и щедро напитанная африканским танцем и обычной уличной акробатикой, европейской пластикой городской пантомимы породила десятки стилей хип-хопа.

Все эти танцы объединяет: доступность социальных танцев и возможность зажигательного звездного исполнения через постижение ритмопластического совершенства простых секретов стиля. Пришло время для ритмики Эмиля Жак Далькроза, и психологической пластики Михаила Чехова. Пришло время для постижения истины: как прекрасна и интересна культура разных народов и эпох планеты Земля. Все эти стили обладают интереснейшим строением и нуждаются в более серьезных подходах к реконструкции танцев, чем слепое копирование или балетная демиклассика. Здесь ритмопластика как простой и адекватный инструмент может оказаться незаменимой. Вас ждут Танцы, участвовать в которых самому в 100 раз интереснее, чем смотреть самый мастерский балет или международные спортивные соревнования.

Происхождение термина «ритмопластика»

Я уже писал что, вводя в 90-е годы в поисковиках этот термин, я не обнаруживал ни чего подобного во всей мировой сети и рунете. Ограниченное появление этого слова встречается в конце первого десятилетия 21 века. А так же это слово попадалось в специфической литературе по актерскому мастерству второй половины 20 века.

Мне не совсем понятно, зачем деятелям театра такой термин и на что он проливает свет. Зачем ритм нужен актерской пластике. В театральных училищах пластика находится на одной кафедре, а ритм совсем на другой. И соединяются они только в музыкальных спектаклях в музыкальных театрах. Так и в театральном действии ритм и пластика не соединяются, не сливаются, а лишь иногда накладываются друг на друга. Зачем их объединять в одно слово? Если бы ресторан назывался рыбно-мясной, он бы лишился клиентов, так как это не сочетающиеся по вкусу продукты и даже есть их лучше в разные дни. Странно все это. Не для того ли создан термин, что бы пластическая игра актера была вкусной и не развалилась как раскисший помидор? В актерской литературе термин явно не был хореографическим. Он мог иметь упор на пластику. Хотя на первом месте стоит ритм, речь явно идет об актерской пластике. Какое-то жалкое применение для Его Величества Ритма, на котором держится такое важное искусство, как Музыка и играет важнейшую роль в декоративных изобразительных искусствах и архитектуре.

Другое дело пластика. Сцендвижение - это один из китов, на котором базируется актерское мастерство. Ну и говорили бы ритмическая (ритмизированная) пластика, или темпоритмическая пластика или, наконец, темпо-ритмо-пластика. Если в актерской пластике есть какие-нибудь фазы, либо такты, тогда – фазо-пластика, разрыво-пластика и такто-пластика. Неужели пластика не самодостаточный элемент, что бы использовать в нем ритмическую подпорку или дополнение? Если мы говорим «пароход» или «паровоз» у нас все: и ходит, и возит, и на пару. А тут много, много пластики и чуточку ритма которым обозначен лишь некий порядок, без которого и так все понятно, который, к тому же, еще и не от музыки, а от лукавства. Абсолютно ясно, что деятель театра хотел сказать при помощи слова «пластика». Вряд ли он хотел все запутать, напустив словесной важности при помощи лишнего здесь слова «ритм»?

Если же деятели театра, кто использует этот термин имели ввиду всего лишь то, что сценическое действие, подобно жизни, состоит из слитных кусков пластики сотоящией разрывы в которых неслучайны и подчинены некоему ритму, художественно интерпретировать который и призвана актерская ритмопластика. Эти куски состоят из элементов, в которые тоже могут быть ритмически упорядоченными. Тогда извините это очень жалкая роль для его Величества Ритма на полную катушку применяемого в десятках искусств. Более того, в критикуемом мной балете ваша актерская ритмопластика применяется еще и не так, а гораздо полнее и профессиональней, плюс музыка ритма. Опять же у актеров ритм не основа пластики, а всего лишь важное дополнение пластики усиливающее её. В бытовых, народных, социальных танцах ритм значительно сложнее, а пластика проще и доступней каждому. К тому же на звездном уровне этих танцев танец начинает включать в себя и даже актерскую трактовку ритмопластики в полном объеме.

Одним словом – в танцевальной ритмопластике важен Ритм, как важна и пластика. И важны они поровну, так взаимодействуя, они умножают достоинства друг друга и служат танцу. А если смотреть с позиции реконструкции и истории возникновения стиля то и характерная национальная пластика находит свое отражение в музыкальном ритме, как экстракт культурной традиции.

Дата добавления: 2015-08-03