Актуальные проблемы современного состояния отечественной культуры и их отражение в литературе, живописи, кинематографе, музыке и т.д.

1. Русская культура занимает особое положение в развитии российского общества, которое предопределено спецификой социокультурного напряжения, характеризующего взаимодействия и взаимоотношения субъектов творчества с ядром культуры (традиционными ценностями русского народа).

2. Социально-историческая эволюция русской культуры прошла четыре (не считая современного периода с начала 90-х гг.) основные исторические эпохи становления и развития: древнерусская, великорусская, всероссийская, советская.

3. Социокультурный подход в исследовании русской цивилизации рассматривается с точки зрения взаимосвязи трех основных структурных элементов (социогенеза, ноогенеза и этногенеза), имеющих различное качественное содержание, но объединенных определенной направленностью того или иного субъекта творчества.

4. Искусство как специфическое явление в системе общественных отношений, отличающееся качественным содержанием, оказывает определяющее влияние на динамику социальных явлений. Особое место среди различных видов искусств в России занимает литература, поскольку она была неразрывно связана с процессом формирования и развития русского народа.

5. Художественное творчество выступает как наиболее подвижная форма проявления культуры, поскольку являясь одним из ведущих и значимых ее элементов, быстрее и полнее вводит в общественное сознание как конструктивные, так и деструктивные элементы. В условиях рыночных отношений характер художественного творчества стал приобретать антигуманную направленность.

6. Начиная с 1990-х гг. молодежь в России стала находиться в противоречивых условиях, поиска и выбора возможностей своего социокультурного развития, что привело к росту пессимистических настроений и эгоцентрализации молодежного сознания.

7. Особая роль Православия в развитии русской культуры вызвана его «вторичным» отношением к традиционным ценностям русского народа и особенностью развития светского и религиозного искусства в России. Резкий рост общественных религиозных настроений в сознании выступает как своего рода факт пробуждения национального самосознания к традиционным ценностям культуры, так и служит своеобразной формой и средством защиты против утраты духовно-нравственных идеалов и неизвестности в будущем.

8. Современная кризисная ситуация в России произошла в результате разрыва и изменения (естественно-искусственного) культурного и социального пространства и образования нескольких социокультурных пространств с различным влиянием на перспективы развития русской культуры.

9. В современной России благодаря непоследовательности и незавершенности социокультурного реформирования произошла деформация общественного сознания. С одной стороны, культурный стиль большинства населения все более отделяется от традиционных ценностей и ориентируется на ценности и формы массовой жизнедеятельности, а с другой в условиях противостояния различных ценностных доминант проявляются крайне негативные настроения, базирующиеся на тех или иных этнокультурных стереотипах и шаблонах.

Русская живопись на протяжении 1990-2004 гг. отражает все стороны России в период развалов, перехода к новой эпохе перестройки, в то же время сохраняя признанные художественные традиции и стили. Искусство стало «новым» и востребованным.

И.С. Глазунов – народный художник СССР (1980), лауреат Государственной премии РФ (1997) за реставрацию Московского Кремля, Заслуженный деятель искусств РСФСР (1973), действительный член Российской академии художеств (2000), профессор, бессрочный ректор Российской академии живописи, ваяния и зодчества, действительный член Академии менеджмента в образовании и культуре (1997).

Традиции самобытности в русском изобразительном искусстве отстаивает И. С. Глазунов, возглавляющий Российскую академию живописи, ваяния и зодчества. Известный живописец создал портретную галерею наших современников, он автор нескольких масштабных полотен, воссоздающих эпизоды многовековой отечественной истории.

Более 20 лет посвятил художник циклу «История России» и продолжает его. «Олег с Игорем», «Князь Игорь», «Два князя», «Русский Икар», «Проводы войска», «Канун» (Дмитрий Донской и Сергий Радонежский в канун Куликовской битвы), «Андрей Рублев», «Русская красавица», «Мистерия XX века», «Вечная Россия» и многие другие полотна воспевают трудную и героическую судьбу Древней Руси.

Важный этап творчества художника - иллюстрация литературных произведений. Если цикл «Город» сравнивают с лирическими стихами, то о цикле иллюстраций пишут, что в нем Россия предстает во всей своей социальной многогранности, многоплановости. Иллюстрации к произведениям Мельникова-Печерского, Никитина, Некрасова, Лескова, Островского, Лермонтова, Блока, Куприна... Из прочтения всего писателя, из его книг Глазунов стремится воссоздать зримый образ Родины – такой, каким он выкристаллизовался в душе писателя. И то, что удается в итоге Глазунову, далеко не всегда «иллюстрация» в прямом смысле этого слова: это и живописное дополнение к тексту писателя, и самостоятельное произведение.

Четвертый цикл работ Глазунова составляют портреты современников. «Пишу молча, - рассказывает Илья Сергеевич. - Мне необходимо почувствовать внутреннюю музыку души того человека, портрет которого я пишу.

Особо интересен портрет жены Глазунова - «Нина». Художница из знаменитой династии художников Бенуа, Нина стала спутницей, другом, помощником Глазунова. Их дети, Ваня и Вера, тоже сделались прототипами персонажей многих картин Глазунова.

Ильей Сергеевичем написаны портреты рабочих и колхозников, писателей и государственных деятелей, людей науки и искусства: Сальвадор Альенде, Урхо Кекконен, Федерико Феллини, Давид Альфаро Сикейрос, Джина Лоллобриджида, Марио дель Монако, Доменико Модуньо, Иннокентий Смоктуновский, космонавт Виталий Севастьянов, Сергей Смирнов... Многое написано с места событий. Будь то Чили, Вьетнам, Франция, Италия или Россия (строительство Байкало-Амурской магистрали, города и села России).

Творческая биография мастера неразрывно связана с театром. Еще в студенческие годы он был страстно увлечен музыкой, искусством выдающихся певцов и музыкантов, даже хотел было стать театральным художником. Этот импульс дал плоды в зрелую пору, когда вместе с супругой, тонким знатоком русского костюма, он создал потрясающее оформление к постановкам опер «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н. Римского-Корсакова в Большом театре, «Князь Игорь» А. Бородина и «Пиковая дама» П. Чайковского в Берлинской опере, к балету «Маскарад» А. Хачатуряна в Одесском оперном театре...

Здесь им были продолжены традиции великих русских художников - таких, как В. Васнецов, А. Бенуа, К. Коровин, А. Головин и других, заложивших на рубеже ХIХ-ХХ веков основные принципы современного театрально-декорационного искусства. Постановки с декорациями, созданными по эскизам И.С. Глазунова, воскрешающими дух знаменитых «Русских сезонов» в Париже, имели огромный успех. Театральные критики с восторгом отзывались о «поющей живописи» Глазунова, шедшего, как всегда, и против нынешних модернистских течений, захлестнувших театральную сцену, и против казенного натурализма.

Особой вехой Глазунова была битва за спасение исторической Москвы - вернее, того, что от нее осталось к началу 1970-х годов. Известно, что особенно сильный ущерб был нанесен городу в 1930-е годы при реализации Генерального плана его реконструкции, взлелеянного Лазарем Кагановичем. Святыню России, воспетую во множестве произведений, приводившую в трепет иностранцев своей красотой, Каганович объявил «невообразимым хаосом, созданным будто пьяным мастеровым», подлежащим уничтожению ради постройки «нового коммунистического города». Последующие перепланировки и перестройки довели Москву до того состояния, что она была вычеркнута из международного реестра исторических городов.

Илья Сергеевич продолжает принимать деятельное участие в возрождении былого великолепия Старой Москвы. Среди его работ последних лет - непосредственное участие в реставрации и реконструкции зданий Московского Кремля, в том числе Большого Кремлевского Дворца.

В начале 1960-х годов И.С. Глазунов создал патриотический клуб «Родина», к деятельности которого были привлечены многие авторитетные люди страны. Клуб стал одним из первых питомников национального самосознания. Увы, через некоторое время он был ликвидирован. Организация Всероссийского общества охраны памятников истории и культуры, давшего легальную и стабильную возможность вести борьбу за национальные святыни, - тоже во многом заслуга Глазунова.

Илья Глазунов возглавляет мастерскую портрета в Институте имени Сурикова. По инициативе И.С. Глазунова в столице России в 1987 году создано уникальное учреждение - Российская академия живописи, ваяния и зодчества, в которой ведется обучение по специальностям: «живопись», «скульптура», «реставрация и технология живописи», «архитектура», «история и теория изобразительного искусства». «Считаю, что миссия педагога-художника – воспитать личность, которая понимает свое время и владеет всем арсеналом высокого реализма школ прошлого, скажем, Ренессанса, лучших русских мастеров».

Илья Глазунов и поныне остается одним из самых востребованных русских художников. Его выставки с триумфом проходят по столицам и крупнейшим городам планеты - от Мадрида до Токио, доносят душу и жизнь России до мировой цивилизации.

А. М. Шилов – портретист, работает в реалистической манере.

Александр Шилов выбрал самое сложное в искусстве направление — реализм и на всю жизнь остался верен избранному пути. Впитывая все высочайшие достижения мирового художественного искусства, продолжая традиции русской реалистической живописи XVIII—XIX веков, он целеустремленно, вдохновенно шел своей дорогой, обогащая, совершенствуя собственный художественный язык. Он избежал влияния разрушительных тенденций в художественной культуре XX столетия, не утратил чудесных свойств своего таланта и самого дорогого инструмента художника — сердца.

Среди большого количества его работ – пейзажи, натюрморты, жанровые картины, графика. Но основной жанр творчества А. М. Шилова – портрет. Именно человек, его индивидуальность, уникальность являются средоточением творчества живописца. Герои его произведений — люди самого разного социального положения, возраста, внешности, интеллекта, характера. Это политики и служители церкви, выдающиеся деятели науки и культуры, врачи и герои войны, рабочие и сельские труженики, старики и молодые, бизнесмены и бомжи. Среди них — портреты летчиков-космонавтов П. И. Климука (1976), В. И. Севастьянова (1976), В. А. Шаталова (1978), «Сын Родины» (Ю. А. Гагарин, 1980), «Академик Н. Н. Семенов» (1982), «В день Победы. Пулеметчик П. П. Шорин» (1987), «Митрополит Филарет» (1987), «Митрополит Мефодий» (1990), «Архиепископ Пимен» (1990), «Игумен Зиновий» (1991), «Кинорежиссер С. Бондарчук» (1994), «Драматург В. Розов» (1997), «Народный артист СССР Евгений Матвеев» (1997), «Портрет А. Якулова» (1997), «Портрет Тамары Козыревой» (1997), «Портрет епископа Василия (Родзянко)» (1998), «Писатель Аркадий Вайнер» (1999), «Портрет матери», «Г. Х. Попов» (1999), «После бала (Наталья Богданова)» (2000).

Как художник-портретист Александр Шилов — своеобразный посредник между человеком и временем. Он чутко улавливает психологическую жизнь образа и создает не просто живописное полотно, а, проникая в тайники души, раскрывает судьбу человека, запечатлевает мгновение, в котором живет наш реальный современник. Человек интересует А. Шилова во всех проявлениях индивидуального бытия: его герои пребывают в радости и грусти, в спокойном раздумье и в тревоге ожидания. На его полотнах много детских и женских образов: чистых, обаятельных, проникновенных, прекрасных. Уважением и симпатией проникнуты портреты пожилых людей, проживших долгую трудную жизнь, но сохранивших доброту и любовь к окружающим: «Моя бабушка» (1977), «Хозяин земли» (1979), «Зацвел багульник» (1980), «В день рождения Ариши» (1981), «Вдвоем» (1981), «Холодает» (1983), «Дед Гаврила» (1984), «Солдатские матери» (1985), «Портрет матери» (1988), «Матушка Макария» (1989), «Бомж» (1993), «Брошенный» (1998). Особая мягкость, задушевность образов делает работы А. Шилова глубоко национальными.

Все в картинах А. Шилова несет в себе глубокий смысл. В них нет ничего случайного, ради внешнего эффекта. Выражение лица человека, его поза, жест, одежда, предметы интерьера в картине, ее колорит служат созданию образа, характеристике героя, передаче его внутреннего состояния.

Никакие высокие слова не способны передать того великого мастерства, которого достиг Александр Шилов. Художник просто творит чудеса. Своей волшебной кистью он заставляет глаза говорить, превращает краски в шелк, бархат, мех, дерево, золото, жемчуг... Его портреты живут.

Помимо работ маслом в коллекции художника представлена живопись, выполненная им в технике пастели. Это старинная техника, в которой художник пишет специальными цветными мелками, растирая их пальцами. В совершенстве овладев этой сложнейшей техникой, Александр Шилов стал непревзойденным мастером пастели. Никто со времен Ж. Э. Лиотара не достигал такого виртуозного мастерства.

Покоряет, чарует, никого не может оставить равнодушным портрет Машеньки Шиловой (1983), выполненный в этой технике. Детское счастье Машеньки совпало со счастьем самого художника. Нельзя не почувствовать, что картина создавалась в едином порыве любви и счастливого вдохновения. Все в ней изображено так любовно, выписано с таким великим и поразительным искусством: милое личико (блеск глаз, нежная бархатная кожа, шелковистость волос), шикарное платье (переливы атласа, роскошь кружев и лент), мохнатый мишка. По тщательности и правдоподобию только талант и любовь А. Шилова могли это сделать.

Изображение на полотнах А. Шилова «дышит» такой подлинностью, что зрители перед картинами плачут и смеются, грустят и радуются, восхищаются и ужасаются. Такие портреты — плод не одного мастерства, но сердца, ума, души художника. Так может писать лишь человек с ранимой, впечатлительной, нервной душой, собственным сердцем чувствующий боль, страдание, радость каждого героя; человек мудрый, глубоко познавший жизнь, знающий цену всему: и любви, и счастью, и горю. Так может писать лишь патриот, всей душой любящий свой народ, свой город, свою страну. Россия для Александра Шилова прекрасна и любима. Пейзажная живопись мастера — трепетное признание Родине в любви. Его вдохновляет образ скромной, печальной, задушевной среднерусской природы: «Оттепель» (1986), «Февраль. Переделкино» (1987), «Октябрь. Николина гора» (1996). В самом обыденном он умеет увидеть красоту. Художнику интересны различные состояния природы, рождающие в душе разнообразные эмоции. Средствами пейзажа он выражает тончайшую гамму чувств: радость, тревогу, грусть, одиночество, безысходность, смятение, просветленность, надежду.

В натюрмортах художник изображает предметы, неотделимые от нашей жизни, украшающие ее: книги, комнатные и полевые цветы, изящную посуду. Среди наиболее известных такие работы, как «Дары Востока» (1980), «Фиалки» (1974), «Анютины глазки» (1982) и др. И все же именно портрет занимает центральное место в творчестве художника.

В 1996 году Александр Максович Шилов передал в дар Отечеству коллекцию из 355 живописных и графических произведений. Этот благородный поступок был по достоинству оценен общественностью, руководством страны и ее столицы. Постановлениями Государственной думы РФ от 13 марта 1996 года и Правительства Москвы от 14 января 1997 года была учреждена Московская государственная картинная галерея народного художника СССР А. Шилова.

Для размещения коллекции был выделен особняк в историческом центре Москвы рядом с Кремлем, построенный в начале XIX века по проекту известного русского архитектора Е. Д. Тюрина. Торжественное открытие галереи состоялось 31 мая 1997 года. Созданная в соответствии с высочайшими духовными потребностями зрителя, с уважением и любовью к нему, она с первых дней жизни стала необыкновенно популярной и чрезвычайно посещаемой. За 4 года существования ее посетило свыше полумиллиона человек.

Музейная коллекция А. Шилова постоянно пополняется новыми работами художника, что подтверждает данное им обещание: каждую новую написанную работу приносить в дар родному городу. 31 мая 2001 года Московская государственная картинная галерея народного художника СССР А. Шилова отметила четвертую годовщину со дня открытия. К этому дню была приурочена презентация дара новых произведений А. Шилова Москве. Три новых портрета — «Профессор Е. Б. Мазо», «Милочка», «Оля», созданные в 2001 году, пополнили постоянную экспозицию галереи, собрание которой насчитывает сегодня 695 картин.

Передавая в дар свои новые работы, А. Шилов тем самым продолжает лучшие духовные традиции русской интеллигенции, традиции меценатства и служения Отечеству.

Творчество Александра Шилова получило заслуженное признание: в 1977 году он стал лауреатом премии Ленинского комсомола, в 1981 году — народным художником РСФСР, в 1985 году — народным художником СССР. В 1992 году Международный планетарный центр в Нью-Йорке присвоил одной из планет имя «Шилов». В 1997 году художник избирается членом-корреспондентом Российской академии художеств, академиком Академии социальных наук, а в 2001 году его избирают действительным членом Российской академии художеств. С 1999 года он является членом Совета при Президенте РФ по культуре и искусству.

6 сентября 1997 года за заслуги перед государством и за большой личный вклад в развитие изобразительного искусства А. М. Шилов награжден орденом «За заслуги перед Отечеством» IV степени. Но его самая дорогая, бесценная награда — любовь зрителя.

Творчеству А. М. Шилова посвящены кинофильмы «Достучаться до сердец людей» (1984), «Искусство А. Шилова» (1990), «Александр Шилов — народный художник» (1999), а также альбомы его живописи и графики.

А. М. Шилов любит классическую музыку. Его любимые русские художники — О. А. Кипренский, Д. Г. Левицкий, К. П. Брюллов, А. А. Иванов, В. Г. Перов, И. И. Левитан, Ф. А. Васильев.

Живет и работает в Москве.

Храбров Владимир Игнатьевич – член Союза художников России с 1990 г.

Член Международной Ассоциации изобразительных искусств – АИАП Юнеско.

Участник областных, зональных, региональных, всероссийских и всесоюзных выставок.

Работает в жанрах тематической картины, портрета, пейзажа и натюрморта.

Работы находятся в музеях и частных собраниях России, США, Канады, Италии, Германии, Великобритании, Франции, Китая, Израиля.

Основные работы: «Месяц май», «Дождливый день», «Строительство завода фосфогипс», «Автопортрет», «Заповедные места», «Ярмарка», «Строительство Саяно-Шушенской ГЭС», «Край родной», «У подножия Саян», «Свежий ветер весны 45-го», «Земля пробуждается».

Андрияка Сергей николаевич – художественный руководитель Школы акварели, народный художник Российской Федерации, действительный член РАХ.

Награжден знаком отличия «За заслуги перед Москвой» и почетной грамотой Московской городской Думы (2008г.), серебряными медалями Международного союза благотворительных организаций «Мир добра», «За служение искусству» и Православного братства «Радонеж» «За многолетниетруды на благо Церкви и России и с благодарностью за братскуюподержку и сотрудничество», 2009 г.

С.Н. Андрияка окончил Московский государственный художественный институт им. В.И. Сурикова (мастерскую живописи В.Г. Цыплакова). Работал в творческих мастерских Академии хдожеств СССР (под руководством академиков А.П. и С.П. Ткачевых). Преподавал живопись в Московской специализированной художественной школе при МГАХИ им. Сурикова, а затем и в самом институте. В 1999 г. утвержден Художественным руководителем Московской государственнойспециализированной школы акварели Сергея Андрияки с музейно-выставочным комплексом.

Художник Сергей Николаевич Андрияка известен как один из ведущих мастеровсовременной акварельной живописи.

Работал в разных техниках: живопись маслом, гуашью, пастелью и темперой, занимался монументальными росписями, иконописью, реставрацией, скульптурой малых форм, мозаикой, витражом, а также офортом, керамикой, росписью по фарфору, миниатюрной эмалью и театральными декорациями. Главное направление творчества Сергея Николаевича ― возрождение и продолжение традиций классической многослойной акварельнойживописи, начатой прославлеными художниками: К.П. и А.П. Брюлловыми, А.К. Саврасовым, И.И. Левитаном, М.А. Врубелем.

С.Н. Андрияка блестяще владеет многими жанрами изобразительного искусства, он признанный виртуоз акварели и рисунка. Ключом к пониманию творчества Сергея Николаевича могут быть его слова: «Настоящий художник никогда не перестает им быть. В созданном мастером образе всегда отражается неизмеримо больше, чем подразумевается первичной идеей или заказом. Художник ― это тот, кто постоянно и увлеченно работает». Мастер получил широкую известность, как педагог, но себя он считает прежде всего художником. Живет творческими проблемами и счастлив, когда с кистью в руке садится перед белым листом бумаги.

Излюбленными жанрами художника являются пейзаж и натюрморт. «Главное счастье художника, говорит Сергей Николаевич Андрияка, все время воодушевляться новыми образами,неисчерпаемостью мира. Очень важным является видение окружающей его красоты. Художник должен раскрыть и одухотворить эту красоту». Его неповторимые по цвету и композициинатюрморты воспевают красоту окружающего мира, радуют изобилием даров природы, пленяют богатством многоцветия и чувствомпраздника жизни. В пейзажной живописихудожника волнуют панорамы старинныхрусских городов и монастырей, виды старойМосквы, покоряющие изяществом пропорций и особыми цветовыми и тональными ритмами.

С.Н. Андрияка много путешествует по Болгарии, Италии, Бельгии, Швейцарии, Польше, Франции, Америке, Англии, Германии,Австрии, Греции, Кипру и другим странам. Художник привозит множество этюдов,которые впоследствии превращаются в законченные живописные картины.

Сергей Николаевич Андрияка – участник более 200 персональных выставок, проходивших на самых больших и престижных выставочных площадках Москвы: Большом манеже, Центральном Доме художника, Государственной Третьяковской галерее, Федеральном собрании Российской Федерации, комплексе Администрации Президента в Кремле. С его творчеством познакомились люди из самых разных городов России: Рязани, Калуги, Суздаля, Тулы, Орла, Вологды, Сергиева Посада, Коломны, Пензы, Нальчика, Костромы, Ярославля, Санкт-Петербурга,Кимр, Константиново, Якутскаи других. Было проведено множество зарубежных выставок художника: Женева, Париж, София, Вена, Мюнхен,Пекин, Берлин ― таков неполный список городов, в которых зрители познакомилисьс творчеством мастера.

Работы художника находятся в различных музеях мира и частных собраниях России и зарубежных стран.

Елизаров Александр Борисович (род. в 1966) Александр Елизарэ - творческий псевдоним.

Александр Борисович Елизаров родился в 1966 году в семье художника Бориса Елизарова в Екатеринбурге. Учился в художественной школе им. Хожателева у известного художника авангардиста и экспрессиониста Льва Хабарова. Учился так же в мастерской, в г. Белгороде, у знаменитого художника Мамонтова Александра Павловича – заслуженного художника России.

С 1996 по 2009 гг. организовал и провел 17 персональных выставок, участвовал в пятидесяти групповых проектах, в основном в г.Екатеринбурге, Рязани, Белгороде.

Считает себя последователем импрессионистов, в качестве духовных учителей называет Ван Гога и Пикассо. Работает в технике масло, гуашь, карандаш.

В 2005 году издал две книги о своем творчестве: роман «Аборигены Черного моря», сборник поэзии «Похищение Европы». Книги содержат цветные и черно-белые иллюстрации автора. В 1984-1986 годах проходил срочную службу в воздушно-десантных войсках, в Афганистане, где получил жизненный опыт, необходимый серьезному художнику.

Готовит к изданию свой роман «Рядовой для Афг».

В 2010 году основал художественную мастерскую «МАСТЕРСКАЯ А. ELIZARE ГРАНАТОВЫЙ ЕДИНОРОГ», являющуюся брендом художника. 300 произведений художника находятся в частных коллекциях, из них около 100 за рубежом.

Михаил Михайлович Шемякин (р. 4 мая 1943), российский художник и скульптор. Лауреат Государственной премии РФ, народный художник Кабардино-Балкарии, почетный доктор Университета Сан-Франциско.

Родился в Москве 4 мая 1943 в семье офицера, служившего в советских войсках в Восточной Германии (1945–1957). В 1957–1961 учился в средней художественной школе при Институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е.Репина в Ленинграде. В 1971 эмигрировал, поселившись в Париже, а позднее – в Нью-Йорке (с 1981) и Клавираке (шт. Нью-Йорк; с 1991).

Автор экспрессивных работ в смешанной технике (портрет В. Ф. Нижинского, 1984-1988, серии: «Туши с натюрмортом», 1986, «Мясник», 1987), серии литографий («Чрево Парижа», 1977, к балетам И. Ф. Стравинского, 1989, к произведениям В. С. Высоцкого, 1980-е гг., «Карнавалы Санкт-Петербурга», 1992), скульптурных произведений («Ребекка с маской», 1977, серия «Карнавал Санкт-Петербурга», 1986, памятник Петру I в Санкт-Петербурге, 1991). Государственная премия Российской Федерации (1993).

Особую известность получил цикл сатирических рисунков Шемякина по мотивам поэзии его друга В.С.Высоцкого (1988; Государственная премия Российской Федерации 1993).

В 1977 издал в Париже объемистый альманах «Аполлон-77», ставший коллективным манифестом русского художественного «андерграунда». В 1980–1990-е годы все чаще обращался к скульптуре, создавая «карнавальные» рельефы и мелкую пластику. В период перестройки его творческие замыслы воплотились в ряде монументальных работ на родине (трагически-гротескный памятник Петру I в Петропавловской крепости, 1991; памятник жертвам политических репрессий в виде пары «метафизических» сфинксов напротив петербургской тюрьмы «Кресты», 1995; оба – бронза; многофигурная группа Дети и зло в Москве, 2000; и др.). Выступил как художник-постановщик балета П.И.Чайковского Щелкунчик в Мариинском театре (Петербург, 2001).

От кавказских предков Михаил Михайлович унаследовал упрямую непокорность. Он выламывался из строя. Шагал не в ногу. Не вписывался в каноны. Не укладывался в ранжиры. Творил так, словно за окном фиалки Монмартра, а не пыльная совковая серость.

Его инакость поражала. Еще чаще – раздражала. За категорическое несоответствие принципам соцреализма его исключили из художественной школы при Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина в Ленинграде. Затем и вовсе – упекли в психушку, поставили диагноз «вялотекущая шизофрения», держали в отделении для буйных и кололи инсулином. Выйдя из лечебницы, он отправился в горы, год жил отшельником, ночевал в кишащих змеями пещерах, ждал, пока организм очистится от «химии». Благо, к аскетичному существованию был привычен – в юности подвизался послушником в Псково-Печорском монастыре. Да и вообще бытом интересовался несоизмеримо меньше, чем бытием, – по возвращении в Ленинград довольствовался работой такелажника в Эрмитаже, получал копейки, зато мог копировать полотна знаменитых живописцев и тем самым оттачивать свое мастерство.

В 1962 году в редакции ленинградского журнала «Звезда» состоялась дебютная выставка молодого 19-летнего художника Михаила Шемякина. Следом прошло еще несколько – полуподпольных, раскритикованных, обруганных «идеологической диверсией».

В 71-м Шемякина вызвали в КГБ. Но, как ни парадоксально, вызвали, чтобы спасти, – сказали: «Михал Михалыч, поймите, здесь вас сгноят, поэтому, пока есть возможность, лучше покиньте страну». Шемякин выбрал Францию. Был посажен в самолет и отправлен в Париж. Ему не разрешили не то что попрощаться с родными, но даже уведомить их об отъезде. И с собой не позволили взять ровным счетом ничего, только выдали 50 долларов – на первое время.

В Париже он прожил десять лет. Затем переехал в Америку – сначала в Нью-Йорк, а после – в городок Хадсон на берегу Гудзона, недалеко от канадской границы. В интервью рассказывал, что его дом стоит возле леса, в окрестностях частенько бродят олени, а как-то раз захаживал медведь... Еще Шемякин утверждал, что хадсонский пейзаж сразу же показался ему знакомым, и он вспомнил, как давным-давно видел эти места во сне, но даже не предполагал, что сон окажется вещим...

Год назад Хадсон вновь сместился в сумеречную зону снов и воспоминаний – Шемякин вернулся во Францию, перевезя с собой бессчетные скульптуры, картины и огромнейший архив – всего 19 контейнеров общим весом 400 тонн. До сих пор распаковывает их в своем поместье в Вильде-сюр-Эндр. А на вопрос: «Ради чего такие сложности?» – отвечает: «Хочу быть ближе к родной стране, а не мотаться в Россию через Атлантику – это утомительно и отнимает время, которого и так немного».

Шемякину посчастливилось дожить до признания и славы. До внимания сменившихся и сменивших гнев на милость властей. До Государственной премии Российской Федерации и встреч с Президентом. Теперь он – пророк в своем отечестве.

Однако возвращаться на родину навсегда не намерен – слишком многое в здешней действительности его не устраивает. И, рассуждая о России, он нет-нет да оговаривается: «Тут у вас» или «Эта страна». Правда, потом спохватывается, подчеркивает: «Я – американский гражданин и французский житель, но при всем том я – российский художник и служу, в первую очередь, российскому искусству».

Он многогранен и многократен. На телеканале «Культура» снимает цикл «Воображаемый музей Михаила Шемякина». На «Союзмультфильме» создает полнометражный анимационный фильм «Гофманиада» по мотивам произведений Эрнста Теодора Амадея Гофмана. В качестве художника-постановщика сотрудничает с Мариинским театром. Основывает благотворительный фонд. Иллюстрирует Некрасова. Его полотна хранятся в коллекциях Русского музея и Третьяковки. Его памятники делают честь Питеру и Москве, которая тоже – не Церетели единым.

А 25 января нынешнего года, в день 70-летия Высоцкого, в Самаре открылась скульптурная композиция, посвященная Владимиру Семеновичу или, как запросто и с теплотой называет его сам Шемякин, – Володе.

С Высоцким их познакомил танцовщик Михаил Барышников. Шемякин вспоминает, что в тот долгий, затянувшийся за полночь вечер они сидели тесным кругом на парижской квартире у актрисы Одиль Версуа, Владимир Семенович пел, и художнику все отчетливее казалось, что он и этот яростный, в клочья рвущий душу бард – одной крови, будто бы давно знают и прекрасно понимают друг друга.

Впоследствии Высоцкий посвятил Шемякину двенадцать песен – больше, чем Марине Влади. Она, естественно, ревновала. И, когда слушала: «Французские бесы – большие балбесы, но тоже умеют водить...» – сначала смеялась, а потом встала с каменным лицом, сказала: «Я во время ваших пьянок страдала, а меня в песне нет!» – хлопнула дверью и ушла.

В книге «Владимир, или Прерванный полет» Влади отомстила Шемякину, написав: «Не представляю, что связывало этих двух людей, кроме любви к выпивке и таланта». Он при каждом удобном случае парирует: «Глупейшая фраза! Русскому человеку для дружбы достаточно хоть того, хоть другого!» И хотя не отрицает: «Да, временами мы с Володей усердно служили Бахусу», – но все же настаивает: «Высоцкий не был таким уж забулдыгой! Больше всего он любил тишину, мог часами сидеть в одиночестве с книжкой... А нас с ним объединяли отнюдь не попойки – творчество! Я купил звукозаписывающую аппаратуру и семь лет провел в наушниках, записывая его песни. Он каждую перепевал по несколько раз – весь в поту, в мыле, с пеной у рта.

Он добивался безупречности, потому что знал – это то, что останется после него навсегда».

В последний раз они виделись весной 80-го в Париже: гуляли по набережной Сены, смотрели на отражающиеся в воде облака... Шемякин сказал: «Постараемся жить назло всем». Высоцкий ответил: «Постараюсь», – поймал такси и сел – в желтой кожаной куртке в желтое такси... Уже после его смерти Михаил Михайлович нашел в своей мастерской листок со стихотворными строками: «Мишка! Милый! Брат мой Мишка! Разрази нас гром! Поживем еще, братишка, поживем!» Это был прощальный подарок друга.

Но, как оказалось, тот подарок не был последним. По мистическому совпадению именно Владимир Семенович – годы спустя после кончины – подарил Шемякину знакомство с рыжеволосой Сарой де Кэй, верной спутницей художника.

Георгий Георгиевич Шишкин (род. 25 января 1948, Свердловск) — русский художник, разработавший свою особую технику с оригинальным методом подготовки основы под пастель, автор картин цикла «Русские сны», триптиха «Посвящение Русскому балету Дягилева», мастер современного портрета, автор почтовых марок Монако. Живёт и работает в Москве с 1981, в Париже с 1993 и в княжестве Монако с 1995 года.

С 1974 года, будучи студентом, Георгий Шишкин начал участвовать в профессиональных художественных выставках. Обучаясь на 3-м курсе Свердловского архитектурного института, разработал дизайн светильников для Исторического сквера Свердловска.

Экспериментируя в разных техниках, с 1980 года Георгий Шишкин отдаёт предпочтение пастели.

В 1980-1990-х годах в России прошёл ряд персональных выставок художника. С его первой персональной выставки, проходившей в Свердловске в 1981 году, несколько картин было приобретено Государственной картинной галереей Свердловска.

С 1983 по 1985 год Георгий Шишкин создал музей (интерьер и постоянную экспозицию) Свердловского государственного академического театра оперы и балета, включающего в себя пространственно-консольные конструкции с экспонатами, две настенные росписи и галерею портретов наиболее выдающихся солистов театра. Он также работал архитектором в 1-й мастерской института Свердловскгражданпроект над несколькими проектами, по которым были построены в Свердловске: Дом кинематографистов, Центр хирургии, Дом для зарубежных гостей, НИИ Сельэнергопроект. Также Шишкин разрабатывал проекты образного решения станций метро.

С 1989 года он участвует в выставках за рубежом.

В 1991 году художник сделал несколько церковных росписей для фасада екатеринбургской церкви Всех Святых, в дар церкви, где был крещён во младенчестве.

С 1992 года, после первых поездок за границу, Георгий Шишкин, начал работу над картинами цикла «Русские сны», в которых стремился выразить духовную сущность бытия, объединяя абстрактное с реальным.

В 1993 году картина Шишкина, посвящённая Фёдору Шаляпину, была представлена в Большом театре в Москве на юбилейном концерте в присутствии потомков великого певца.

Приезд Георгия Шишкина в Париж в 1993 году принёс ему встречи со «старыми русскими», сохранившими русскую культуру вдали от Родины, и дал ему новый импульс для продолжения его цикла «Русские сны». Именно в Париже, центре искусства и индустрии развлечений, он осознаёт себя русским художником и понимает, что был таковым всегда.

С выставки Георгия Шишкина в Каннах в 1995 году французы покупают четыре картины художника, из них три – из цикла «Русские сны», находя в них выражение нового русского стиля.

Эксперт и знаток искусства лорд Алистер Макальпайн (англ. Alistair McAlpine), посетив выставку Георгия Шишкина в Париже, посвятил ему статью в лондонском журнале «The European Magazine» под названием «Художник улавливающий загадку России» (21-27 сентября 1995), отметив высокое мастерство художника.

В 1998 году Георгий Шишкин приглашён участвовать в престижной выставке «XXXII-й Международный приз современного искусства Монте-Карло», организованной Фондом принца Пьера в Монако.

В 1999 году художник стал лауреатом Гран-при Фонда Тейлора.

В том же году Георгий Шишкин приглашён почётным президентом выставки «Творцы сегодня» во Дворце конгрессов Saint-Quau-Portrieux во Франции, и участвовал в выставке «Мэтры современного портрета» в Музеe изобразительных искусств в Ментоне (Menton).

На аукционе Кристис (Christie’s) в Монако 5 марта 1999 года картина Георгия Шишкина заняла четвёртое место по уровню цен среди произведений 12-ти художников с мировым именем: Арман, Фернандо Ботеро, Роберто Матта, Жан-Мишель Фолон… Этот факт отметила французская газета «Фигаро»(«Le Figaro») в номере от 20 марта 1999 года. Картина была приобретена маэстро Лучано Паваротти.

Прошла персональная выставка Георгия Шишкина во Дворце Фестивалей в Каннах (1999), а затем – ряд выставок: в Галерее музеев в Ницце (2000), в Музее Овер-сюр-Уаз (2001), в Галерее ART 3 в Париже (2005), в Форуме Гримальди в Монако (2006).

В 2008 году Георгий Шишкин – почётный приглашённый Международной выставки Пастели в Лиможе (Франция).

Георгий Шишкин является автором серии портретов творческих людей. Ему позировали: Борис Штоколов, Иннокентий Смоктуновский, Жан Маре, Жерар Депардье и др. Он был приглашён во Дворец Монако для создания портрета князя Альберта II.

Французский искусствовед и поэт Андре Верде, друг Пикассо, Матисса и Шагала, написал: «Без преувеличения я расцениваю Георгия Шишкина как одного из лучших портретистов, что я знаю в Европе. Его удивительное мастерство основывается на подчёркнутой чувствительности техники, в которой скользит сама тайна живописи».

Произведения Георгия Шишкина находятся в музеях и частных коллекциях во многих странах мира, в частности, в Княжеском дворце Монако, в коллекции королевы Великобритании Елизаветы II, маэстро Лучано Паваротти, братьев лордов Дэвида и Фредерика Барклей, лорда Алистера Макальпайна, Ги Хэйтенса и других.

Приглашенный к оформлению интерьеров, художник осуществил серию картин для Дворца президента Объединённых Арабских Эмиратов шейха Зайда ибн Султана ан-Нахайяна, а также написал несколько картин по заказу министра, сына президента, Мухаммеда ибн Зайда ан-Нахайяна.

С 2005 года Георгий Шишкин создал ряд почтовых марок для княжества Монако. В 2006 году он выиграл международный конкурс на официальную марку с портретом князя Монако Альбера II, которая была помещена (в трёх экземплярах разных цветов: зелёная, красная, синяя) на первую страницу престижного каталога Выставки 100 марок и филателистических документов среди наиболее редких мира (Catalogue de Luxe de l'Exposition des 100 timbres et documents philatéliques parmi les plus rares du monde, «MonacoPhil 2006», Monaco).

В мае 2009 года в Монако выпущены две его почтовые марки «Столетие Русского балета Дягилева», за которые художник получил поздравление лично от Джеффри Марша, директора департамента балета Музея Виктории и Альберта Лондона, который приобрел 6 блоков. (Mr Geoffrey Marsh, Director of Department of Theatre of the Victoria and Albert Museum, London)

В 2010 году вышла его марка, посвящённая А. П. Чехову.

Георгий Шишкин стал победителем в международном конкурсе на почтовую марку в честь свадьбы правящего князя Монако Альбера II, которая выпущена блоком 1 июля 2011 года и подписывалась автором в первый день выпуска в Музее марок в Монако.

Максим Карлович Кантор (род. 22 декабря 1957, Москва) – российский художник и писатель.

Автор большого количества картин, в том числе «Зал ожидания» (1985), которая пользовалась большим успехом на Московской XVII Молодежной Выставке в 1987, «Государство» (1995-1997), «Вавилонская Башня» (2004), «Крестный ход» (2009), «Атлантида» (2012), «Собор в океане» (2013).

В 1997 году представлял Россию на Венецианской Биеннале с персональной выставкой «Criminal Chronicle».

С 1988 года активно выставляется как художник по всему миру, в том числе в России и во многих европейских странах. Картины Максима Кантора находятся во во многих музеях мира, включая Третьяковскую галерею, Русский Музей, Британский Музей, Музей Шпренгеля, Музей Штадель, Берлинскую Национальную Галерею, Музей Ольсте], Музей Канберры, Национальный Музей Люксембурга – и ещё в двадцати разных музеях и в частных коллекциях[1]. Картины Максима Кантора находятся в нескольких храмах: в Ватикане, в соборе Брюсселя, в церкви Сен-Мерри в Париже.

Автор трех монументальных графических циклов «Пустырь. Атлас» (2000—2001), «Метрополис. Атлас» (2003—2004), «Вулкан. Атлас) (2010), а также книги художника (livre d’artistе) «Генрих Вон Клайст. Битва Арминия» (2013) с переводом В. Л. Топорова.

Максим Кантор присутствует на Венецианской Биеннале 2013 с выставкой «ATLANTIS» в Palazzo Zenobio.

Художественное объединение «Товарищество передвижных художественных выставок. XXI век. (Санкт-Петербург)» создано в 2005 году в Санкт-Петербурге с целью возродить лучшие традиции русского искусства, которые известны по произведениям Крамского, Перова, Шишкина, Мясоедова, Репина и других передвижников XIX века. В отличие от своих предшественников, передвижники настоящего времени наряду с реалистическим (в узком смысле) подходом к искусству предлагают и иные, проверенные временем художественные концепции, близкие в свое время представителям «Мира искусства», «Союза русских художников», а позже и других объединений и направлений.

Стилевое разнообразие, различие в творческом подходе к предмету и объекту искусства современных передвижников не является самоцелью выставок ТПХВ. Обращение к жизни, просветительская работа, как это было у предшественников- все это характерно и для него. Отличительной особенностью объединения является показ и поиск произведений, утверждающих высокие гуманные цели русского искусства. Другой провозглашенной особенностью ТПХВ является активная работа со зрителем, предполагающая наличие у последнего как собственного эстетического чувства, так и способности отличать другие важные качества искусства, и, прежде всего - его содержательность. Наиболее важным в деятельности товарищества является стремление выявить наиболее ценные творения большого круга художников и объединить их в единое культурное поле. Нередко такие произведения оказываются чужеродными, а иногда и невостребованными для других выставок и в собраниях. Такой подход, по мнению идеологов ТПХВ, позволяет сохранить интерес художников к содержательному искусству и одновременно защитить их от колебаний моды. Разные по манере и почерку работы Вадима Губина, Василия Братанюка, Бориса Кельберера и других не смотрятся обособленными друг от друга. Всех их объединяет чуткое, вдумчивое отношение к личности, к особенностям национального пейзажа, к способности помнить свои истоки, видеть перед собой цель, наконец, к способности сопереживать, что так свойственно русской душе.

Юрий Белозерский интересен не только как портретист, проникающий в сокровенные чувства своих героев. Он активно ищет иные возможности построения живописного произведения, при этом не теряя сути искусства.

Образы, созданные скульпторами Ольгой Ивашинцовой, Вячеславом Улановым и Александром Молевым разнообразны по тематике и по технике. Трагически сильные персонажи Ивашинцовой никак не похожи на работы других авторов. Образы Молева гротескно выпуклы и вместе с тем столь же убедительны, как и образы Уланова и Ивашинцовой.

Олег Татарников, выставляемый полотном «Хоста. Вечернее кафе» представляет известную в Петербурге династию художников Татарниковых.

Замечательны работы Василия Братанюка, плодотворно работающего над жанровой картиной. Его произведения на тему балета, в которых изображены конкретные мастера этого вида искусства танца, интересны и своими сюжетами. У зрителя создается впечатление, что каждая из героинь - рядом с нами, что обстановка на сцене и за кулисами - реальны. Во всех картинах наблюдается обыденность действия и торжественность момента одновременно. Совершенно иное настроение исходит от портрета Валерия Гергиева (автор - Б.Семенов), сильной и противоречивой личности. Картина-размышление «Раздумья» («Отец Василий») Брат-Владимира останавливает зрителя, не отпускает от себя своими особыми интонациями, ненавязчивым представлением духовности. Интересны также работы известного петербургского живописца, воспитавшего не одно поколение художников академика Олега Аркадьевича Еремеева. Его пейзажи - это не видопись нового времени. Природа как бы исходит на зрителя из глубины живописного поля произведения. Андрей Николаевич Кузнецов, член-корреспондент Российской академии художеств, представляет московскую школу работами в двух разных техниках.

Русское искусство понимается как синкретическое, включающее самые разные проявления национальных школ, когда-то объединенных единым культурным пространством. Поэтому среди участников заметны работы мастеров самых разных национальностей, выражающих свои мысли в искусстве по-русски и при этом имеющих свой особый почерк. Следуя традициям известных художественных объединений, ТПХВ 21 век Санкт-Петербург стремится осуществлять экспозиционную деятельность на основе очень строгого отбора, при этом работы членов правления ТПХВ не имеют никакого приоритета перед работами других мастеров. Выставки ТПХВ - это выставки тщательно отобранных образцов, а не выставки какого-то конкретного сообщества художников.

Постепенно ширится круг художников, интереснее и содержательнее их работы. На выставке «Посвящение театру» в Театральной галерее Музея им. А. А.Бахрушина в ретроспективной части были представлены работы известного московского живописца Е.А. Устинова. Чрезвычайно разнообразно и тонко чувствующий мир Пушкина Евгений Алексеевич Устинов выставляется также работами других жанров на самые различные темы.

Представленные работы выполнены известными петербургскими и московскими авторами, прошедшими школу Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина Российской академии художеств, Художественного института им. В.И. Сурикова, Высшего художественно- промышленного училища имени В.И.Мухиной (Штиглица), Петровской академии наук и искусств, Московского художественно-промышленного университета им. С.Г.Строганова, Художественного училища им. В.А.Серова (Н.К.Рериха) и других, заслуживающих высочайшего уважения учреждений отечественной культуры. Среди экспонентов есть работы художников Подмосковья, Самары, Беларуси и Финляндии, а также произведения выдающихся педагогов русской живописной школы из разных городов, в том числе Сергея Кичко, Николая Репина, Владимира Загонека, Игоря Петрова, Геннадия Тибушкина, Сергея Савина.

Выставки Объединения разнообразны по тематике, школам и формам проведения. Это и сугубо художественные выставки и в содружестве с московскими театрами, как это было в Зарайске. Выставки организуются в музеях, галереях и на круизном лайнере «Михаил Фрунзе», их география включает самые разные города России и Беларуси - от берегов Баренцева моря до Каспия; планируются выставки в наукоград Королев, Хельсинки и на Камчатку. Деятельность Товарищества не ограничивается только организацией выставок. Мастер-класс для юных художников, научные контакты с исследователями в провинции и столицах; участие в научных конференциях, создание новых методов исследований масляной живописи совместно с казанскими учеными; работа с библиотеками; музеями и редакциями энциклопедий; пополнение фондов музеев работами участников; помощь одаренной молодежи и создание Гипернегатеки изобразительного искусства.

Идеологическая основа настоящего объединения, сформулированная участниками данной выставки Геннадием Губановым, Юрием Белозерским и Валерием Выборжаниным зиждется на началах сохранения здоровых традиций как русского искусства, так и всего лучшего, отождествляемого с понятием гражданин России. Представители ТПХВ полагают, что от выставки к выставке круг художников и уровень их работ будут расти, находя сущность объединения здоровой и благодатной.

Все, что укрепляет национальное чувство, все, что представляет образец произведения искусства, будь то живопись, скульптура, графика, театр или музыка представляет интерес и для «Товарищества передвижных художественных выставок. XXI век (Санкт-Петербург)».

Деятельность объединения регламентируется Уставом ТПХВ. Председатель Правления - Валерий Выборжанин.

Особенности литературного процесса

«Современная литература» – это «подвижный термин», но вот уже «актуальная литература» – это термин, угнездившийся в наше время, отличающий литературу инновации и сдвига от литературы традиции и канона3. В своем терминологическом словаре «Арт-Азбука» Макс Фрай, авторский проект-персонаж, определяет как еще одну из родовых черт именно актуального (а не «современного») искусства его стратегическую поведенческую нацеленность – на скандал.

Современность может быть экстрагирована из содержания, темы, затронутых «вопросов», проблематики и пр. (и тогда говорится о современной литературе), а может – из поэтики (и тогда литература тоже может быть современной – но и актуальной!).

Что касается новой тематики/проблематики, то она очень быстро исчерпывается, поскольку носит сезонный характер. Здесь показателен один из последних примеров – тексты Ирины Денежкиной. Только что, казалось бы, она открыла читателю новое поколение – с его сленгом, вещным миром, обиходом и т.д. – и тут же этот интерес погас, перейдя к следующему, еще более новому. (И впрямь: сленг – самое быстро устаревающее в языке; литература, на нем выстроенная, – наиболее устаревающее из возможного.) В погоне за быстро меняющимся временем печет – один за другим – свои горячие – с пылу, с жару – романы Александр Проханов, и быстро сменяясь, они так же быстро устаревают.

Особенности литературы новейшего времени начинают формироваться внутри еще так называемой литературы оттепели (конец 50-х – 60-е годы), уходя в сам- и тамиздат, существуя (легально) на эзоповом языке (в связи с постоянно бдительным поведением цензуры). К середине 80-х русская литература приходит с большими эстетическими возможностями, выраженными в разнообразных пробах и накоплениях, в том числе в текстах постмодернистов-»одиночек» 60–70-х годов – Венедикта Ерофеева («Москва–Петушки»), Андрея Битова («Пушкинский дом»), Саши Соколова («Школа для дураков», «Палисандрия») и др., – и весь этот материал при открывшейся свободе публикаций (конец 80-х – начало 90-х) осуществляет прорыв, оказывая самое непосредственное влияние на формирование литературы постмодерна, в которую входят как постмодернистская литература, так и литература иного эстетического и мировоззренческого выбора, как ее ни назови – неоавангард, гипернатурализм, продолжение модернизма, постреализм и т.д. Определять сегодня реализм в качестве метастиля русской литературы конца века мне представляется спорным. Ближе к определению искомой доминанты находится постмодернизм. Как подчеркивал М. Эпштейн, сегодня возглашающий конец постмодернизма, себя, по его мнению, исчерпавшего, «сама готовность российских умов мгновенно размножить и применить эти (постмодернистские. – Н.И.) учения к родной культуре и сделать их знаменем духовного обновления говорит о некоторой соприродности постмодернизма российской почве. Если коммунистическое в России существовало до Маркса, то не могло ли и постмодерное существовать в России задолго до Деррида и Бодрийяра?»11. Характеризующие поэтику литературы «постмодернистского поворота»12 «перерабатывание первозабытого» (Ж.Ф. Лиотар), то есть интертекстуальность, восприятие мира как текста и текста как мира, децентрация, фрагментарность, игра с симулякрами, резонантность, «двусмысленность», двойное кодирование, временнуе запаздывание, корректирующая («подвешенная») ирония, смысловая неразрешимость, пародийный модус повествования и другие постмодернистские черты и особенности, отмеченные отчасти еще Д. Джойсом (которому, возможно, принадлежит словообразование «хаосмос»13) и проанализированные (начиная с 60-х и до наших дней) рядом западных теоретиков (Р. Бартом, Ж. Жаннетом, П.Х. Торопом, Ж. Бодрийяром, Ж. Делезом, Ф. Гваттари и др.), иррадиируют в иные литературные явления, включая реалистические, влияя на общее пространство литературы постмодерна, являющее собой сегодня сложную, но не сложноподчиненную, отнюдь не иерархическую, конкурентную систему.

Анализируя литературную ситуацию, исследователи новейшей русской литературной эпохи М. Липовецкий, И. Скоропанова, Б. Гройс, Вяч. Курицын, О. Богданова используют принятую в мировой теории терминологию, что продиктовано сходством и даже параллельностью процессов, идущих как в русской, так и в мировой литературе конца ХХ века. Другие исследователи, в частности М. Эпштейн, рассматривая особенности русской литературы эпохи постмодерна, предлагают новую, отдельную терминологию для России, по их мнению, более близкую российскому художественно-интеллектуальному опыту (соц-арт, метареализм, метабола, новая сентиментальность, противоирония и т.д.). Следует отметить как особую черту отечественной теории постмодернизма проективность и провокативность русской терминологии, словотворчество, создание литературоведческих неологизмов: наши теоретики, являясь одновременно и практиками отечественного постмодернизма, обосновывают необходимость такого терминообразования. Нельзя не отметить и оценочного употребления термина – к самым ярким образцам относится резко отрицательное высказывание А. Солженицына, увидевшего в постмодернизме «опасное культурное явление»: «Философия постмодернизма размонтировала современный мир до полной идеологической структурности, до мировоззренческого распада, до отсутствия любых внятных мыслей, до состояния кладбища, где нет ничего живого, но любая вещь или идея издает запах тлена». Постмодернизм оценивается как враждебный русской литературе метод целым рядом современных русских писателей, от А. Солженицына до В. Астафьева, Б. Екимова, Л. Бородина и др. Мне представляется необходимым использовать общепринятую в научном мире терминологию, как правило, прибегая к прототерминам отечественной школы, не утратившим своего значения, а, напротив, заявившим историческую глубину происхождения литературы постмодернизма в России (многоголосие, полифония, амбивалентность, вненаходимость и т.д.) – с добавлением новых национальных терминов в тех случаях, когда первые не работают, когда их недостаточно для определения сущностных процессов и явлений внутри самой русской литературы данного периода. Так как история, практика и теория литературы постмодерна фактически совпадают, то теоретическая рефлексия и исторические соображения при всей их новизне и устремленности в будущее (что характерно не только для терминологии, но и для философии М. Эпштейна15) не должны подменять собой художественный процесс и образное художественное сознание.

К началу ХХI века литература осознает кризисность своего существования, обнаруживает множественность путей тупикового развития, дробится и капсулируется; полемика почти обессмысливается и минимизируется – литература все более обособляется в кружке, элитарном салоне или объединении и одновременно приобретает «массового» читателя. Литературные явления становятся предметом одноразового употребления – и закрытых интерпретаций. Общенациональные критерии подвергаются сомнению. Идет борьба между каноническим и неканоническим подходом к литературе: побеждают деиерархизация, эгалитаризм и релятивизм. Литературный империализм сменяется литературной демократией, упраздняющей понятие маргинальности. В критике предлагаются модели сосуществования множества литератур внутри русской литературы, «мультилитературы», литературной «радуги». Речь идет об одном и том же.

Литература обогащает свои возможности за счет привлечения резервов маргинальных и внелитературных явлений. Образуются полузамкнутые центры литературной жизни в виде «тусовок». Разрастается премиальная система. Общие дискуссии в результате размывания понятия об общем литературном пространстве исчезают.

Все вышеизложенное приводит к парадоксальному видоизменению традиционного положения и функционирования литературы – при значительном расширении ее эстетических возможностей одновременно сокращается ее общественная влиятельность.

Изобразительное искусство и монументальная скульптура

Скульптура, главными атрибутами которой в течение многих веков являлись трехмерность и объем, относится к самым старейшим и самым традиционным жанрам изобразительного искусства. В XX веке консервативность скульптуры сыграла с ней злую шутку, оставив ее на время за границей тех глобальных изменений, которые произошли в искусстве в новейшее время. Эксперименты в области живописи, расцвет фотографии, появление медиа искусства и прочие изменения менее всего коснулись скульптуры, адепты которой наиболее стойко сопротивлялись нарушению многовековых канонов. Сложность и дороговизна процесса производства не привлекала наиболее радикально мыслящих независимых художников к поискам в этой области: им проще было вообще отказаться от этого жанра, используя трехмерный язык для создания совершенно новых высказываний – объектов, инсталляций и паблик арта. В результате к началу XXI тысячелетия внешние и внутренние границы скульптуры оказались столь размыты, что скульптура в старом понимании этого слова осталась лишь одним из широкого диапазона форматов того, что сейчас подразумевается под понятием современной скульптуры. Только в последнее время известного российского художника Бориса Орлова в каталоге его персональной ретроспективной выставки «Воинство земное и воинство небесное» называют «одним из немногих профессиональных скульпторов на московской художественной сцене», а группа АЕС позиционирует свои последние работы как скульптуру. Более того, многие известные и молодые художники, достигнув определенного успеха, переходят к работе в трехмерном жанре. О скульптуре говорят, о ней пишут, скульптура стала модным, возвращающимся в современный дискурс трендом.

Архитектура в России конца 20 начала 21 века

Начало XXI века позволило более объективно взглянуть на западную архитектуру XX века, подвести итог противоречивой стилистике прошлого столетия. Предыстория современной архитектуры ХХ века, истоки которой зарождались во второй половине XIX века под влиянием бурного развития промышленности, прогресса науки и техники. В этот период складываются социальные, экономические, технические и художественные предпосылки возникновения новой архитектуры ХХ века.

Каждое время рождает свою архитектуру – конструктив самосознания, более или менее честный скелет эпохи. Наше с вами беспородное «сегодня» – не исключение. Не смотря на почти полное отсутствие в постсоветском пространстве денег на эстетические капризы, в архитектуре появились определенные группы явлений, которые, хотя и с некоторой натяжкой, можно определить, как стилистические.

Можно выделить три основных группы.

Первая группа – объединенный идеал всех советских Государственных институтов проектирования городов (ГИПроГрадов). В основном это – «элитарные» многоквартирные дома. То, что раньше проектировалось, но не воплощалось ввиду своей высокой стоимости и путем бесконечных упрощений и удешевлений превращалось в то, в чем мы жили. Но, поскольку заказчик на приличное жилье появился, мечта стала явью, хотя и очевидно устаревшей. Отличительные признаки стиля: пара-тройка полукруглых или многогранных ризалитов либо эркеров, часто фальшь-мансардная крыша, с фальшь-мансардными же окнами, вертикальные ряды лоджий, двухцветная, с обязательным присутствием охры, окраска фасадов. Объем здания ощутимо цельный, стабильный. Планировка квартир, увы, не слишком оригинальная и часто диктуется внешней формой здания и структурой фасадов, а не заботой о тех, для кого, собственно, все это строится.

Фасады этих зданий пока узнаваемы, но лишь по причине абсолютной убогости традиционного фона жилых районов. В рекламных проспектах по продаже будущих квартир часто встречается фраза «с возможностью свободой планировки» (этим замечанием проектировщик заранее расписывается в невозможности предложить жильцам продуманную и оригинальную планировку квартир), но все же эти здания – безусловный прорыв по сравнению с советскими типовыми домами второй половины двадцатого века.

Вторая группа – архитектура демонстрации западных отделочных материалов и технических достижений. Это, в основном, общественные здания, будто специально созданные для доказательства совершенства алюминиевых листов и полос, структурного стекла, раздвижных дверей, искусственных мраморов и гранитов, натяжных потолков и, даже, обзорных лифтов. Объем здания – преувеличенный. И все же, создается впечатление, что такая архитектура – огромный прорыв в нашем самосознании. Каким-то непостижимым образом не наши высокотехнологичные материалы воспитывают нашу архитектуру, заставляют ее «подтянуть живот», быть внятной, лаконичной и точной. В некоторых случаях такая тесная связь с материалом рождает даже что-то сродни свободному архитектурному замыслу, который давно царствует в цивилизованных странах.

Третий – эксклюзивные здания, учитывающие «личность» заказчика. Это одноквартирные частные дома в которых явно преобладает либо романский стиль либо колониальная классика.

Именно романский стиль мы узнаем в крутых крышах, вертикально дробленном объеме здания, массе башен и башенок, завершенных теми же крутыми крышами, разнокалиберных балконах и террасах. Колониальная классика, в принципе чуждая нашему географическому пространству, по-видимому, знак родства со столпами «дикого» капитализма Соединенных Штатов.

Оформление фасадов – традиционное, с широким применением заменителей черепицы (металлочерепица), заменителей традиционных окон (металлический стеклопакет «под дерево») и т.д. Эта архаика возникает не от убожества сознания архитекторов, а, скорее, от банальности заказа. Стремление заказчиков подчеркнуть свою значимость и, в то же время, построить что-нибудь оригинальное при отсутствии вкуса и неумении прислушиваться к мнению проектировщика, приводит к примитивному результату. Если к этому прибавить еще генетическую боязнь проникновения в свое жилье (несмотря на все современные средства охраны пространства), то становится понятно приверженность именно к этим стилям.

Может быть, до чистого понятия «стиль» выделенным группам еще далеко, однако, ощущение, что зодчество сдвинулось с мертвой точки, все-таки есть. Архитектору дали вздохнуть чуть свободнее, проектировать чуть дороже, возможно, как уже не раз случалось в истории архитектуры, это приведет к настоящей свободе и элегантности.

Российский кинематограф в 20-21 вв.

100 лет назад в 1908 году в Санкт-Петербурге состоялась премьера первого русского художественного фильма «Понизовая вольница» («Стенька Разин и княжна»). Лента шла всего 8 минут в сопровождении игравшего в зале тапёра. Как мы помним, первая кинематографическая лента Луи и Огюста Люмьеров была впервые показана в Париже, в подвале Гран-кафе на бульваре Капуцинок 28 декабря 1895 года. Россия успела познакомиться с кинематографом в мае 1896 года, за несколько дней до коронации последнего русского императора, так что торжества в Кремле уже были запечатлены на пленку. Вскоре «иллюзионы», демонстрировавшие хронику, документально-видовые и первые игровые ленты, стали появляться во всех крупных городах страны.

Кино, в широком смысле слова, система, позволяющая воспроизводить плоское ограниченное движущееся изображение произвольного характера (в том числе и фотографически жизнеподобное) и обладающая способностью мгновенного и полного изменения этого изображения (монтажная склейка). Этому определению удовлетворяют также телевидение, видео и высокоскоростной интернет, вопрос о правомерности применения термина «кинематограф» к которым является в современном киноведении дискуссионным.

В узком смысле под кинематографом понимается только т. н. «пленочное кино», т. е. описанная выше система, где материальным носителем является гибкая прозрачная основа с нанесенным на нее изображением (формируемым фотохимическим способом), которое воспроизводится с помощью просветной проекции.

С помощью этой системы (безотносительно к носителю) можно как просто передавать определенную информацию – факты и авторское отношение к ним, что позволяет проводить некоторые аналогии между языком кинематографа и вербальным языком, – что имеет место в кинохронике и телевидении, так и придавать этой информации обобщающий (т.е. художественный) смысл, что, как правило, имеет место в игровом и документальном кино.

Итак, кинематограф, во-первых, является коммуникативной и художественной системой, и оба эти аспекта изучает теория кино, т. е. наука об основаниях и общих принципах кинематографа. Эстетика кино, в свою очередь, изучает средства, с помощью которых в кино осуществляется передача коммуникативного и художественного смыслов.

Дата добавления: 2015-08-05