Литвиненко Н.А. Французский исторический роман первой половины XIX века: эволюция жанра. М.: УРАО, 1999.

(с.30-47) О жанре исторического романа

Наряду с введенным Яуссом и упоминавшимся нами ранее концептуальным термином "горизонт ожидания" представ­ляется продуктивным использовать в процессе изучения герменевтики жанра и его своеобразную модификацию — "потенциал восприятия" — термин, введенный учеными из ГДР. В него, по мысли М. Наумана, "вписан призыв к читателю соотнести произведение со всем тем, что присуще ему, читателю, как личности, со всей его рациональной и эмоциональной жизнедеятельностью, с его сознанием и подсознанием, со всем его душевным опытом"86.

При всей убедительности высказанных положений они, как нам ка­жется, обнаруживают неотрефлектированность самого механизма "вписанности" и методики его изучения. Думается, что наиболее про­дуктивным мог бы стать жанровый подход, выявление жанрового "потенциала восприятия", как и жанрового "горизонта ожидания" про­изведений массовой и немассовой литературы, поскольку именно жанр в процессе развертывания моделирует, трансформирует, идентифици­рует, репродуцирует горизонт заложенных в произведении читатель­ских ожиданий. "Воспринимаемые адресатом первоначальные элемен­ты текста, — пишет Ю.М. Лотман, — кроме своего значения, являются сигналами определенных кодов или группы кодов (направлений, жан­ров или типов сюжета...), уже существующих в сознании восприни-

R7

мающего". Однако не только "первоначальные элементы текста" вы­ражают группу кодов, но в еще большей мере, если речь идет о литера­туре XIX в., — основанные сюжетно-композиционные элементы про­изведения в процессе их развертывания и саморазвития. Структури­рующая функция в первую очередь принадлежит жанру в рамках нор­мативного мышления —-ив XIX—XX вв., когда произошла карди­нальная перестройка жанровой системы, когда усилилось взаимодействие между различными родами, видами и жанрами, модификациями жанров — не только в литературе, когда жанры обрели универсальность, синтетич­ность и роман окончательно утвердил свою ведущую роль.

Жанровая специфика "горизонта ожидания", "потенциала воспри­ятия" отчетливо обнаруживается при анализе, в частности, такого сю-жетно-композиционного элемента произведения, как экспозиция. Уже в экспозиции, верно отмечает Л. Гинзбург, персонаж обладает "полно-

ценным, хотя и нарастающим бытием". Она вводит "формулы узнава­ния", "установку восприятия". "Эпоха, литературное направление, ин­дивидуальная система писателя порождают разновидности подобных экспозиций", — пишет литературовед88. Экспозиция в то же время во­площает жанровый "потенциал восприятия". Это очевидно, если сопос­тавить экспозиции в романах столь разных писателей, как Бальзак и Стендаль, Мериме и Виньи, Гюго и А. Дюма.

"Потенциал восприятия", как и "горизонт ожидания", проявляет свою жанровую природу в каждом микроэлементе структуры, в зави­симости от которой находятся степень завершенности произведения, способы воспроизведения характеров, принципы развертывания дейст­вия, организация пространственно-временного строя, система отноше­ний "автор—повествователь—герой—читатель" (во всех разнообраз­ных формах их присутствия и взаимодействия). Жанровый "потенциал восприятия" обнаруживает себя, в частности, в структурировании раз­вития и развязки конфликтных коллизий. Роман XIX в. — Шатобриана и Ж. де Сталь, Гюго и Виньи, Мериме и Стендаля, Мюссе и Жорж Санд, воссоздающий драматизм взаимосвязей героя с обществом, во взаимодействии его различных слоев, обладал многоуровневой и ди­намической структурой развертывания конфликта, тяготеющего к не­коему "фокусу", кульминационному центру, специфика которого опре­деляла феномен завершенности произведения. Телеологический принцип построения романных жанров на протяжении первой полови­ны ХГХ в., с расширением эпического пространства текста постепенно размывается, приобретая функциональную специфику в пределах эпи­зода, фрагмента, вступающего в сложные связи с компонентами раз­вертывающегося целого — произведения или цикла произведений, текстов. Доминирующим признаком становится децентрация структу­ры. Как замечает Ж. Деррида: "нецентр есть нечто иное, нежели утрата

QO

центра". В структуре жанра исторического романа происходит пере­стройка центрирующей энергии смыслов и коллизий, определяющих логику построения сюжета. И хотя создатель "Человеческой комедии", заложивший "неверие в развязки" в саму "конструкцию" своего гран­диозного целого, с одной стороны, и творцы романов-фельетонов, где Динамика нарастания и разрешения конфликта, эффектных развязок определяла построение отдельных глав — с другой, воплощали раз-

личные модусы романного жанра, в действительности массовых рома­нистов сближала с Бальзаком общая (в том числе с их читателями) вера в реальность воссоздаваемого мира, в миметическую сущность роман­ного жанра. "Промежуток для разграничения" как свойство референ­ции, о котором пишет Ж. Деррида91, только начинал структурироваться в эстетическом сознании эпохи, — по-разному на разных уровнях ли­тературы. При этом сама "реальность" воссоздаваемого в романе-фельетоне Э. Сю или в "Луи Ламбере" (как и в "Отце Горио" или рома­нах Достоевского) включала в качестве обязательного элемента "фантастику действительности", порождая рефлексию, ощущение, уга­дывание референтной иллюзии создаваемых и воспринимаемых тек­стов. Исторический роман задавал эту рефлексию и "иллюзию" уже своим материалом.

* * *

В романистике XIX в. формируется и отчасти закрепляется связь жанров с теми или иными пластами читателей и литературы; потенци­ал восприятия в этом случае ориентирован на действие разных психо­логических, а не только эстетических моделей и типов восприятия.

Так, в детективном жанре, отыгрывающем "ролевые сценарии", важ­на изначально заложенная в нем парадигма восстановления нарушен­ного равновесия и целостности системы, обеспечивающей стабильное функционирование общественного организма. Раскрытие подмены, мистификации, обмана, замена кажущегося на сущее, "казаться" на "быть" — в XIX в. происходит, как правило, на основе использования "жанровым" героем-детективом рационально-аналитического инстру­ментария. Но и Бальзак — не только в "Темном деле" — ведет рассле­дование преступлений, "длящихся драм", "не менее жестоких, чем в знаменитом роде Атридов". Универсальное здесь пробуждает глубо­кую рефлексию, — это одна из составляющих трансформируемого в неповторимых судьбах сложного социального и индивидуального мо­дусов жизни, в осмысление которых вовлечен читатель "Человеческой комедии".

Детектив включает комплекс психологических, архетипических мо­тивов, выполняющих социорегулятивную — "проективную" и "эскапист­скую функцию"93. Будучи жанровым и в то же время межжанровым

образованием, он сохраняет связи с "готикой" — поэтикой страшного, сопровождающего загадку, тайну94. Обильно используя "ловушки", ложные ходы, сбивающие читателя со следа, детективный роман, или детективный модус в системе других модификаций романного жанра (в том числе исторического) в массовой романистике выполняет игро­вую функцию. Не без основания детективному роману, как отмечает Н. Зоркая, "инкриминируется использование жизненного материала для интеллектуальной игры или для более или менее утонченного раз­влечения". Однако детектив, как и исторический или психологиче­ский роман, не только в ХГХ в., не только у Достоевского, но и у Э. По или Э. Сю, редко функционирует в "чистом" виде. А категория "игры" применительно к пониманию жанра, подобно категории "условность", ставшей предметом острой полемики в 1960—70-е гг., принадлежит разным сферам семиозиса — полисемантична; в эпоху романтизма, она входила в модус романтической иронии на правах онтологического свойства самого искусства и его творца. Хотя, возможно, массовое, с его утрированной претензией на серьезность — У Э. Сю, но не у А. Дюма — потому и обладало собственной спецификой игрового, в отличие от "серьезной" ироничности "серьезной" литературы. В "Соборе Парижской богоматери" Гюго "игровое" воплощает поэтику романтической иронии, сливая "массовое" и "немассовое", трагедию и карнавал, знание и фантазию поэта.

Произведения массовой литературы содержат риторический код. В детективе он связан с сознательной или бессознательной потребностью (читателя, повествователя) изжить страх, идентифицируя себя с героем, но и с сыщиком в процессе разгадки тайны. Исторический роман, как и роман в целом, по-разному на разных этапах эволюции стремится вступить в состязание с "жизнью" и ее творцом, с историей, удостове­ряя реальность поступательной перспективы — будущего. Воскрешае­мое прошлое учит. Независимо от намерений и установки автора, от тех трансформаций, которым подверглось изображение и понимание истории в ХГХ в., исторический роман примиряет читателя с жизнью, уже в силу дискурса этики, который господствует и в романистике, и в историографии эпохи.

Жанровое ожидание разгадки тайны, преступления, "исторического" или частного в момент разрешения конфликта содержит элемент тра-

гедийного катарсиса, реализуемого или не реализуемого писателем, в соответствии с его художественными задачами и мерой таланта, — идет ли речь о Сен-Маре или Родерике Ашере, графе Альберте или Раскольникове, Жозефе Бальзаме или Жане Кавалье.

Так, "потенциал восприятия", заложенный в структуре детективного жанра, как и шире — мотива преступления, восходит к архетипу того мас­сового действа, которое в далеко ушедшие эпохи и ныне влечет людей к созерцанию гладиаторских боев, корриды, казней на Гревской площади или сводок новостей из "горячих точек". Это "потенциал восприятия", ори­ентированный на массового читателя. Но очевидно, что категория "массового" и в ХГХ, и в XX в. при всем принципиальном различии эпох совсем не обязательно подразумевает полуграмотного читателя с занижен­ным эстетическим запросом. Не вполне прав В.Е. Хализев, противопоста­вивший "читательский опыт большинства" и "художественно образован­ного меньшинства"96. "Массовое" входит в структуру сознания любого че­ловека в ХГХ и XX в., оно находит для себя "лазейку" в восприятии если не литературы, то каких-либо форм музыкального искусства или живописи; в любви — если не к мелодраме, то к фантастике или детективу, не говоря о зрелищах спортивных состязаний.

Тайна, в ее детективной, готической, авантюрно-приключенческой или психологической жанровой семантике входит в структуру истори­ческого романа в качестве важного конститутивного признака. Обра­щаясь к знакомому или незнакомому читателю материалу истории, пи­сатели испытывали естественную потребность раскрыть тайну некогда имевших место событий. И потому отношения между персонажами, определяющими логику тех или иных процессов развития, тоже раз­вертывались на "проблемном" уровне, с использованием элементов по­этики романического — тайны и страшного, которыми так изобилует история и жизнь.

Ж. Деррида подверг "деконструкции" сам феномен тайны. Он ос­мыслил ее как модус искусства, оборачивающийся фикцией, "когда нет больше смысла пытаться раскрыть тайну под покровом текстового проявления... когда зов этой тайны отсылает к кому-то или к чему-то, когда именно это держит в напряжении нашу страсть и привязывает нас к другому, когда тайна увлекает и захватывает нас. Даже если ее нет, даже если она не существует, сокрытая позади чего бы то ни было. Даже если тайна не является тайной. Даже если никогда не существо­вало тайны. Ни одной"97. Мысль исследователя ведет читателя от тек-

ста к его дешифровке как этапу психологического и филологического познания, к философскому итогу, который вступает в противоречие со всем ранее высказанным, мнимо снимая и вновь утверждая абсолют­ную ценность и неисчерпаемость — игровую и реальную — исследуе­мого феномена тайны.

* * *

Одна из важнейших областей, в которых массовое и немассовое об­наруживают себя, — область изображения психологии персонажей. В психологическом романе, будь то мадам де Лафайет, Жорж Санд или А. Мердок, конфликт и его разрешение обладают собственной эстети­ческой семантикой. И если отвлечься от стадии развития жанра, его индивидуальной и "национальной" специфики, то станет очевидно, что психологический роман, обращенный к эмоциональному, нравствен­ному, интеллектуальному миру и опыту личности, в принципе облада­ет неизмеримо более емким, чем детективный, "потенциалом восприя­тия", в основе которого не архетип крови, жизни и смерти, "страш­ного", а всеобщий, никогда не угасающий интерес к человеческой лич­ности, внутренней жизни человека, его связям с обществом, средой, его борьбе с самим собой, интерес к экзистенциальным проблемам, проблемам идентификации человека в процессе поисков своего пред­назначения, в "погоне" за счастьем, в попытках разгадать тайну души, в ее разных ипостасях, — одинокой и загадочной, как у Рене, или ищущей "утраченное время", как у М. Пруста, или погруженной в "игру в бисер", как у Г. Гессе. "Содержание романа, — пишет Д. Лукач, — составляет история души, идущей в мир, чтобы познать себя, ищущей приключений ради самоиспытания, чтобы в этом испытании обрести собственную меру и сущность"99.

В психологическом романе читательское внимание сосредоточено в первую очередь не на событийной стороне сюжета, а на фабуле мыс­лей, исканий, чувств, личных и личностных переживаний героя. Куль­минационный монолог или сцена, решающее объяснение, знаменую­щее нравственный выбор героя, генерируют напряженную работу чи­тательского сознания, не просто порождая сопереживание или осужде­ние, внутренний протест, но ставят — с разной мерой остроты — само­го читателя перед ситуацией нравственного выбора — поступка, оцен­ки, самооценки, стимулируют работу сердца и ума. Читатель по-иному, чем в детективе, переживает идентификацию с героем. В разной мере

это присуще и постмодернистскому роману, использующему наряду с другими и модус психологического — не только в "Женщине француз­ского лейтенанта" Дж. Фаулза, но и в "Маятнике Фуко" У. Эко. В принципе, у детективного романа и психологического не всегда разный читатель, — детективный роман и психологический читают по-разному. В структуре личностного сознания есть мощные блоки массо­вого, затрагивающие в большей или меньшей мере область этического и эстетического восприятия и оценок.

Едва ли следует говорить о полной закрепленности той или иной модификации жанра за уровнем массовой или немассовой литературы. Редукция "психологизма" при воссоздании психологических коллизий неизбежно конституирует мелодраму — межжанровый комплекс эсте­тических признаков, характеризующих феномен массового в литерату­ре. В целом, думается, различие следует искать не на предметном уровне изображения. Это с очевидностью вытекает и при анализе пред­ложенного В.Е. Хализевым различия между окказиональными (собы­тийными) и субстанциальными конфликтами, у которых "нет четко выраженных начал и концов"; они "постоянно окрашивают жизнь ге­роев, составляя некий фон и своего рода аккомпанемент изображаемо­го действия"100. Субстанциальное, борьба добра и зла определяет спе­цифику развертывания конфликтов не только у Э. Сю в "Агасфере" или "Тайнах народа", — тогда как напряженная динамика событий ха­рактеризует, скажем, "Капитанскую дочку". И в том и в другом случае субстанциальное не фон и не аккомпанемент в структуре жанра.

* * *

Дифференциация массового и немассового, по-видимому, должна осуществляться на поэтологическом уровне исследования, в зависимо­сти от того, идет ли речь о репродуцировании или серьезном обновле­нии топосов модификаций романного жанра.

"Потенциал восприятия" ориентирован на различные социально-психологические и интеллектуальные уровни читателя и читательской среды. В каждом конкретном случае, создавая новую жанровую моди­фикацию, писатель не только использует и переосмысливает жанровую традицию, что неизбежно происходит при самой новаторской установ­ке, но изменяет, претворяет заложенный в ней "потенциал восприятия". Создавая новую модификацию романа, исторического романа, писа­тель вбирает — осознанно или неосознанно — стихию читательского восприятия, читательских ожиданий, где взаимодействуют знаки и

"общности", различные социальные, психологические и исторические факторы, включающие национальное самосознание, воздействие моды, сублимацию социальных импульсов и мотивов, ту или иную модель идентификации. Вбирая, впитывая читательские ожидания, писатель обладает широким, личностно окрашенным полем для маневра — в со­ответствии с сознательными и бессознательными собственными пред­ставлениями и желаниями. Он формирует собственный "горизонт ожи­даний" или только модифицирует, воспроизводит уже закрепившийся в литературе, следует стереотипам — или разрушает их. Однако важно учесть, что формы взаимосвязи между писателем, произведением и чи­тателем никогда не однонаправлены, никогда не детерминированы влиянием только одной, той или иной составляющей этого сложного процесса. Как отмечает Г.К. Косиков, "в реальном акте литературной коммуникации код отправителя, код самого текста и код получателя заведомо не совпадают между собой"101. Это важно учитывать при изучении процессов функционирования и развития жанра.

"Потенциал восприятия" исторического романа, помимо аспектов, которые определяются литературно-художественной природой произ­ведения, зрелостью жанра, стадией развития литературы, обладает соб­ственной модальностью. В основе ее — извечный интерес человека к своему прошлому, стремление на основании накопленного знания глубже понять современность, те бесчисленные нити, которые соеди­няют прошлое с настоящим и тянутся к будущему, — или соединяют один рисунок с другим на "гобелене жизни". «"Одно из самых высоких искусств на свете" — искусство "расставаться со своим прошлым"», как однажды сказал Маркс. Но человечество расстается с ним, не толь­ко смеясь, но и плача, и расстается ли? Наше время дает неоднознач­ные ответы на этот вопрос, — как и исторический роман не только XX, но и ХГХ в. Глубокий смысл заключен в трехвременной структуре по­вторения, разработанной Ж. Делезом, — от избытка или недостатка — будущего или прошлого: "Само прошлое — повторение из-за нехватки, готовящее другое повторение, порожденное метаморфозой в настоя­щем". Это, думается, отрицание не развития, но редукционизма, ха­рактеризующего позитивистский, историцистский детерминизм раз­личного толка.

Изучение эволюции и специфики исторического романа необходимо выдвигает на первый план проблему выбора наиболее адекватной ме­тодологии исследования. Перспективным в этой связи представляется подход X. Яусса. Выступая против "псевдонормативного понятия жан­ра в духе брюнетьеровского эволюционизма, против сведения пробле­мы жанра к созданию "классифицирующего каталога в традиции Б. Кроче", немецкий ученый обоснованно отверг "эстетизм имманент­ной критики, утверждающей автономию произведения литературы и искусства (Wortkimstwerk) и развивающей внеисторические методы его интерпретации"'03. Начало современного научного этапа изучения жанра X. Яусс связывает с историко-герменевтической и структурали­стской теориями, позволяющими изучать синхронические и диахрони­ческие отношения между литературными произведениями.

Отмеченные X. Яуссом заслуги западной историко-герменевти­ческой и структуралистской теории не были и, по-видимому, не могли быть развиты постструктуралистской литературоведческой мыслью, в том числе таким крупным ее представителем, как Ж. Женетт. Анализи­руя концепции жанровых, видовых, родовых различий, которые в рам­ках общей поэтики разработали Н. Фрай, К. Гиллем, Ф. Лежен, Ц. Те-доров, Кл. Кемпфер, Ж. Женетт доказывает, что эти концепции по-

строены на разных основаниях, не во всем аргументированны. Вы­веряя слабые звенья в теоретических построениях своих предшествен­ников и современников, ученый если не игнорирует категорию жанра, то отодвигает ее на второй план как сугубо частную. И интертексту­альность в понимании Ю. Кристевой, и "текстуальная трансцендент­ность", как и "метатекстуальность", по терминологии, предложенной Ж. Женеттом105, ориентированы в первую очередь на изучение не только текста, но и архитекста, где жанровая специфика остается неот-рефлектированной, вытесняется анализом дискурсов, модальностей и т.д. Жанровая целостность — объективно — предстает как категория разрушаемая, отвергаемая — как принадлежность произведения, а не текста. В результате проблемы романа, эволюции романных жанров входят только косвенной составляющей в интертекстуальный научный дискурс самого Ж. Женетта. Как верно почеркивает Г.К. Косиков, объ­ект всеобщей поэтики — "не совокупность существующих к настоя­щему времени произведений, но литературный дискурс как порож-

дающий принцип, создающий все бесконечное количество текстов"106. Редукция истории, в том числе истории жанра, неизбежна на почве та­кого подхода. Изучение процессов жанровой эволюции, на наш взгляд, предполагает подход, в частности, к историческому роману как к жан­ровой системе, включающей разнообразные модификации, взаимодей­ствующие между собой на разных уровнях литературы, избирательно актуализирующие традиции и импульсы, идущие — потенциально — из всего бесконечного разнообразия жанровых форм, особенно роман­ных, и форм "романического", накопленных в литературе за долгие ве­ка ее развития. Все это отнюдь не предполагает отказа от выработан­ных в отечественной науке традиций социокультурного подхода к ли­тературным явлениям, поскольку все то, что происходит "по ту сторо­ну текста", на самом деле не менее определяет специфику заключенно­го в нем дискурса как порождающего принципа, чем имманентные за­коны нарративной поэтики.

Основная сложность интерпретации категории "жанр", — подчерки­вает С.И. Пискунова, — "заключена в парадоксальной противоречиво­сти его "онтологического" и социокультурного статуса, проистекаю­щей из его расположенности на границе сразу нескольких областей се-миозиса: речи и языка, замысла и интерпретации, текста (понятого как знаковая реальность) и "акта чтения", общего и единичного, синхрони­ческого и диахронического"107. Все это определяет и объясняет разно­образие и разнонаправленность подходов в системе современного ли­тературоведения, интерпретирующего и разрабатывающего — на раз­ной методологической основе — категорию жанра.

В этой связи принцип "дополнительности" представляется особенно продуктивным. Постструктуралистское в подходе к жанру, методоло­гически почти исключающее диахронию, историзацию и историзм, может выполнять функцию "дополнительности", позволяя глубже ос­мыслить соотношение "произведения" и "жанра", как категорий, под­лежащих интерпретации (interpretative)108, и эволюцию исторического романа в целом. Наша отечественная наука долго и упорно стремилась сохранять методологическую чистоту, выработала отрицательное от­ношение к эклектике — в области теории и истории разных областей знания. Постсоветское литературоведение мучительно ищет новые перспективы, осваивая и переосмысливая опыт Запада, приходит к по-

ниманию того, что различные методологии обладают своими особыми, часто взаимодополняющими исследовательскими ресурсами. «"Плюра­лизм школ" не только естественен, — подчеркивает академик Ю. Сте­панов, — но и необходим: "инвариант" не является чем-то цельным, он имеет мозаичное строение, и каждый фрагмент этой мозаики оказыва­ется преимущественным объектом какой-либо одной школы». В сис­теме целого европейской науки, как и в подходах к жанру, актуаль­ность использования взаимодополняющих методологий очевидна. Это, по-видимому, осознает М. Шеффер, обобщая модель жанра следую­щим образом: жанр — это "совокупность свойств текста (textuelle) — технических, структурных, прагматических (горизонт ожидания), со­глашение о чтении (lecture), совокупность приемов (regies), эстетиче­ских и формальных условностей; традиций, интертекстуальное про­странство, обладающее механизмом репродуцирования, разрыва, про­тивопоставления, преодоления; совокупность произведений, представ­ляющих историческую связь подобий, в частности, тематическую... Все литературные жанры онтологически несут в себе повторение (repetitifs), по-разному и на разных уровнях, из чего следует, что пара­литература в этой области обладает собственной спецификой". М. Шеффер обобщает опыт герменевтического, рецептивно-эстети­ческого и структуралистского подходов, который необходимо учиты­вать при осмыслении процессов жанрового развития. Этот опыт — в на­шем представлении — не отменяет, а дополняет сложившуюся на оте­чественной почве традицию и методологию выявления проблемной семантики, в первую очередь, романного жанра, подхода к жанру как содержательной категории, обнаруживающей "эстетическое взаимо­действие действительности с ее знаковым оформлением".

Не только в речевых жанрах, по концепции раннего М.М. Бахтина, "компоненты слагаются в единство ценностно значимого события жиз­ни, эстетически оформленного и завершенного"1, но и в романе. Зрелый М.М. Бахтин определяет проблемно-семантическую парадигму романного жанра как конфликт индивида с "неготовой действительно-

стью", "неадекватность герою его судьбы и его положения"114. Строит­ся ли концепция по гегелевской модели "разумности наличного бы­тия", или, по Д. Лукачу, — "глобального неразумия современной соци­альной практики" (1920), или гораздо более взвешенно — на осозна­нии, что между этими полюсами "движется сама реальная практика со­временного романа", роман как жанр, по концепции одного из круп­нейших отечественных историков жанра Г.К. Косикова, соизмеряется категориями бытийного и субстанциального, соотношения индивида и социума115. Дифференцируя на проблемно-смысловом уровне стадии развития и модификации романного жанра, ученый подчеркивает, что "проблемная романическая ситуация способна проецироваться едва ли не на любой тематический материал, приспосабливать для своих целей образную, сюжетную, повествовательную и т.п. топику, вырабатывае­мую самыми различными эпохами, литературными течениями и на­правлениями и даже другими жанрами"116. Богатый опыт "локальных ориентации", о котором пишет В.Е. Хализев117, накопленный в отече­ственном литературоведении при изучении тех или иных разновидно­стей или стадий эволюции романного жанра, однако, лишь в малой степени был связан с разработкой не только теоретических, но и исто­рико-литературных аспектов развития французской исторической ро­манистики XIX в., проблем поэтики и структуры жанра — осмысления его истоков, специфики историзации и историзма.

Структуралистская и постструктуралистская критика мыслят исто­рию и историзм не столь "наивно", как в XIX в., когда эти категории являли некое единое и непротиворечивое целое. "Если структурализм отдавал предпочтение синхронии перед историей, понимая последнюю как серию переходов от одного статичного состояния к другому, то постструктурализм подверг радикальному пересмотру само представ­ление об истории как о смыслообразном процессе, заменив его бес-Цельным "становлением", движением множества гетерономных "желаний", — пишет Г.К. Косиков118. Французский структурализм и постструктурализм "мыслят" историю и историзм как структуры лого­са, смешивают, спрессовывают прошлое и настоящее в новом, только

условно расторжимом синтезе, выявляя разновременные константы эс­тетической памяти, запечатленную в нарративной структуре память жанра, память о жанровых процессах, протекавших и протекающих в литературе119. На разных уровнях структуры романный дискурс, в том числе исторического романа, предстает как некий аналог, метафориче­ский и метонимический, литературы в целом. Постструктуралистская методология предполагает рефлектирование над природой литератур­но-художественного текста, полисемантического, порождающего не­исчерпаемое богатство смыслов, актуализацию прошлого, но и буду­щего, которое неизбежно присутствует в настоящем, — в структуре дискурса исторического романа. Однако использование такого подхода при изучении литературы XIX в. оправдано лишь отчасти, поскольку не вполне соответствует природе исследуемого явления, способно де­формировать его, порождать ретроспективные иллюзии.

Вместе с тем накопленный во французском литературоведении опыт дискурсивного анализа обладает заслугами и в области изучения жан­ровой специфики литературы120. Жанры, как отмечает М. Гловински, становятся архетипами литературного дискурса, систематизируемыми, снабженными различительными и идентифицирующими характери­стиками. Анализ этих архетипов, — подчеркивает ученый, — позволя­ет обнаружить элементы, которые отличают — реально или потенци­ально — литературный дискурс от других типов дискурса. Такой под­ход раскрывает универсальное и существенное в любом типе дискурса, механизмы, определяющие связь текста с решаемыми им задачами (propriete pragmatique)121. Выделение моделирующей основы, архети-пической специфики жанров плодотворно для разработки теории того или иного жанра, однако, как нам кажется, не вполне благоприятно для изучения его истории, где многое определяется разнообразными и "переменными", в том числе социокультурными факторами, а также спецификой функционирования жанра в конкретной историко-культур­ной ситуации и читательской среде; связано не только с широко, но и с узко понимаемым "генерирующим сознанием".

Жанровые процессы развития литературы в XIX в. обладали раз­нонаправленной динамикой. В.Е. Хализев сочувственно цитирует слова Ф. Уэллека и О. Уоррена: "...в XIX (как и позднее, в XX в.) жанровые категории теряют четкие очертания, модели жанров в

большинстве своем распадаются"122. Это, по мысли отечественного литературоведа, "как правило, уже не изолированные друг от друга явления, обладающие ярко выраженным набором свойств, а группы произведений, в которых с большей или меньшей отчетливостью просматриваются те или иные формальные и содержательные пред­почтения и акценты"123. Действительно, XIX в. в области прозы да­ет множество оснований говорить о своеобразном "синкретизме"124 жанрового мышления писателей, особенно в сфере романистики, но это не отменяет, а только усложняет проблему, заставляет заду­маться о межжанровых компонентах, их роли в процессах жанровой эволюции и межвидовых связей. Сводя жанровую ситуацию к предпочтениям и акцентам, к потере произведениями жанровой оп­ределенности, В.Е. Хализев переносит решение проблемы в область случайного и необязательного. А между тем синтез или "син­кретизм" — важнейшая, подлежащая изучению и "старая" и "новая" специфика романного жанра, требующая на каждом новом этапе литературного развития нового и "адекватного" осмысления. При всем богатстве и разнообразии знания, накопленного западной и отечественной наукой в области осмысления теории и поэтики жанров125, не утрачивает актуальности мысль, высказанная X. Яус-сом еще в 1970 г.: "Теория литературных жанров, застывшая между номиналистским скептицизмом,, допускающим лишь классифика­ции, и сосредоточенностью на вневременных типологиях, как меж­ду Сциллой и Харибдой, пытается ныне найти путь, который начи­нался бы с той позиции, на которой остановилась историзация по­этики жанров и понятия формы"1"6. Четверть века спустя такой глу­бокий исследователь, работающий в другой методологической сис­теме, как А.В. Михайлов, в свою очередь, подчеркивал актуаль­ность изучения проблемы жанра и жанров для современной науки:

"...проблема литературного жанра... ощущается как ждущая своего нового решения" 27. Актуальность разработки проблемы жанровой поэтики, построения жанровой истории литературы подчеркивает и И. Шайтанов: "Важно сделать жанр новым принципом системности, действительно способным организовать исторический материал"128. Изучение исторического романа первой половины XIX в., как нам кажется, позволяет сделать шаг в этом направлении.

Наше исследование не ставит целью охватить огромный массив исторических романов, которые сотнями выходили на протяжении многих десятилетий в XIX в.129 В каждой из глав анализируются наиболее значительные или репрезентативные произведения или циклы произведений, в том числе "второго" ряда, без изучения ко­торых невозможно осмыслить основные тенденции развития исто­рической романистики первой половины XIX столетия. Отобраны произведения, воплощающие зрелую стадию творчества писателя. На этом основании мы не рассматриваем ранние произведения В. Гюго, Бальзака, которые в другом случае могли бы представлять самостоятельный интерес.

В гл. 2, посвященной проблеме становления исторического романа во Франции анализируются произведения 1800—10-х гг. — роман-эпопея "Мученики" Шатобриана и "археологический" исторический роман Вильмена "Ласкарис". В гл. 3 исследуется исторический роман рубежа 1820—30-х гг.: "Сен-Map" А. де Виньи, "Хроника царствования Карла IX" П. Мериме и "Собор Парижской богоматери" В. Гюго, — произведения, воплотившие доминантные модели жанра в период, ко­гда он стал ведущим системообразующим в романистике эпохи. В за­ключении отмечены общие тенденции развития исторической романи­стики в первой половине XIX в.

Исследуемый период хронологически ограничен первой половиной века — не потому, что этим рубежом определяется упадок жанра, но потому, что по нему проходит "граница", отделяющая один этап ста­новления и развития жанра от другого. Как верно отмечал Ю.М. Лот-ман, "...понятие границы двусмысленно. С одной стороны, она разде­ляет, с другой — соединяет. Она всегда... принадлежит обеим погра­ничным культурам, обеим взаимоприлегающим семиосферам"130. Уме-

стно, на наш взгляд, в термин "граница" ввести то уточнение, которое разработал Ж. Делез, противопоставив его традиционной разграничи­тельной модели, которая преобладала и в отечественном, марксистском подходе. "Понятие границы, — пишет ученый, —...больше не означает границ законченного представления, но, напротив, матрицу, где закон­ченное определение постоянно исчезает, упаковывается и разворачива­ется в определение органическое. Оно означает уже не ограничения формы, но сведение к основанию; не различение форм, но корреляцию обоснованного с обоснованием; не остановку силы, но — элемент, в котором сила осуществляется и обосновывается". То, что было но­вым, эстетически, актуально востребованным в первой половине XIX в., в историческом романе 1850—60-х гг. "разворачивается" как органиче­ское начало, сведенное к основанию: наличие исторических персона­жей, конфликтов, социальное в структуре персонажей и т.д. "Матрица" жанра с ускользающим "законченным определением" обнаруживает элементы новой эстетической функции, но при этом трансформирует, исчерпывает то, что свелось к основанию в корреляции с новыми пред­ставлениями, запросами, умонастроениями, укоренявшимися в инди­видуальном и общественном сознании во второй половине 1840— начале 1850-х гг. Тяготение жанра к "репродуцирующему узнаванию" знаменовало движение к "границе", подготовку, преддверие и начало того сдвига, который произошел в недрах культуры. Э. Трельч пишет: "Годы после 1848 — время упадка философии, нового утверждения математически-механистических естественных наук... История превра­тилась в эмпирическую науку, распадающуюся, подобно естествозна­нию, на сотни специальных дисциплин. В обоих случаях принимаются в виде общей основы закон и связь, но они не исследуются". Ученый характеризует ситуацию, которая сложилась в системе позитивистско­го знания, определившего тот кризис "традиционного" гуманизма, при­знаки которого отчетливо обнаруживала в ту пору не только филосо­фия, литературная критика, но и исторический роман, что в значитель­ной мере определило противоречивый статус жанра в литературе по­следующих десятилетий. Однако в 50—60-е гг., как и на более раннем этапе, речь может идти о доминировании тех или иных тенденций, но и о формировании, выражении, взаимодействии и в области философии Истории, разнородных, не только позитивистски ориентированных сис­тем; в исторической романистике — разнообразных романных модусов историко-художественного познания.

В 50—60-е гг. надежда перестает быть "способом мышления". Ис­пользуя выражение П. Рикера, можно сказать: "жажда возможного пе­рестает витать над реальностью"133. Но и это умозаключение, как лю­бое обобщение, лишь частично совпадает с "жизнью".

Дата добавления: 2015-08-05