Самое важное

За многие годы педагогической работы я убедился, что главное в обучении будущего актера — не разорвать на от­дельные тренировочные упражнения единый и неделимый учебный процесс. Сегодня тренируем «внимание», завтра «воображение» — самый распространенный способ работы. Понять тезис о неделимости процесса просто, а почувствовать его довольно трудно и ученикам и учителю.

В годы учебы ученик должен овладеть закономерностями органического существования, учась у природы, у жизни. А ведь в жизни «воображение» и «внимание», «действие» и «свобода» выступают не врозь, а заодно, да так, что одно без другого невозможно. Если попробовать разделить поведе­ние человека на самые малые действия, то и в самом малом можно обнаружить всю сложную сумму мотивов, условий и причин. Поэтому с первого же урока, как это ни парадок­сально, необходимо давать все, что составляет на сцене про­цесс живого человеческого поведения.

Увидеть, что без «внимания» и «свободы», «воображения» и «веры» невозможно «действие», ученику трудно по многим причинам. Эту зависимость надо осознать. От этого рацио­нального анализа на первых порах (довольно продолжитель­но, где-то до конца первого полугодия, когда успевает окрепнуть чувство целого) мы уберегаем ученика. Эмоцио­нальный опыт неделимого процесса существования на сцене — это то необходимое качество, без которого невозможно сво­бодное проявление творческой природы артиста. И только приобретя этот опыт, будущий артист способен выделить составные элементы, чтобы сознательно, то есть профессио­нально ими пользоваться.

К. С. Станиславский мечтал о таком процессе обучения, когда пьеса лежит в начале и в основе тренинга. Конечная цель тренировочных упражнений — научиться играть роль. Пьеса, роль — сильный эмоциональный стимул, и пусть он будет в начале пути.

Эта педагогическая мечта К. С. Станиславского подтверж­дает необходимость целостного эмоционального воспитания. Вы пришли играть Ромео, Яго, Катерину, Хлестакова — по­жалуйста, играйте. Не можете? Почему? И тогда возникает потребность понять частности, осознать логику, постичь при­чину и следствие, освоить творческий процесс во всей его последовательности.

А как же быть с учением К. С. Станиславского, изло­женным в «Работе актера над собой»? Ведь он описал про­цесс от частного к целому. Сначала — «внимание», «свобо­да», «воображение», а уж потом — «жизнь человеческого духа».

Главное у Станиславского не порядок изложения (который, впрочем, условен и требует перестановки, если быть верным не букве, а духу «системы»), главное — общие идеи. «Систе­ма», изложенная в 20-х годах, была бы им изложена иначе в 30-х, а тем более — сегодня. Эта точка зрения автора этих строк обоснована многими материалами из трудов Констан­тина Сергеевича. «Система» — не два тома, где изложены ее основные положения, а все литературное и практическое наследие Станиславского. Робость перед величием гениаль­ного учителя многим мешает увидеть действительный смысл учения. Она останавливает творческое отношение к истине, искажает ее, не укрепляет, а подрывает авторитет учителя, который учил не схоластически, а творчески подходить к «системе».

«Истина страстей» — искомое в искусстве театра. И путь к вдохновению не механический, разорванный и раздроблен­ный, а живой, эмоциональный, без чего умирает, задыхается, гаснет творческая природа. Стихия чувств — волнение, ра­дость, горе, муки — должна наполнять учебный процесс. Мы, загипнотизированные запретом «чувство играть нельзя», забы­ваем, что нельзя играть без чувства. Необходимо развивать эмоциональную природу артиста, чувственные возможности художника. Мы должны натренировать актерскую возбуди­мость. «Истина страстей» — искомое!

Теперь уже стала шаблонной фраза «чувство рождается через действие». И мы часто на уроках, на репетициях слы­шим это, увы, не магическое заклинание — «действуйте!».

Сколько бы мы ни настаивали на действии, ученик, артист от нашей настойчивости действовать не начнет. Необходимо воспитать возможности и потребность к действию в сцени­ческих обстоятельствах.

Здесь мы подходим к главному. «Действие» — как элемент актерской школы переживания — должно быть заложено в каждом педагогическом шаге. Верность действию способст­вует цельности и неделимости учебного процесса.

Трудность нашего дела заключается в том, что общность профессиональных слов — еще не общность творческого язы­ка. Мне не приходилось встречать театральных педагогов, которые бы не клялись в верности «системе» и не были бы уверены, что именно они-то ее и преподают. Но дело в том, что термины у нас одни, а стоит за ними разное. «Действия» мы требуем все, а вот то, что оно подчас изображается, не ви­дим или не чувствуем.

Но чувство подлинного действия еще не гарантирует цельности учебного процесса. За годы педагогической прак­тики мне пришлось удостовериться, что часто грамотный, старательный, даже чуткий педагог не добивается нужного эффекта. Все на его уроках верно, а ученики скучают, и ра­достный процесс постижения любимой профессии течет уныло, сухо, изнурительно. Педагогический педантизм оборачивается начетничеством, угнетающим пуризмом, который изматывает артиста, а тем более ученика. Конечно, педагог актерского мастерства не затейник, он не обязан развлекать учеников (и так уж стало нормой ученическое и актерское иждивен­ство), но он не имеет права быть скучным.

Педагог должен быть заразительным. Эмоциональная атмосфера цементирует процесс учебы. Познание действенной природы поведения идет через чувство. Верность действию, чувство действия, заразительность гарантируют цельность педагогического процесса.

Вернемся к условиям цельности и неделимости учебного процесса.

Педагогическая воля прежде всего должна проявляться в последовательности каждого шага в классе и вне его, в суж­дениях, требованиях, отношениях, в большом и малом. И если учитель не последователен, ему не обеспечить целостный педагогический процесс.

Найти связь, преемственность, зависимость отдельных частных задач тренинга, его направленность к пьесе, к роли и означает—обеспечить цельность и неделимость органиче­ского процесса.

Первые тренировочные упражнения и работа над ролью будут единым, общим процессом обучения тогда, когда одно невозможно без другого. Чтобы преодолеть пропасть между тренингом и работой- над ролью, необходимо тренинг вести по законам работы над ролью, а работу над ролью вести по всем правилам тренинга. И не должно быть «благословенной» границы, когда ученик воскликнул бы: «Слава богу, мы начали нормальную работу — теперь мы будем играть!».

Мне вспоминается диалог с одним из моих учеников на выпускном вечере:

— Почему так интересно учиться два первых года?

— Вы просто забыли, что и потом мы занимались тем же.

— Тем же, да не с тем чувством... Что-то уходит.

— Наверное, свежесть. И потом, я думаю, взрослея, вы теряли веру и в себя и в те «пустяки», которыми занимались в первые годы. Гаммы нужны и зрелому мастеру, а вы с воз­растом начинаете стесняться «детства»,

— Вначале все было радостной, обещающей игрой.

— А что мешает пронести это через всю жизнь? Я только в этом вижу спасение.

Мне вспомнился этот диалог не дословно, но смысл его был таков. Я думаю, что самое трудное в работе с ученика­ми— это пронести через все годы учебы наивную, радостную веру в могучую силу тренинга, который должен сопровождать артиста всю жизнь, на какую бы высоту признания он ни взле­тел. Воспитать потребность в ежедневном тренинге трудно, но необходимо и возможно, если годы учебы не противопоста­вят тренировочные упражнения работе над ролью. Только условно и только в теории можно разделить неделимый твор­ческий процесс, который должен соответствовать живой при­роде творца.

Природа творца при всей исключительности подчиняется общим законам жизни. Уберечь индивидуальность от стереоти­па, заставить ее без насилия творить по законам жизни, обра­зовать чувство и сознание именно этой индивидуальности — самая тонкая и единственная педагогическая цель.

Дата добавления: 2015-08-03