Отступление в терминах

Итак, классическое художественное чтение – самостоятель­ный вид искусства. Таким оно сформировалось в нашей стране в течение полувека. Оно дает ветвь, и последняя разрастается в целое направление исполнительского искусства. Напомним основные черты прародителя, чтобы отличить то особое, что вы­деляется в направлении.

Основной материал, на котором работает чтец, – эпос и лирика. Законы, лежащие в основе этих литературных родов, во многом определяют особенности чтецкого искусства, способ су­ществования исполнителя на сцене.

При всех различиях этих родов – о чем речь пойдет ни­же, – в чтецком искусстве определилось нечто существенное, коренное и обязательное. Мы знаем, что в театре, в драматур­гии, составляющей основу спектакля, поверенными авторской идеи выступают характеры персонажей. Их действия, поступки, борьба с противниками, подводят зрителей к определенным выводам, помогают сформировать конкретные суждения о сце­нической' действительности. Как говорил В. Маяковский, с идеями не носятся по сцене, а уходят с ними из театра.

В чтецком же искусстве на долю артиста выпадает иная роль. Это роль не персонажа, но самого автора. Например, чтец исполняет отрывок из «Анны Карениной» Л. Толстого, тот эпизод романа, когда героиня решает уйти из жизни. Ак­триса, играя сцену («действуя в данную секунду»), сосредото­чит свое внимание на внутреннем процессе переживания Анной этого момента, на выстраивании действенной линии самого по­ступка. Чтец же, рассказчик, следуя за автором, сосредоточит свое внимание и главный интерес на объяснении поступка, на анализе диалектики души, мотивов, причин, что приведут к трагическому исходу в судьбе героини (объясняя мотивы, рассказываю о действии героя, о том, что свершилось).

Чтец – без посредников поверенный авторской идеи. Но он ее не просто объективистски докладывает, но переживает, внося свое отношение, свое толкование фактов, событий, ха­рактеров, раскрытых автором. Таким образом, он — соавтор концепции действительности, где воплощение образов не само­цель, а один из аргументов в общем «фокусе» — единой точке зрения на изображаемое.

Главная забота чтеца – создание образа говорящего с его углом зрения на события, явления. При воплощении поэзии – это образ лирического героя, прозы – образ рассказчика. Он вбирает в себя мировосприятие автора и самого исполнителя, противоречия и сложность представленной в произведении дей­ствительности. Он бывает, близок и враждебен героям, но не сливается с ними и не растворяет их в себе. Это всегда цен­тральный образ произведения, исполняемого с эстрады. Им обеспечивается художественное единство выступления чтеца.

В звучащем слове образ говорящего (рассказчика или ли­рического героя) – не бытовой натуралистический портрет ав­тора, но главное средство постижения бытия во всем его мно­гообразии. Через него реализуется чтецом главная мысль вы­ступления.

Исполнение произведений разных родов литературы естест­венно влечет за собой специфические изменения и в образе говорящего, в сценическом поведении чтеца.

Когда артист воплощает эпические жанры: роман, или повесть, или рассказ – он действует от образа рассказчика. Действует согласно логике человека, рассказывающего о людях, событиях, что давно уже произошли, а не так, как человек, непосредственно участвующий в событии.

Пережив когда-то мучительную драму, но окончившуюся в итоге благополучно, он может рассказать о ней с долей са­моиронии. Более того, может представить ее как историю анек­дотическую. Хотя в момент переживания ситуации человеку было явно не до смеха. Временная дистанция между событием и повествованием о нем, знание рассказчиком финала предоп­ределяет известную переоценку всего случившегося.

Когда в исполнении соблюдается логика человека, расска­зывающего о событии, это неизменно приводит к тому, что чтец так или иначе, но обязательно несет свое отношение к проис­ходящему.

Мастер и теоретик художественного слова Г. Артоболевский (1898 –1943 гг.) писал: «...То отношение, которое он (чтец – Д. К.) устанавливает к людям и событиям, та организующая произведение мысль, которую он избирает, – все это делает ис­полнителя истолкователем».

Известно, что в эпических жанрах события разворачивают­ся объектированно, то есть в собственной данности, как бы не­зависимо от воли автора. Его отношение к происходящему проявляется либо в лирических отступлениях, либо в приемах стиля – как и с каких позиций он раскрывает внутренний мир героя, как обнаруживает мотивы его поведения, что акценти­рует в них.

В лирике дело обстоит иначе.

Лирика изображает не события, а переживания лирического героя, вызванные конкретной ситуацией, человеческими по­ступками, своими или других людей, самоанализом, тем или иным явлением в природе и обществе.

В лирике личность художника предстает, открыто и, так ска­зать, обнажено. Здесь воспроизводится само бытие пережи­вания, процесс движения мысли поэта, его отношение к окру­жающему, к тому, что происходит у него в душе.

Одна из существенных проблем сценического исполнения лирики – передача этого процесса во времени и движении. Довольно часто чтецы подходят к исполнению лирических про­изведений механически, формально, лишь интонационно рас­крывая текст, изображая переживания. Тогда возникает столь невыносимая сегодня декламационность чтения. Тогда как сценическое воплощение лирики – это всегда живой творческий акт, происходящий на глазах у зрителя в результате взаимо­действия с ним.

Существует и другая крайность, когда лирическое стихот­ворение подменяется актерским монологом. В таких случаях чтец полностью присваивает себе авторский текст. Обобщен­ный образ поэта, его лирического героя исчезает. Артист забы­вает, что имеет дело с чувствами и образами, рожденными воображением определенного поэта, личность которого и адре­саты предстают художественно обобщенными в его творчестве.

Чтец, разумеется, вправе нести свое понимание мыслей и переживаний лирического героя поэта. Будучи в данном случае со творцом, он воспроизводит, сочиняет процесс – модель движения, развития поэтической мысли, переживания, раскры­вая авторскую, а не свою бытовую реакцию на предлагаемые обстоятельства, ситуацию. Это не значит, что чтец – холодный регистратор, докладчик, информатор авторских мыслей и чувств. Поэт не только передает мысль, но и ощущение мысли, ее потока, движения, давая сплав раздумья и чувствования.

Чтец имеет право подключить свою органическую природу, опыт своей памяти, своего воображения, то есть в известной степени обнаружить себя как субъект. Но опять же в известной степени, не подменяя поэта целиком собой.

Чтец выступает как личность с отзывчивой эмоциональной памятью, возбудимостью и заразительностью. Он черпает из своего духовного и эмоционального опыта ассоциации, анало­гии. Максимально вживается в текст автора, мысли и пережи­вания которого становятся теперь и его кровными мыслями, частью его существа. Атмосфера публичной исповеди и диктуемая ею импровизационность существования, непосредствен­ность сценического действия в некоторой степени приближает исполнителя лирических произведений к актерской позиции.

Так в искусстве художественного слова с давних пор при­сутствует возможность развития такого направления, где на первый план выдвигается субъект исполнителя.

И не случайно Владимир Яхонтов опирался в своих откры­тиях 20-х годов (да, пожалуй, и позже) на законы лирического рода литературы. Здесь представлялись возможности усилить открытое субъективно-лирическое отношение артиста к явле­ниям действительности. Возникало сочетание двух позиций – чтецкой (рассказчика) и актерской, когда на глазах у зрите­лей творился конкретный акт человеческого поведения (обду­мывание ли фактов, их сопоставление, прозрение и т. д.).

Типы литературного монтажа соответствуют определенным жанровым разновидностям лирики.

Различные сочетания эпического и лирического начала в ма­териале, близкое соседство чтецкой и актерской позиции в ис­полнении— на этом строятся и сегодня-, всевозможные литмонтажные виды и жанры литературного театра на эстраде. Условимся так обозначать направление, отделившееся от классического художественного слова и унаследовавшее при этом его многие черты.

Оговоримся, что понятие «Литературный театр» употреб­ляется сегодня в весьма широком смысле.

Например, на телевидении издавна существует рубрика «Литературный театр». В нем представлены инсценировки по­вестей и рассказов (с образом автора и без него); спектакли – инсценированные творческие биографии поэтов. В постановках участвует нередко многочисленный актерский состав. Подоб­ного рода представления иногда идут под рубрикой «Поэтиче­ский театр». Сюда же относят спектакли, драматургия которых основывается на театрализации стихотворных текстов, инсценировании поэм и т. п.

Поэзия живет в творениях Шекспира, трагедиях Пушкина, драмах Чехова. Поставленные в обычном драматическом теат­ре, их произведения могут дать жизнь спектаклям истинно поэтическим. Не углубляясь в спор о терминах, так как этот вопрос нуждается в специальном исследовании, выделим для себя два понятия – литературный театр как таковой и литера­турный театр на эстраде.

В первом случае речь идет о явлениях театрального искус­ства на драматической сцене, на телевидении – основанных на инсценировании эпических и лирических произведений с со­хранением образа автора, как действующего лица представле­ния. Примером могут служить работы московского телевидения «Что делать?» по роману Чернышевского и «Борис Годунов» по трагедии Пушкина и письмам поэта.

Литературный театр на эстраде – ответвление от искусства чтеца. Он синтезирует в себе художественное чтение и театр. Этот синтез касается как драматургической основы, так и спо­соба существования исполнителя. Здесь можно выделить жан­ры переходного характера, где существуют обе позиции (чтец­кая и актерская), но преобладает функция рассказчика. Структура материала, на котором выступает артист, соответ­ствует эпической лирике. Пример – цикл, композиция (лите­ратурно-музыкальная, литературно-документальная), построенная способом литературного монтажа.

Следует оговорить в этой связи один момент. Есть некото­рая разница в трактовке терминов «композиция» и «литмон­таж» в бытность Яхонтова и теперь. Как свидетельствует известный литературовед Н. Ю. Верховский, Яхонтов под литмонтажом понимал логическую разработку какой-то одной темы. («Пушкин», «Петербург»), а под композицией – большое лирико-эпическое полотно, разрабатывающее целые тематиче­ские циклы и объединенные общим широким философским за­мыслом.

В современном понимании термин «литмонтаж» истолковы­вается гораздо шире – как способ художественного мышлений (об этом пойдет речь ниже), определенны язык, на котором строится разговор исполнителя со зрительным залом. С его по­мощью создаются как композиции, разрабатывающие одну те­му, так и несколько тематических циклов. Они исполняются как одним артистом, так и целым коллективом (последнее чаще встречается на самодеятельной сцене).

Способом литературного монтажа формируется и драма­тургия моноспектакля – выступление артиста в жанре «театра одного актера» (точнее: «театра с одним актером», ибо в спек­такль вносится лепта режиссера, художника, а иногда и ком­позитора).

Уже само определение «моноспектакль» говорит о явном усилении здесь театрального начала. Жанр все более отда­ляется от художественного чтения, он основывается на ярко выраженной драматургии, преимущественно литмонтажного типа. Например, моноспектакль «Интеллигенты из Одессы»1 в исполнении ленинградского артиста В. Харитонова. Мате­риалом его драматургии послужили жизненные и творческие судьбы трех земляков-одесситов: писателя И. Бабеля, поэтов Э. Багрицкого и С. Черного. Подзаголовок спектакля – «идео­логическая схватка в двух действиях». Это значит, что отрывки из их произведений, статей, писем сопоставлялись и со­четались таким образом, что выстраивался в движении и раз­витии конфликт — между Бабелем и Багрицким, с одной стороны, и С. Черным, с другой. Он реализовал тему спектакля – о месте художника в революции, в строительстве новой жизни. Характер сценического действия вызывает в данном случае аналогии с театральной драматургией, где плоть кон­фликта – схватка противоположных взглядов героев. Но в от­личие от пьесы, в драматургии моноспектакля было отведено место еще и особому действующему лицу – образу автора спектакля или «лица от театра». Это сам артист с его миро­ощущением. Глазами современника он всматривается в факты недалекого исторического прошлого, в судьбы своих геро­ев, в те обстоятельства, с которыми им приходилось сталки­ваться.

«Автор спектакля» комментирует те или иные высказыва­ния героев выдержками из сегодняшних газет, сталкивает со­бытия прошлого и настоящего, побуждает зрителей к активно­му осмысливанию того, что происходит на сцене. Он как бы вступает с ними в диалог, то ища поддержки, то вызывая их несогласие, в зависимости от характера конкретного эпизода. Зоны «автора спектакля» возникают и там, где артист произ­носит строки Багрицкого и Бабеля от себя, включая их в свою «сюжетную линию». В моноспектакле превалирует актерская позиция исполнения. Ведь сама драматургия его основывается не столько на рассказе, сколько на сценическом действии. Она материализует поступки, поведение героев спектакля, их взаи­моотношения с окружающей средой.

Образ этой среды, конкретные обстоятельства неизменно входят в ткань драматургии.

Тут же следует заметить, что в современной практике ли­тературной эстрады' получают распространение моноспектакли на основе обычной театральной драматургии. Подобный опыт, начатый в свое время В. Яхонтовым в «Горе от ума», продол­жается. Но это предмет особого разговора. Мы ограничимся своей темой – явлениями литературного театра на эстраде, драматургия, сценарная, композиционная основа которого соз­дается прежде всего самим исполнителем или группой таковых, часто в содружестве с режиссером, руководителем коллектива.

Продолжает упорно бытовать мнение, что работать в жанрах литмонтажной композиции, литературного театра на эстраде – как на профессиональной, так и на самодеятельной сцене – легко и доступно каждому. Были бы ножницы, клей, кое-какие мысли в голове, несколько знакомых произведений на злободневную тему и... авось кривая вывезет. Свет, музыка, мизансцены, костюм сгладят все шероховатости зрелища.

Что же вкладывал Владимир Яхонтов, названный в одной из статей «композитором литературных текстов» в понятие «композиция»?

«Вам известно, товарищи, что автором и родоначальником литературной композиции или монтажа являюсь я.

Я, как Христос, напитал шестью хлебами черт знает сколь­ко халтурщиков. Этот ужас довлеет надо мной, но я за него не несу никакой ответственности... конечно, дело наживное, дело легкое: взять прозу, прибавить стихи и пошел и пошел – чего проще. Но это ничего общего, конечно, с искусством ком­позиции не имеет. Искусство композиции подразумевает в известней степени метод мышления, а если его нет, это будет компиляция (выделено мною. — Д. К.).

Литературная композиция – это есть сложный процесс..., который делается на основе какой-то идеи, пронизывающей всю эту композицию. Здесь очень большую роль играет и вкус человека, и выбор материала, умение компоновать и прочее».

Дата добавления: 2015-08-03