Термин «романская кулыура» (от лат. гoмaнus – римский) возник в начале XIX в., когда было замечено, что архитектура paннeгo Средневековья напоминает архитектуру Древнегo Рима.

РОМАНСКАЯ КУЛЬТУРА. ОТОБРАЖЕНИЕ ЖИЗНИ ЧЕЛОВЕКА СРЕДНИХ ВЕКОВ В АРХИТЕКТУРЕ МОНАСТЫРСКИХ БАЗИЛИК, БАРЕЛЬЕФАХ, ФРЕСКАХ, ВИТРАЖАХ

Аббатство Сен-Пьер в Муассаке. Церковь Санкт-Иоханн в Мюстере. Церковь Санкт-Апостельн в Кёльне

После раздела Священной Римской империи между наследниками Карла Великого центр культурной жизни сместился к Востоку и в конце концов сосредоточился на землях oкoло Гарца и по Эльбе. Именно здесь зарождались наиболее сильные королевские династии, и здесь свое совершенное развитие получила культура, которую принято называть poманской*.

По примеру Карла Великого король саксонской династии Оттон 1 короновался в 962 г. в Риме и положил тем самым начало «Священной Римской империи германской нации», доказав, что в poмaнском Средневековье германцы оказались самыми могущественными.

Романская культура отражает идею развития новoгo общества, состоящего из людей сильных инезависимых благодаря богатству, заработанному уже не войнами и грабежами, а трудом. Церковь восприияла труд как лучший способ спасения души, о чем свидетельствует девиз монaхов-бенедиктинцев «Oгa eтlaвoгa» – «Мoлись и трудись». Богатство начали pacцeнивать как божественное воздаяние, которое человек получает на земле за труд в ожидании божественного воздаяния на небе за праведную жизнь.

Романская базилика. Разрез. Рисунок

Термин «романская кулыура» (от лат. гoмaнus – римский) возник в начале XIX в., когда было замечено, что архитектура paннeгo Средневековья напоминает архитектуру Древнегo Рима.

Поскольку развитие pомaнcкoгo стиля оказалось тесно связанным с деятельностью монастырей, eгo называют тaкже монастырским стилем. Неслучайно основную идею культурного развития – спасение через искупление – вoплощает романская монастырская базилика. Тяжелая поступь опорных столбов центрального затемненного нефа к освещенному пространству трансепта и алтарной зоны ассоциируется с крестным путем Богочеловека Иисуса и coответственно с земным путем любого человека, который может заслужить искупление гpexoв и спасение трудом и cтpaданиями. Сохранив в плане базилику, зодчие перекрыли ее крестовыми сводами, создав так называемую pомaнскую ячейку, состоящую из четырех опорных столбов и шести арок – четырех боковых и двух диагональных.

Чтобы уравновесить несомые и несущие части храма, над опорными столбами ввIcoкoгo центрального нефа возвели второй ярус, опирающийся на крестовые своды боковых нефов и открытый через аркады в центральный неф. Каждая pомaнская ячейка центрального нефа оказалась между двумя двухъярусными ячейками с боковых сторон. Действие pacпора, передаваемого от свода на стены, гасят массивные опорные столбы центрального нефа и мощные внешние стены без оконных проемов. Вертикальный разрез pомaнcкoгo храма благодаря крестовым сводам получил очертания полуциркульной арки, ставшей лейтмотивом романского архитектурнoгo стиля: она повторяется в очертаниях портала, оконных проемах, в аркаде центрального нефа.

Если архитектура романского собора воспроизводит модель жизни человека Средних веков, крестный путь на пути к спасению, то декоративное убранство – скульптура, фрески, витражи - воссоздает среду eгo бытования. Причем под средой подразумевается не просто реальная жизнь, а жизнь как бы на стыке двух миров – земного и загробного. В земное пространство из мира иного нисходят Христос, Богоматерь, святые, вторгаются умершие и нечистая сила.

Эта особенность человека Средневековья воспринимать нeобычные персонажи и ситуации как явление обыденное нaшла отражение в каменном декоре, а именно в барельефе, который помещался на капителях колонн. Романская капитель по форме развивает византийский тип, но по тематике не имеет аналогов в истории архитектуры. Наряду с традиционными библейскими сюжетами для ее украшения использовались фольклорные мотивы – карлики с птичьими головами, птицы с лягушачьими лапками, насекомые с кошачьими мopдaми. Широко воспроизводились аллегорические образы с peлигиозным подтекстом. Пеликан, питающий птенцов собственной кровью из расклеванной грудки, напоминает о Христе, при несшем себя в жертву ради людей. Лев означает Богочеловека: могучая голова – Бога, менее мощный торс – человека.

Притча о злом богаче и бедном Лазаре. Рельеф левой стены портала. Х в.

Цepковь Сен-Пьер. Муассак

Поскольку все жизненные явления подвергались христианской моральной оценке с неизбежной карой или нaградой, для украшения порталов избирались сюжеты, как наставляющие в вере, так и устрашающие, прежде вceгo сцены страданий и Страшного суда. Они в изобилии представлены в скульптурном декоре нepcнeктивнoгo портала церкви Сен-Пьер в Муассаке (ок. 1115).

На левой стороне портала изображен нищий калека Лазарь, который лежит весь в струпьях, больной и обессиленный на пороге дома бессердечного богача, пирующего с гостями и не подающего бедняку ни крошки. Здесь же показано, как после смерти богач попадает в ад, где eгo душу раздирают дьяволы. Лазарь же принят в рай – на лоно Aвраамово, воплощая надежду на восстановление попранной справедливости. Рельеф справа посвящен Благовещению и Поклонению волхвов – событиям, с которых начинается грядущее освобождение человечества от гpexa.

Перспективный портал. XII в. Церковь Сен-Пьер.

Муассак

Грешники. XIII в. Собор Нотp-Дaм. Антверпен

Страшный суд. Рельеф тимпана. Ок. 1115 г. Церковь Сен-Пьер. Муассак

Расположенные над ними «Бегство в Египет» и «Избиение младенцев»³² учили, что надлежит мириться со всеми тяготами жизни, поскольку они являются гapaнтoм блаженства в раю.

Тuмпан* портала занимает «Апокалиптическое видение»**, которое обрело здесь каноническую завершенность: неподвижная фигура Христа-Судии на троне в симметричном окружении ангелов, апостолов, символов евангелистов. Гoризонтальную балку над дверным проемом украшают фигуры старцев – судий Страшного суда. Позднее, не меняя ядра подобных композиций, в них стали добавлять воскресших из мертвых, нагих и испуганных, ожидающих суда; ангелов, препровождающих в рай души праведников; чертей, вывoлакивающих грешников из могил и загоняющих их в ад; apхангела и дьявола, взвешивающих на весах души.

Романские рельефы настолько эмоциональны и динамичны, что их называют «застывшим в камне ypaгaнoм страстей и криков».

Тимпан – плоскость стены между полуциркульной аркой портала и горизонталью Aвepногo проема. ** «Апокалиптическое видение» – видение Страшного суда евангелистом Иоанном. описанное им в Откровении (Апокалипсисе).

Вместе с тем ноги, руки, головы, повернутые в разные стороны, кажутся вывихнутыми. Все части скульптуры раскрашены, что придает им яркость и живость (см. цв. вкл., рис. 48). Однако стремление отражать духовный мир повлекло за собой нарочитую деформацию пропорций и воспроизведение определенного типажа, принятого церковью. Понимание пространства в романском искусстве как ирреального, выходящего за пределы видимого мира, оказалось несовместимо со свободностоящей скульптурой. В результате романские xpaмы заполняют рахитичные существа с тонкими конечностями и огромными головами, но поразительно созвучные тяжеловесной архитектуре.

Экспрессию и красочность скульптурного декора усиливала живопись на стенах, о чем свидетельствует фреска со сценой избиения святого Стефана ³³ камнями (см. цв. вкл., рис. 47), выполненная уже в романский период поверх существующих росписей в церкви Санкт-Иоханн в Мюстере. При полном отсутствии индивидуальных характеристик и искажении форм эмоционально достоверно передано психологическое coстояние всех участников драмы. Почти физически осязаемо яростное неистовство гонителей, злорадство фарисея Савла, умело скрываемое под маской показного равнодушия. Обезоруживает покорность Стефана, всем своим естеством устремленного в иной мир и уже как будто принадлежащего раю, который врывается в земное пространство языками Божественнoгo света и десницей Божьей в кpyгe славы.

Изысканное сочетание медово-оранжевых, кофейно-коричневых, фисташково-зеленых цветов в одеждах Савла и гoнителей оттенено пульсирующими пятнами фона – синими, зелеными, красно-коричневыми. Они не только придают фигypaмобъем, но и словно выталкивают их в пространство xpaма; повторенные в одеянии Стефана, они наделяют eгo образ ощутимым внутренним горением.

Красочность восточной зоны наряду с фресками создавали витражи - своеобразная мозаика из кусочков цветного Cтeкла, скрепленных свинцовыми перемычками. Редкий образец романского витража - изображение «мисмической мельницы» в церкви Санкм-Аносмельн в Кёльне. Eвaнгелисты в обличьях ангела, льва, тельца и орла насыпают на ее жернова облатки*, символизирующие евхаристическую жертву Христа, который уподоблен здесь пшеничному зерну (см. цв. вкл., рис. 49).

* Облатка – круглый хлебец из пшеничной муки, употребляемый в католическом храме во время нричащения.

В целом все элементы полихромного, яркого романского искусства отражают тягу человека Средневековья, задавленнoгo тяготами жизни, к небесной, райскойкрасоте. Это стpeмление получило дальнейшее развитие и достиг ло наиболее яркoгo выражения в готике.

Вопросы и задания
1. Как в архитектуре и декоре романской базилики и византийского собора выражена главная идея культурного развития западного и восточного ареалов?
2. Какую задачу выполнял каменный декор романской базилики?
З. Каким образом в скульптуре и фресковой живописи отражался романский идеал духовной красоты? Выполните задание № 21 из рабочей тетради.

---

Дата добавления: 2015-08-05