Руслан и Людмила» Глинки, «Садко» Римского-Корсакова, «Князь Игорь» Бородина.

1.Номерной и сквозной принципы организации формы

Номерной и сквозной принципы драматургии эпической оперы воплощают диалектику взаимосвязи архитектоники и динамики, кристаллического и процессуального начал. Принцип номерной организации формы неотделим от коренной особенности эпического оперного произведения, связанной с самоценностью и эстетическим любованием красотой каждого момента в развитии действия, каждого компонента музыкального языка. В этом – глубинные генетические корни недраматического типа композиции. Основу кристаллического развертывания в большинстве случаев составляет вокальная сфера. Арии-портреты, монологи-портреты, хоровые сцены-портреты становятся ключевыми элементами формы, олицетворяющими глубокий интеллектуализм и «философию артистизма». Действительно, почти любой сольный, ансамблевый или хоровой эпизод есть обобщенное воплощение типизированного эпического характера, отдельного социального слоя или нации во всей объективности и полноте черт, свойственных тому или иному периоду истории. Цельность, завершенность, закругленность характеров полностью отвечает господству устойчиво-постоянных, симметричных, концентрических композиций, что является замечательной чертой эпической драматургии.

Преобладание песенности в эпосе уходит корнями в древнейшие истоки: песни гипотетического склада предшествовали сложению эпопей и созданию жанровой эпической традиции. Это были оды о современниках, которые являлись непосредственным откликом на только что совершившиеся события. Неслучайно Б.Асафьев назвал «Руслана» первой музыкальной «Одиссеей», в которой осуществляется синтез эпоса – песни – пения, симфонического песнопения.

Номерная структура оперной формы существует также и благодаря серии симфонических фрагментов, которые органично вплетены в неторопливо-размеренное повествование целого и способствуют созданию яркого многоцветия красочной палитры оперного спектакля. К ним относятся блестящие балетные сцены дивертисментного типа.

Номерной организации действия противостоит сквозной принцип драматургии, благодаря которому происходит активное движение захватывающей сюжетной интриги. Динамическое развитие фабулы рассредоточено в симфонических фрагментах, взрывающих устоявшийся режим неторопливого «сказывания», вносящих мощный энергетический импульс в движении сюжетно-фабульной линии. Симфонические фрагменты, ориентированные на сквозное, процессуальное развертывание действия, связаны с внешне-сценическими проявлениями героев – битвами, похищениями, внезапными вторжениями и исчезновениями, сказочными превращениями, уничтожениями чародейства, погружением в пучины морские и возвращением обратно и т.д. Такие эпизоды «держат» драматургический нерв произведения, развивая сюжетно-фабульную канву и организовывая динамический профиль оперной формы.

В поляризации архитектоники вокального и динамики симфонического действия проявляется автономия эпического жанра, в тяготении к их слиянию – тенденция сопрокосновения с закономерностями драматического спектакля.

Номерной принцип драматургии предопределен самостоятельным существованием отдельной части целого, что обусловливает рождение сюитной организации формы, «благодаря (которой – О.К.) … весь процесс изображения получает в своей реальной объективности форму внешних последовательных присоединений»1 одной части к другой. Композиция эпического произведения олицетворяет «индивидуально оформленную вселенную», которая спокойно развивается в своей реализации без того, «чтобы практически и драматически спешить навстречу цели и ее результату»2. Эпическая драматургия связана с углублением в отдельные образы процесса, проникновением в его детали, пространным повествованием, многосторонним описанием внешнего ареала. По наблюдению Гегеля, обстоятельные подробности в эпических произведениях Гомера «не должны казаться поэтической прибавкой» - он очень детализировано описывает «доспехи, одеяния, дверные косяки, не забывая даже упомянуть о петлях, на которых вращается дверь»3.

Широкоохватный показ действительности во многом объясняет замедленный и спокойный ход музыкального действия. Интерес слушателя возбуждается единичными элементами композиции – автор эпического произведения любовно задерживается на расписывании объективной реальности и внутренних состояний, что в результате и тормозит конечную развязку.

Из воспоминаний О.И.Сенковского о первых постановках «Руслана» Глинки: «Руслан и Людмила» производит …действие, какое мы испытываем при чтении очень умных книг, в которых каждое слово – острота, замысловатость и оригинальность, каждая фраза – верх искусства, каждый период – целая бездна гениальных красот. Внимание должно останавливаться на всяком слове, чтобы постигнуть и исчерпать заключенный в нем ум и талант»4.

Замедленный ход действия предполагает господство картинного, конкретно-образного, иллюзорного симфонизма.

«Распадение» целого на эпизоды становится режиссирующим фактором оперной формы, «ни в каком другом поэтическом роде, кроме эпоса, эпизоды не получают до такой степени права эмансипироваться так, чтобы показаться почти самостоятельными и ни с чем не связанными», - отмечает Гегель5.

Композиции «Руслана», «Садко», «Князя Игоря» могут быть осознаны как галереи сюитных циклов с обоснованным и целесообразным эмоционально-смысловым значением каждого номера. В «Руслане» образуется серия из пяти циклов, соответствующая отдельным актам (первая сюита – свадебный пир в Киеве, вторая – путешествие витязей, третья – волшебный замок Наины, четвертая – волшебные сады Черномора, пятая – свадебный поезд Руслана и Людмилы и заключительный финал); в «Садко» - из семи циклов (первая сюита – Новгород, вторая – Садко и герои Подводного царства, третья – Садко и Любава, четвертая – Новгород, пятая – Садко и дружина, шестая – Садко в подводном царстве, седьмая – Ноавгород); в «Князе Игоре» - из шести циклов (первая сюита – пролог (Путивль), вторая – первая картина первого действия (покои Владимира Галицкого), третья – вторая картина первого действия (покои Ярославны), четвертая – второе действие (половецкий стан), четвертая – (половецкий стан), шестая – четвертое действие (Путивль).

Большинство вокальных и симфонических фрагментов дивертисментного типа, составляющих основу сюитных циклов, призвано обеспечить устойчивость, постоянство, целостность композиции эпической оперы. В «выходных» ариях-портретах – каватине Людмилы, балладе Финна, рондо Фарлафа, арии Руслана, арии и романсе Ратмира из «Руслана», песнях иноземных гостей, ариях и песнях Садко, арии Любавы, былинах Нежаты из «Садко», песне Владимира Галицкого, ариозо Ярославны, каватине Кончаковны, каватине Владимира, арии князя Игоря, арии хана Кончака и многих других; в симфонических балетных эпизодах – таких, как танцы восточных дев в третьем и четвертом актах «Руслана», марш Черномора, пляски царства подводного из шестой картины «Садко», половецкие пляски из второго и третьего действия «Князя Игоря», - фабульно-сценическое движение фактически лишается энергетического импульса, действие статично, сюжетное время практически полностью останавливается. Музыка поглощает сцену, становясь полноправной владычицей в своей органике звуковыявления и образно-симфонизированном развертывании. Через остинатную идею многокрасочного, многоаспектного экспонирования сценических образов рождается подлинный театр музыки.

Сквозной принцип композиции эпической оперы проявляет себя через серию симфонических фрагментов, которые образно, емко и выпукло отражают перипетии сюжетно-фабульного действия – его события легко угадываются и без зрительного ряда. В музыкальной драматургии начинает играть большую роль действенное, театральное начало, реализующееся в неожиданных вторжениях, сменах, поворотах, переключениях, что создает интенсивное движение к определенной точке, ясно намеченной цели. Иными словами, яркий драматургический слом, связанный с включением симфонических эпизодов, подчас мгновенно перестраивающих изначально размеренный ток повествования, обусловливает в свою очередь и модуляцию в оперной форме: экспозиционный принцип сменяется принципом развития.

В «Руслане» симфонические эпизоды, относящиеся к сквозному принципу, рассредоточены по всей композиции. Первое действие – сцена похищения Людмилы на брачном пиру (5 т. после ц.46, ремарка – «Сильный и продолжительный удар грома. Сцена в совершенном мраке. Появляются два чудища и уносят Людмилу; гром постепенно утихает, все действующие лица поражены, в оцепенении»). Второе действие – два эпизода, связанные с необыкновенными приключениями витязя Руслана: момент, олицетворяющий поиски волшебного меча и битва Руслана с Головой (27 т. после ц.29, ремарка – «Руслан вооружается копьем, щитом и другими доспехами; вооружаясь, ищет меча, но все попадающиеся в руки легки, и он бросает их с пренебрежением»; 13 т. после ц.35, ремарки – «Голова дует губами. Поднимается буря. Руслан поражает голову копьем; голова, пошатнувшись, обнаруживает хранимый ею меч»). Третье действие – уничтожение Финном чародейства Наины (2т. до ц.46, ремарка – «Является Финн, девы исчезают»; 13 т. после ц.46, ремарка – «Финн поводит волшебным жезлом, замок мгновенно превращается в лес»). Четвертое действие – поединок Руслана с Черномором (№21, хоровая сцена с ярким оркестровым сопровождением, живописующим «битву не на жизнь, а на смерть»; ремарки – «Вдали на мгновение показывается Руслан». Общее волнение. Черномор повергает Людмилу в волшебный сон и убегает с частью своей свиты», «Вдали виден полет Руслана с Черномором»). Пятое действие – фрагмент, связанный с пробуждением Людмилы (19 т. до ц.27, ремарка – «Руслан подходит к спящей Людмиле с волшебным перстнем»).

В симфонических эпизодах, активно продвигающих сюжетное действие, нарушается архаичный «русско-славянский тонус», народность интонаций с лейтсферой гексахордовости, классическая стройность архитектоники, объединяяющие в единое целое вокальные номера оперного произведения. Здесь – подлинное царство экспериментирования в области гармонии, мелодики, ритма, фактуры, тембровой звукокрасочности, благодаря которому сюжетно-фабульный рельеф становится выпукло-осязаемым, зрительно-ощущаемым. Развертывание фабулы происходит через музыку: она раскрывает нам загадочные сфинксы сюжета, воплощая действия героев. Это и молнии-вспышки флейты piccolo, и аккорды sf валторн и тромбонов, олицетворяющие сильный удар грома из сцены похищения Людмилы; и хроматические «зовы», воплощающие бурные порывы ветра в поединке Руслана с Головой; и изысканные рулады кларнета, воочию представляющие алмазный блеск переливающихся на солнце граней чудесного камня из сцены пробуждения Людмилы.

В «Садко» многочисленная часть оркестровых эпизодов выпукло раскрывает ход сюжетно-фабульной канвы. Вторая картина – волнение на Ильмень озере, появление лебедей и превращение их в морских дев, появление Морского Царя, обратное превращение красных девиц и Морской Царевны в лебедей, успокоение в природе, рассвет (ц.76, ремарка – «Налетает легкий ветерок. Вода в озере начинает колыхаться. Тростники качаются и шумят»; ц.77, ремарка – «По озеру плывет стадо белых лебедей и серых утиц»; ц.78, ремарка – «Лебеди оборачиваются красными девицами…»; ц.119, ремарка – «Вода в озере колеблется. Из глубины поднимается Царь Морской»; ц.122, ремарка – «Морская Царевна с сестрами и красными девицами оборачиваются белыми лебедями и серыми утицами»; ц.125, ремарка – «Тростник тихо колышется от утреннего ветерка. Рассветает быстро»).

Центральным эпизодом четвертой картины является сцена ловли рыб и превращение их в слитки золота: фрагмент, начинающийся с ц.169 (ремарка – «Несколько новгородцев готовят бусу ладью»); фрагмент с 6 т. до ц.172 (ремарка – «Сеть вытаскивают; Садко вынимает из нее три рыбы золотые перья»); эпизод с 6 т. до ц.173 (ремарка – «Ладья пристает к берегу. Все выходят из нее. Садко держит в руках золотых рыб. Невод вытаскивают на берег»); эпизод с ц.175 (ремарка – «Все идут осматривать невод. Вся рыба в нем превращается в золотые слитки, блестящие на солнце»).

В пятой картине – симфонический фрагмент, отражающий погружение в морскую пучину (ц.244, ремарка – «Вода волнуется. Садко вместе с доскою дубовою опускается в бездну морскую»). В шестой – неожиданное появление Старчища, мгновенно прекращающего оргаистическую пляску царства подводного (6 т. до ц. 298, ремарка – «Видение: Появляется Старчище могуч богатырь в одежде калики перехожего, освещенный золотистым светом. Он тяжкой палицей свинцовою выбивает Садкины гусли. Пляска мгновенно останавливается»); возвращение Садко и Волховы на берег Ильмень озера (ц.301, ремарка – «Царевна и Садко всходят на раковину. Раковина, запряженная касатками, медленно поднимается. Полумрак сгущается более и более. Царство морское с теремом подводным медленно опускается в глубь глубокую и исчезает мало по малу»). В седьмой – оркестровый антракт и момент исчезновения Волховы (ц.305, ремарка – «Стремительно быстрый поезд новобрачных, Садки и Морской Царевны, на касатках и лебедях к Новгороду»; 4 т. до ц.315, ремарка – «Морская Царевна рассеивается алым утренним туманом по лугу»).

Симфонические эпизоды, двигающие сценическое действие, практически полностью связаны с миром подводного царства, олицетворяющим подлинное торжество картинного звукописного мастерства. Процессуальность, смена музыкально-сценических образов происходит гибко, текуче. Возникает своего рода «движущаяся» картинность со свойственной ей зрительной ассоциативностью. Динамика сопоставления и взаимопроникновение контрастных образных пластов в воссоздании подводной стихии соприкасается во многом с панорамой фантастического мира в сценах «Воздушного пространства» из «Ночи перед Рождеством».

В «Князе Игоре» динамика сюжетно-сценического развертывания, запечатленная в симфонических фрагментах, пронизывает композицию от начала до конца. В прологе ярчайшим моментом является сцена солнечного затмения (33 т. после ц.7, ремарка – «Темнеет. Начинается солнечное затмение. Все в изумлении глядят на небо»); также – появление и уход Ярославны с княгинями (ц.2, реплика князя Игоря – «Пусть придут княгини и боярыни, прощальное от лад мы примем целованье»; ц.13, ремарка – «Ярославна, княгини и боярыни уходят»).

Во втором действии – появление Игоря и приход Овлура (6 т. до №13, ремарка – «Вскоре из-за шатров выходит Игорь»; начало №14, ремарка – «Овлур, крадучись, подходит к князю Игорю. На небе занимается заря; к концу совсем светлеет»). В третьем – неожиданное вторжение Кончаковны, разузнавшей о намерении Владимира и Игоря (№23, ремарка – «Кончаковна вбегает в страшном волнении и останавливается у шатра Владимира»); ее сигналы к тревоге (заключительные такты №23, ремарка – «Кончаковна ударяет несколько раз в било»); появление разбуженных кочевников (ремарка – «Со всех сторон сбегаются разбуженные сигналом половцы»). В четвертом – сцена приезда князя Игоря (с характерным остинато, символизирующим ритм скачки), встреча с Ярославной, уход Игоря и Ярославны (№27, 13 т. после ц.1, раздел Piu mosso, реплики княгини – «Кто-то едет вдалеке…Два всадника»; ц.5, ремарка – «На сцену въезжает князь Игорь в сопровождении Овлура. Князь Игорь соскакивает с коня и бросается к Ярославне. Овлур отходит с конями в сторону»; ц.15, ремарка – «Князь Игорь и Ярославна медленно удаляются. В продолжении следующей за сим песни гудочников они стоят у ворот, разговаривая между собою, потом скрываются в воротах»).

В произведении Бородина ввиду существенного расширения и углубления зоны драматического начала динамический ток сюжетно-фабульной линии захватывает не только симфоническую, но и вокальную сферу. Часто они образуют неразрывное единство, столь свойственное жанру драматической оперы. Вступает в права один из важнейших принципов – принцип предвосхищения, обладающий властной энергетической силой. Он не вырастает в столь сложную и развитую систему, подобно операм-драмам Чайковского, Мусоргского, Римского-Корсакова – коренные основы эпического жанра сохраняются незыблемыми – однако, его элементы существенно влияют на композицию целого.

Предопределяющей в данном случае оказывается сцена солнечного затмения, реакция на нее народа, ближних бояр и Ярославны:

Ярославна «Ах, лада, моя лада! Останься здесь,

нейди, нейди в поход. Не время, князь,

поверь ты мне, вернись домой, молю

тебя. То знаменье бедой грозит, бедой

оно грозит тебе и нам!»

Сбывается вещий сон Ярославны – ее ариозо (№3) предвосхищает сумрачную атмосферу финала первого акта, где думные бояре провозглашают о пленении Игоря и полном уничтожении русского войска. Архаика зловещего остинато as-moll’ ного хора думных бояр («Мужайся, княгиня») отражается впоследствии в колокольных ритмах набата.

Яркой сценичностью и театральностью обладает окончание дуэтной сцены Кончаковны и Владимира, где тонко взаимодействуют между собой вокальная и симфоническая стороны. Неоднократно в партии оркестра возникает начальная тема арии князя Игоря, предопределяющая его сценическое появление (20 т. до №13, 14т. до №13).

Владимир Игоревич «Уйди отсюда, сюда идут».

Кончаковна «Полно, никто нейдет!»

Владимир Игоревич «Нет, - я слышу шаги: то мой отец!»

Активное сценическое движение, выпуклость и зримость становящейся идеи-образа свойственны речитативу Ярославны из заключительного акта (№27), сопровождающемуся богатырским ритмом скачки, который, в свою очередь, создает эффект неумолимо быстрого приближения (раздел Piu mosso). Налицо – вторгающийся сценический контрапункт: эпизод встречи князя и княгини (№27, ц.6) предопределен предшествующим действием, благодаря чему возникает своеобразная опережающая драматургия.

Ярославна «Кто-то едет вдалеке…Два всадника…

Один из них в одежде половецкой…

Другой из всадников одет по-нашему

И с виду непростой он ратник. …

Ах! Не может быть … это сон … иль

наважденье… Нет!...

То Игоря знакомые черты!»

Диалектика номерного и сквозного принципов обнажает динамику процессуального становления формы во всех ее ипостасях – и собственно музыкальную, и сюжетно-фабульную. Номерной принцип, получающий реализацию преимущественно в вокальной сфере, неразрывно связан с упорядоченностью, устойчивостью, закругленностью, кристаллическим началом, звукокрасочным, картинно-иллюзорным симфонизмом. Оперное целое воспринимается как завершенный сияющий во всем блеске и красоте ансамбль – музыка здесь подобна звучащей архитектуре. Сквозной принцип, обнаруживающий себя через серию самостоятельных симфонических фрагментов, связан с целенаправленным раскрытием сюжетно-сценической линии, что подтверждается и многочисленными авторскими указаниями-ремарками. Он вносит в композицию целого динамику, процессуальность, активность центростремительного движения. Важные закономерности организации оперной формы находятся подчас в теснейшем взаимодействии, что подтверждается, например, особенностями композиции «Князя Игоря».

2. Взаимодействие эпического и драматического начал

Одно из принципиальных отличий эпических произведений русского музыкального театра по сравнению с сочинениями драматического жанра состоит в том, что музыкальное развитие в эпических операх призвано вуалировать конфликтные перипетии сцены. Нельзя утверждать, что музыкальная драматургия действует абсолютно вразрез с сюжетно-фабульным рядом. Напротив, музыка подхватывает изначальную эстетическую заданность литературного первоисточника, связанного с зоной «абсолютной эпической дистанции», «недосягаемого прекрасного прошлого», которое «вне района изменяющей и переосмысливающей человеческой активности» (М.Бахтин). Eё «тонус интонирования» максимально отвечает жанровому содержанию сцены с развертыванием исторической перспективы, «культом» народа, «мыслью народной», которые находят свое полное художественное выражение и в чертах коллективного портрета отдельных социальных групп, и в народной многоголосице, и в батальных сценах, и в первостепенном значении героического начала, воплощенного в центральных фигурах русского эпоса – образах богатырей, и в особом внимании к пластической, осязаемой конкретности внешнего ареала. Генерелизирующая интонация музыки в русских эпических классических операх в целом соответствует драматургии сюжетов литературных и исторических источников – «Руслана и Людмилы» Пушкина, «Слова о полку Игореве», былины о Садко.

Сказочный сюжет «Руслана» вносит дополнительные жанровые признаки, связанные с установкой на вымысел, авантюрностью, чудесными превращениями героев, фантастическими ситуациями, повторяемостью функций действующих лиц, присутствием определенного количества типичных сказочных персонажей, концентрирующих вокруг себя сюжетное действие. Однако, уже в самой поэме Пушкина сказочность изначально смягчена, погашена, находится в «золотой оправе» грандиозного былинного эпического повествования.

Это проявляется во многих признаках: и в наличии эпического зачина и концовки - «Дела давно минувших дней, преданья старины глубокой»; и в неторопливом, пространном развитии фабулы по сравнению с насыщенно событийными, «концентрированными» по содержанию сказками Пушкина; и в том, что содержание поэмы развертывается как последовательность самостоятельных, относительно законченных шести песен. Характерно отсутствие в поэме типично сказочного завершения, опровергающего «достоверность» повествования: «Я там был; мед пиво пил – И усы лишь обмочил», или – «Сказка ложь, да в ней намек! Добрым молодцам урок!». Напротив, некоторые эпизоды поэмы основаны на исторических свидетельствах «Истории государства Российского» Карамзина. Не случайно, некоторые современники Пушкина, разбирая «Руслана и Людмилу», находили черты сходства с «Илиадой» и «Энеидой» Гомера. Подтверждение этому – строки самого поэта:

Я не Гомер: в стихах высоких

Он может воспевать один

Обеды греческих дружин

И звон и пену чаш глубоких.

Развитие музыкальной драматургии в операх Глинки, Бородина, Римского-Корсакова в основном параллельно взаимодействует с сюжетно-фабульной линией спектакля. Вместе с тем, в ключевых, поворотных пунктах действия музыка «снимает» конфликтную напряженность взрывчатых сценических ситуаций, уходя в область красочности, колорита, звукописания, изощренного бытописания, изобразительности. Она сглаживает катаклизмы страстей, не способствует раскрытию процессов внутренней жизни героев, отражая как бы конечный результат работы их мысли. Словом, являясь первоосновой в эпической опере, музыка призвана обнажить или, напротив, стушевать драматизм сюжетно-фабульного действия, что обусловливает своеобразную диалектичность процесса развертывания драматургии.

В «Руслане» вуалирование сюжетного конфликта средствами музыки происходит в следующих моментах: в сцене похищения Людмилы (первое действие, №3), в торжественном выходе Черномора (четвертое действие, №19, Марш), в сцене Руслана с Головой (второе действие, №9), в сцене поединка Руслана с Черномором (четвертое действие, №21). В данных сценических ситуациях музыка идет вразрез с сюжетным действием: «страшное», неожиданное похищение Людмилы, повергающее в отчаяние всех окружающих, суровая битва Руслана с Головой, появление злого волшебника Черномора, приводящее в ужас несчастную Людмилу, «борьба не на жизнь, а на смерть» Руслана с Черномором воплощены в музыке почти декоративно, в духе эффектно-блестящего сказочного чародейства. Музыка смягчает конфликты сцены, углубляясь в сферу красочности, колорита, изобразительного звукописания. Самостоятельную эстетическую ценность приобретают яркие оркестровые находки, эффекты динамических контрастов, новаторство ладогармонического колорита с его областью «сказочного приключенчества», доходящего порой до «мнимой атональности». Таков, например, причудливый марш Черномора, где тяжеловесная поступь унисонных звучаний перемежается с звенящими колокольчиками и пронзительно острым звучанием флейты piccolo. Вспоминаются строки из поэмы Пушкина:

Безмолвно, гордо выступая,

Нагими саблями сверкая,

Арапов длинный ряд идет

Попарно, чинно сколь возможно,

И на подушках осторожно

Седую бороду несет…

Из всей оперы можно выделить, пожалуй, единственный момент соответствия драматической ситуации и драматической музыки – сцену Людмилы в волшебных садах Черномора (четвертое действие, №18). Здесь на краткий миг осуществляется выход из зоны «абсолютной эпической дистанции». Персонаж перестает быть лишь частью, объектом того общественного мира, к которому он принадлежит. Исчезает одноплановость в его характеристике, приоткрывается тот внутренний психологический пласт, которым наделены драматические герои. Мы воспринимаем этот персонаж эпической оперы уже не только как некую законченную фигуру общей скульптурной композиции, а как многогранный образ, которому присуще внутреннее движение. Окончание сцены – выход из области драматической музыки – возвращает все же в русло эпической драматургии. После достижения кульминационного момента драматической ситуации происходит мгновенное свертывание конфликта, переход в сферу любования и наслаждения звукописью и колоритом (ц.10, ремарка: «Людмила падает без чувств. Над нею опускается прозрачный шатер. Волшебные девы обвевают ее опахалами из перьев Жар-птицы»).

В «Князе Игоре» по сравнению с «Русланом» и «Садко» в меньшей степени выдержан строгий эпический стиль, не подвластный влиянию драмы. Это в достаточной мере обусловлено отсутствием сказочности, чародейства. Одна из основных причин связана с внесением черт реальной исторической оперы с напряженным конфликтным развитием действия. Зона драматического начала здесь существенно расширена.

Приподнимается завеса архаики, старины, далекого недосягаемого для потомков прошлого, реально оживают подлинные страницы русской истории. «Слово» посвящено не одной из побед древней Руси, «которых немало знало русское оружие, а страшному поражению, в котором впервые за всю русскую историю князь оказался плененным, а войско почти совсем уничтоженным!»6. Трагичен по описанию «Летописи» и образ Игоря, который, будучи раненым в руку, схваченным и связанным, «мужественно принял вину на себя и в тяжелом раздумье о судьбах своего народа каялся в преступлениях, совершенных им против простых крестьян во время междоусобных войн»7.

Способы воплощения трагических страниц «Слова», трактовка основного конфликта – русские и половцы – свидетельствует о принадлежности к собственно эпическому стилю, неразрывно связанному с традициями оперного искусства Глинки. И в первую очередь это относится ко второму действию.

Суровый драматично звучащий хор думных бояр, возвещающий Ярославне о пленении Игоря, картина пожарища в конце первого действия олицетворяют предельную степень накаленности, остроты, приближения к живому непосредственному отражению событий, сценической правде. Слушательское восприятие настроено на трагическое повествование. Однако во втором (половецком) акте оно мгновенно трансформируется в абсолютно противоположное русло: конфликт снимается почти полностью и заменяется всесторонним, орнаментальным показом прекрасного поэтического мира Востока с его неповторимым колоритом природы, бытовыми зарисовками, культом красоты. Негативное вдруг неожиданно оказывается эстетически прекрасным и недосягаемым в своем совершенстве. Конфронтирующая сфера (образы врагов-половцев) теряет свое отрицательное начало. И Кончак, и Кончаковна, и воины-половцы воспринимаются как скульптурно завершенные «закругленные» фигуры древней легенды, уходящей корнями в далекое прошлое. И так же, как у Глинки в общеэстетическом подходе к воплощению Востока как мира прекрасного, самобытного, своеобразного обнаруживается постоянное экспериментирование и новаторство во всей системе музыкального языка – гармонии, мелодики, ритма, фактуры, оркестровки. Наслаждение красотой самой музыки – музыки как самоценности – рождает появление целой серии великолепных красочных номеров, «не в прямую» связанных с развитием сюжетно-фабульной линии: хор половецких девушек, пляска половецких девушек (№№ 7 и 8, второе действие), половецкая пляска с хором (№17, второе действие), половецкий марш, хор и пляска (№№ 18 и 21, третье действие) вырастают, подобно польскому акту из «Ивана Сусанина», в целое балетное представление, уводящее от коллизий сюжета.

В сравнении с «Русланом» и «Садко» зона драматических прорывов, связанных с одновременным взаимодействием сценического и музыкального ряда, не только расширена, но и качественно изменена. Она сопряжена не только со сферой личных переживаний, психологической углубленностью образа отдельного персонажа, как в операх «Руслан и Людмила» и «Садко» (Людмила, Любава, Волхова), но также с широкой панорамой исторических событий, участием народных масс, отдельных социальных групп. Здесь и картина пожара Путивля, подожженного половцами; и суровая исповедь думных бояр, пришедших с печальной вестью к Ярославне; и сцена побега; и плач Ярославны; и пение поселян, оплакивающих разоренную врагом русскую землю.

Все это свидетельствует о внесении черт реальной исторической драмы при безусловном господстве эпической сверхзадачи музыкальной драматургии.

Опера-былина «Садко» - одно из самых фундаментальных произведений эпического театра XIX в., произведение, которое представляет наиболее чистое воплощение данного типа драматургии, не осложненное другими жанровыми признаками.

Сюжетно-фабульная канва «Садко», по сравнению с операми «Руслан и Людмила» и «Князь Игорь», усиливает неторопливость повествования с характерным замедленным ходом действия, в котором драматический элемент возникает лишь эпизодически. Во многом это подчеркивается благодаря самостоятельному значению фона, возвышения его до уровня главного действия. Спектакль фактически лишается персонажей атрибутивного плана: и гусляр Нежата, и калики перехожие, и новгородские купцы, и скоморохи, и иноземные гости, и настоятели новгородские – равноправные представители разноликой общественно-социальной среды, приобретающей в опере едва ли не самодовлеющее значение.

Погашение драматической ситуации средствами музыки затрагивает преимущественно два эпизода, из которых первый, олицетворяющий драматургическую доминанту, присутствует в четвертой картине, второй – в пятой картине. В четвертой картине снятие конфликта происходит в момент спора Садко с новгородскими купцами «не на жизнь, а на смерть». Сгущение драматизма в музыкальной стороне спектакля проявляется лишь в начале (эпизод, начинающийся с ц.169), в дальнейшем развитие музыкального действия постепенно модулирует в область звукописания, колорита, картинного, красочного изображения, связанного с таинственным призрачным миром морской бездны - пением Волховы, музыкой «Золотых рыбок» и превращением их в слитки золота.

Аналогичная ситуация возникает в пятой картине – расставание Садко с дружиной и уход в царство морское. После обостренно щемящей арии Садко («Гой, дружина верная, подначальная! По мне доброму молодцу злая смерть пришла») вновь происходит рассеивание конфликта: колорит морской стихии с его густыми сочными красками, мерцающей звукописью, зовами сирен – морских дев полновластно завоевывает пространство сцены (ц.244, ремарка – «Вода волнуется. Садко вместе с доскою дубовою опускается в бездну морскую»).

Драматические прорывы, в которых развитие сюжетно-фабульной и музыкальной линии совпадает, также немногочисленны: сцена Садко с Любавой в третьей картине, колыбельная Волховы и песня Любавы в седьмой картине.

В психологическом поединке Садко и Любавы ведущие герои оперы выступают подобно реальным персонажам драмы. Не случайно эта картина «Садко» так близка шестой сцене первого действия «Царской невесты» (Грязной и Любаша) – в сюжетном плане здесь возникают сходные ситуации. Основу музыкального содержания составляют два самостоятельных образа – своеобразная русская элегия, олицетворяющая облик тоскующей Любавы, и драматический порыв, подчеркивающий психологический накал сцены. Оба они появляются первоначально в оркестровом вступлении (ц.126 и 14 т. после ц.126). Первый эпизод непосредственно связан с арией Любавы, второй – осуществляет сквозное значение в драматургии третьей картины, являясь по существу местным рефреном. Примечательны глубоко родственные связи этого эпизода (рефрена третьей картины) со сферой драматической музыки в творчестве Римского-Корсакова. Здесь вспоминается, например, сцена Снегурочки с Мизгирем из третьего действия оперы (ц.250), также окончание первого действия «Царской невесты» (ц.150). В седьмой картине, где происходит последний выход в сферу драмы, также присутствуют два ведущих образа третьей картины (элегия и драматический порыв), из которых доминирующим оказывается первый. Он получает свое непосредственное отражение в колыбельной Волховы и песне Любавы.

Проникновение драматического элемента в эпическую драматургию «Руслана», «Садко», «Князя Игоря» воплощает скрытую традицию оперного жанра, который издавна, на протяжении всей истории своего развития контактировал с драмой (как одним из видов театрального искусства). Очевидно, это одна из глубинных генетических причин, обеспечивающая сценическую прочность архитектоники эпической оперы – спектакль «не рассыпается», не превращается в «случайно сложившуюся серию музыкальных картин», в сюиту дивертисментного типа. Его внутренняя основа – диалектическое двуединство, связанное с вуалированием или обнажением трагедийности.

3. Особенности индивидуальной композиции опер в целом

3.1. Система тематической организации драматургических сфер.

Совершенство и красота художественной формы эпической оперы обусловлены многими качествами, первостепенное значение среди которых отведено тематической драматургии.

Оперная форма «Руслана» основана на диалектическом сопряжении контрастирующих драматургических сфер, связанных с одной стороны, с славянизированной культурой Киева, с другой – поэтичнейшим миром Востока, где «пышно расцветают мотивы познеренессанского отражения рыцарского эпоса (пленение героя чарами «сирен любви») и романтической культуры чувства»8. Взаимодействие двух планов придает спектаклю высокий философский смысл. Их синтез предопределяет тематическую органику оперы в охвате целого.

Центральным номером грандиозного оперного ансамбля можно по праву считать балладу Финна, отождествляющую собой философско-эстетическую доминанту, «центр-круг векового парка, куда сходятся как лучи, аллеи всех остальных действий и эпизодов»9. Баллада Финна олицетворяет скрещение драматургических линий, символизирует богатый творческий одушевленный комплекс идей спектакля во множественных антиномиях: здесь – эпикурейское упоение вакханалией жизни и мысли о бренности земного существования, стоицизм, непоколебимость нравственной чистоты и низменность человеческих пороков, целомудрие и культ наслаждения. Концентрируя философичность концепции, она является одновременно источником симфонизированной звукоидеи большинства номеров оперы, относящихся к драматической сфере русско-славянского быта. Ей отведена роль темы высшего порядка. С ней связан ведущий ладовый стимул, устойчивый ладо-гармонический комплекс, содержащий в основе шестиступенный звукоряд – гексахорд.

Драматургическая сфера, связанная со славянскими мотивами, опирается на образно-богатую, выразительную, расточительную «жизнь лада», оформленную в прекрасном пластическом мелосе. Основой является классическая система диатоники мажара и минора, миксодиатоника, гемиолика и некоторые другие интервальные системы. Доминирующей ладовой организацией оказывается шестиступенный звукоряд, базирующийся на диатонике мажора и минора. В интонационном развертывании формы секстовость становится некой «словарной» постоянной величиной, дающей жизнь бесчисленным образно-интонационным ассоциациям, «интонационным эхо». Гексахордовость, оказываясь стержневым ладогармоническим средством, вносит в тематическую организацию оперы максимальную степень единства при неисчерпаемости вариантных новообразований. «Идеальная» модель инварианта всегда узнаваема. Она воплощает исконный русско-славянский тонус, символизируя распевность, широту, кантиленность русского мелоса, безграничность эмоционально-выразительных нюансов.

В технике вариантного обновления тематизма отсутствует та диалектическая многомерность интонационных перевоплощений, которая вскрывает озаряющие глубины сложнейших психологических метаморфоз, подобно «Пиковой даме» Чайковского. Вместе с тем, гексахордовость, будучи основополагающей звукоидеей, способствует непрерывному росту симфонического развертывания – цветение мелоса приближено к естественной динамике обновления самой жизни. Незыблемость, постоянство устойчивого ладового комплекса предопределено свойствами симфонической концепции, связанными с иллюзорностью, звукокрасочностью, пластичностью, зрительно-пространственными ощущениями. Интонационное зерно темы высшего порядка – баллады Финна – дает импульс к рождению более, чем тридцати вариантов-новообразований (пример 1).

Противоположная драматургическая сфера, связанная с конфронтирующей группой действующих лиц, злых сил – Черномора и Наины, их рабами и обольстительными чарующими девами - имеет иной ракурс воплощения. Если вариантное цветение мелоса с устойчивым ладовым комплексом – гексахордом – охватывает в основном вокальные номера оперы, то драматургическая линия Востока запечатлена преимущественно в симфонических фрагментах, выпукло и рельефно отображающих событийную насыщенность сюжетно-фабульного действия. Самобытность почерка Глинки проявилась в яркой характеристичности средств музыкальной выразительности: это и оригинальные интервальные системы – целотонный звукоряд, хроматическая гамма как отражение глиссандирующего движения, различные формы хроматики – субсистемная, вводнотоновая, альтерационная, микстовая и др., - вплоть до исчезновения тонального центра, зыбкости ладотонального колорита (например, в марше Черномора), энгармонические, эллиптические последовательности, виртуозная орнаментика, усложненная изящной кружевной ритмикой, сочная тембровая палитра, щедрость инструментального мелодизма и многое другое. Вариантно-попевочный принцип также проникает в драматургическую сферу Востока, область его действия связана, главным образом, с балетными сценами дивертисментного типа.

Проследим взаимодействие темообразующих линий в архитектонике целого.

Русско-славянская драматургическая сфера охватывает фактически целиком первое действие (за исключением сцены похищения Людмилы – 5 т.после ц.46); многочисленные номера второго действия – балладу Финна (№5), дуэттино Руслана и Финна (№6), рондо Фарлафа (№7, 16 т. до ц.20), дуэттино Руслана и Финна (№6), рондо Фарлафа (№7, 16 т. до ц.20), арию Руслана (№8), хоры головы из №9 и №10; в третьем действии – каватину Гориславы (№13); в четвертом действии – оркестровое вступление (№17), сцену и арию Людмилы (№18), финал (№22, ремарка: «Руслан входит победителем. Борода Черномора обвита вокруг шлема. С ним Горислава и Ратмир (№26), финал (№27). В финале оперы с ней связаны хоры «Ах, ты свет, Людмила!», и «Не проснется птичка утром», сцена пробуждения Людмилы (15 т. до ц.27, партия Руслана: «Радость, счастье ясное и восторг любви»), заключительный хор «Слава великим богам!», служащий аркой к главной партии оперной увертюры.

К противоположной драматургической сфере относятся следующие фрагменты: первое действие – сцена похищения Людмилы (финал, №3, 5 т. после ц.46); второе действие – оркестровое вступление (№4), сцена Фарлафа и Наины (№7), эпизод бури из сцены с головой (№9, 13 т. после ц.35), оркестровые эпизоды из финала №10 (Рассказ головы, ц.36, ц.37, ц.38, ц.39); фактически целиком третье действие – оркестровое вступление (№11), персидский хор (№12), ария Ратмира (№14), танцы (№15), финал (№16). В финале особой характеристичностью обладает эпизод, связанный с чародейством Финна (15 т. после ц.45, 2 т. после ц. 46, партия Финна – «Прочь обольщенья! Прочь, замок обмана!», ремарка – «Финн поводит волшебным жезлом, замок мгновенно превращается в лес»). Четвертое действие – хоры и балет водяных дев из сцены и арии Людмилы (№18), марш Черномора (№19), восточные танцы (№20), хор (№21 – битва Руслана с Черномором), двоекратно возникающие колоратуры солирующего кларнета, олицетворяющие символ загадочного сна Людмилы (ц.33 и ц.36, ремарка – «Берет за руку и с отчаянием потрясает ее»). Пятое действие – оркестровое вступление (№23), романс Ратмира (№24), речитатив Ратмира и хор рабов Черномора (№26), эпизод, когда Руслан одевает на палец Людмилы волшебный перстень (финал №27, 19 т. до ц.27, ремарка – «Руслан подходит к спящей Людмиле с волшебным перстнем»), и, наконец, заключительное проведение «гаммы Черномора» в коде финала (№27, 33 т. после ц.39).

Диалектическое соподчинение контрастирующих драматургических сфер является основой симфонической формы «Руслана», предопределяющей упорядоченность и единство тематической организации оперного ансамбля. Тончайшее интонационное плетение обеспечивает высшую гармонию и целостность при необычайном богатстве и максимальной контрастности мелодий-жемчужин. Щедрость вариантного роста интонаций-ассоциаций подобна распускающемуся цветку, обнаруживающему бесчисленное количество разнообразных лепестков. В централизирующем единстве звукоидей и, вместе с тем, в динамике неустанного вариантного обновления тематизма – высочайшее мастерство художественной формы «Руслана», этой подлинно симфонической концепции русского эпического искусства.

Оперная форма «Садко» осознается также в синтезе двух контрастирующих темообразующих линий, связанных, с одной стороны, с реальным миром, русской стариной, обрядовостью, бытовым укладом, сферой народных музыкальных и речевых интонаций, основополагающее значение среди которых занимает область былинного сказывания, с другой – романтическим миром фантастики подводного царства.

Единство двух полюсов драматургии «Садко» предопределено повторением ряда устойчивых выразительных музыкальных средств, олицетворяющих содержательную сторону той или иной линии музыкального действия. Символом народно-бытовой реальной сферы явились кварто-квинтовые интонации, заковывающие в рамки мелодический рельеф многих номеров оперы, характерная опора на V ступень лада как исходную интонационную доминанту – вершину-источник, мягкая игра светотени, связанная с ладовой переменностью, архаика сложных неквадратных размеров, обусловленная ассиметричными элементами тактовой системы, господство диатоники натурального мажора, многообразие жанровых наклонений русского народно-песенного творчества при безусловном доминировании былинного распева.

Драматургическая сфера фантастики связана с рельефной прорисовкой и зримостью звукописных образов и картин. Здесь – подлинное царство экспрессивных гармонических средств с характерных использованием симметричных ладов, микстовой хроматики, обусловленной применением мажоро-минорной системы; цвето-звуковое ощущение тональностей, тончайшая, нежнейшая и одухотворенна звукоизобразительность тембровой палитры.

В крупном плане каждая картина оперы тяготеет к той или иной темообразующей линии. Так, первая картина развивает драматургическую сферу ренального мира – Новгорода, вторая картина – мира фантастики, третья – реального мира, четвертая – совмещает обе драматургические темы, пятая и шестая картины связаны вновь с миром подводного царства, седьмая картина является модулирующей в драматургическом отношении – линия подводного царства постепенно исчезает, уступая место теме Новгорода.

Обе драматургические сферы, перекликаясь и взаимно дополняя друг друга, образуют рассредоточенную планировку тематического материала.

Драматургическая сфера Новгорода охватывает целиком первую картину; во второй картине она связана с песней Садко «Ой, ты темная дубравушка!» (ц.73), отчасти – с хороводной песней Садко (ц.91) и любовным дуэтом Садко и Волховы (ц.99); в третьей – с речитативом и арией Любавы, диалогическими сценами Садко и Любавы (8 т. до ц.134 – ц.135, ц.136 – ц.137, ц.138 – ц.140, ц.141 – ц.143), заключительной молитвой Любавы (ц.143); в четвертой – с многочисленными народно-бытовыми хоровыми эпизодами (ц.144 – ц.167), приветственным хором народа, славящего Садко (после сцены ловли рыб – ц.173, ц.177), обращением Садко к дружине и торжественным хором дружины (ц.179 – ц.182), со сказкой и присказкой Нежаты, сценой скоморохов, хорами народа (ц.182 – ц.191), с песнями иноземных торговых гостей (ц.191 – ц.207), наконец, с финалом (ц.207 – ц.222); в пятой – с арией Садко (ц.235); в шестой – с величальной песней Садко (ц.251), со свадебной песней (ц.270), появлением Старчища в облике калики перехожего (ц.298); в седьмой – с колыбельной песней Волховы (ц.309), плачем Любавы, встречей Садко и Любавы (ц.316 – ц.325), завершающими хоровыми сценами дружины и народа, в которых участвуют почти все персонажи оперы (ц.326 – 2т. после ц.345).

Драматургическая сфера фантастики запечатлена во второй картине – оркестровое вступление (ц.72), сцена появления лебедей, хор красных девиц царства подводного (ц.76 – ц.91), речитативы Морской Царевны, ее диалог с Садко, появление Морского Царя, исчезновение лебедей (ц.106 – ц.126); фрагментарно в третьей – эпизод, начинающийся с ц.135 (ремарка: «Садится на скамью и задумывается»), эпизод с ц.137 (ремарка: «Задумывается»), эпизод с ц.140 (ремарка: «Встает и хочет идти»); в четвертой – спор Садко с Новгородскими купцами, сцена ловли рыб и превращение их в золотые слитки (ц.167 – ц.173, ц.174 – ц.177); фактически целиком в пятой картине – оркестровое вступление, хоры дружины, ситуация жребия, восхождение Садко на дубовую доску и погружение в пучину морскую (ц.222 –235, ц.237 – ц.246); почти полностью в шестой картине – оркестровое интермеццо, хоры красных девиц, реплики Морского Царя, диалогические сцены Волховы и Садко, шествие чуд морских, пляски царства подводного, общая пляска и финал (ц.246 – ц.251, ц.255 – ц.272, ц.274 – ц.298, ц.301 – ц.305); в седьмой картине – оркестровое вступление (ц.305, ремарка: «Стремительно быстрый поезд новобрачных, Садко и Морской царевны…»), сцена прощания и исчезновения Волховы (7 т. до ц.312, ремарка: «Занимается заря, Царевна приподнимается», «Морская Царевна рассеивается алым утренним туманом по лугу»), сцена, в которой Садко и Любава созерцают невиданное чудо – реку Волхову (ц.325, ремарки: «…туман рассеивается, на месте его виднеется Волхова река широкая, соединенная с Ильмень озером, освещенная золотыми лучами восходящего солнца»).

Развитие двух драматургических линий-комплексов фактически исчерпывает тематическую органику целого. В контексте монументального величавого былинного сказывания с летописной повествовательно-исторической действительностью, напевами духовных стихов и романтически сочной образностью фантастики, картинами морского пейзажа заложены глубинные корни русского народного эпоса.

Стройность архитектонического целого оперы «Князь Игорь» предопределена также единством двух контрастирующих между собой драматургических сфер. Одна из них связана с общеславянским колоритом, эпическими летописными сказаниями, не суетно повествующими о судьбах далекой истории – русском народе, вставшем на защиту своего отечества в период трагических бедствий, голода и опустошений, князе-воителе, олицетворяющим образ доблестного воина и сосредоточившим в себе черты народного былинного богатыря. Другая – с миром Востока, с образами «рыцарей степи» с их вольной стихией и огненной удалью, обаянием пламенной и страстной лирики и чувственной любовной негой южной степной ночи.

В отличие от крупной тематической лепки «Садко» с константным сохранением ведущих музыкальных средств, в «Князе Игоре» техника интонационной работы во многом близка «Руслану». Здесь вновь мы встречаемся с ростом и неистощимым обновлением тематизма, предопределенным неисчерпаемой вариантностью мотивных новообразований. Вариантное цветение всеобъемлюще охватывает оперную форму «Князя Игоря».

Эмбрионом драматургической сферы Путивля являются императивные кварто-квинтовые интонации, трихордовые квартовые попевки, опора на центральный элемент лада – V ступень. В концепции целого они имеют различную содержательно-эмоциональную нагрузку: олицетворяют, прежде всего, символ могущества и величия Руси с ее крепостями-храмами, колокольные трезвоны с присущей им «раскачкой» - постепенным заполнением пространства, семантику древнерусского песенного творчества, связанную с лирическими протяжными песнями, плачами и т.д.

Темообразующая линия Востока переносит в иную художественно-эмоциональную сферу, связанную с сочными яркими красками, ориентализмом, представленном во всем его эстетическом великолепии. Символом мира Востока становятся острые пряные интонации, изощренность «хроматизированной» ритмики, гвоздящие акценты, богатство ладовых систем, обусловленное, в первую очередь, применением гемиольных охтохордов.

С драматургической линией русского народа в крупном плане связаны пролог, обе картины первого акта и финал. Во втором и третьем актах происходит переплетение обеих линий, где происходит нередко контрапунктирование драматургических сфер и взаимопроникновение в друг друга.

Вариантное контрапунктирование линий-комплексов обнаруживается в сцене Игоря с Овлуром (второе действие - №14, ремарка: «Овлур, крадучась, подходит к князю Игорю. На небе небе занимается заря; к концу совсем светлеет»), речитативах Игоря и Кончака (второе действие - №15, 19 т. до ц.1, ремарка: «Хан Кончак входит», №16), диалоге Игоря и Овлура (третье действие - №22, ремарка: «Овлур осторожно подкрадывается к шатру Игоря»), трио Кончаковны, Владимира и Игоря 9третье действие - №23, ремарка: «Кончаковна вбегает в страшном волнении и останавливается у шатра Владимира»). Слияние разнородных тематических элементов в единый нерасчлененный организм показательно для любовной линии Кончаковны и Владимира; это, прежде всего, дуэт из второго действия (№12), трио из третьего действия (№23), где их партии фактически сходны.

Мотивная техника, обусловленная вариантной множественностью тематизма, отражает безграничные ресурсы интонационного переосмысления. Так, драматургическая сфера русского народа связана (условно) почти с сорока вариантами-новообразованиями, для темообразующей линии половцев характерно около двадцати вариантов (пример 2).

Интонационное плетение такого рода олицетворяет метод последовательной и неуклонной симфонизации оперной формы «Князя Игоря», восходящей к искусству Глинки. Разноплановые, ярко характерные эпизоды сближаются с помощью режиссирующей интонационной идеи, отождествляющей единство через предельную образно-эмоциональную контрастность.

3.2. Принцип концентричности

Принцип концентричности – один из ключевых, основополагающих в эпической драматургии, он охватывает практически все композиционные уровни, начиная с малого и кончая высшим. Образуются неизменно замкнутые опоясывающие композиции. В этом – природа эпической оперы с ее органично недвижимым целым, закругленностью, тенденцией к созерцательности. Господство прочного консервативного равновесия, которое «во что бы то ни стало» сопряжено с возвращением «на круги своя» и неизменно к положительному началу, предопределяет возвратно-ретроспективную форму. Принцип концентричности чрезвычайно развит, связан, прежде всего, с миграцией из картины в картину множества тематических пластов. Особенно большое распространение он получает в драматургии Римского-Корсакова: система тематических связей настолько всеобъемлюще охватывает форму, что в сущности ни одна ее часть не обходится без своего повторения или многократного варьирования.

В «Руслане» архитектоника целого базируется на грандиозной опоясывающей арке (схема 1, а): опера открывается увертюрой, тематический материал которой вновь повторяется в финале пятого акта в той же тональности D-dur. Симметричны первое действие и финал оперы (гридница в Киеве, главный персонаж – Людмила); первая половина второго действия и первая половина пятого действия (чародейство Финна). Сквозное значение в композиции имеет тематический комплекс, связанный с целотонной гаммой Черномора: он появляется в увертюре (9 т. после ц.16), в сцене похищения Людмилы (финал первого действия, 9 т. после ц.46), в эпизоде поединка Руслана с Черномором (четвертое действие, №21).

Симметрична композиция целого оперы-былины «Садко» (схема 1, б). На оси – сцена ловли рыб (четвертая картина). Внешнее кольцо образуют первая и седьмая картины (Новгород), внутреннее – вторая и шестая (Садко и герои подводного царства). Характерны сквозные тематические линии в общей архитектонике спектакля, создающие законченную систему арочных повторений. Таковы тематические пласты, связанные с былинными речитативами Садко, народными хорами, партией скоморохов, былинами Нежаты, любовной линией Садко и Волховы, миром фантастического подводного царства и т.д. Объединяющую функцию осуществляет тема моря, которая, подобно крупным блокам, появляется в первой, пятой, шестой и седьмой картинах. В пятой и седьмой она звучит дважды, что свидетельствует об усилении принципа повторяемости к концу (ц.222. ц.238, ц.305, ц.345). Помимо крупных повторений – вершинных вех композиции, показательны сравнительно краткие проведения этой темы, которые органично встраиваются в общее полотно эпического повествования (первая картина, 6 т. перед ц.46). В целом, характерна малая степень изменяемости при перенесении однотипного музыкального материала, что обусловлено генетическими свойствами эпического жанра – замедленным ходом действия.

В «Князе Игоре» концентричность связана с внешней аркой – прологом и заключительными номерами четвертого действия (торжественные проводы князя Игоря в поход и его возвращение); также, с внутренней аркой – второй картиной первого действия и первоначальными эпизодами четвертого действия (ариозо Ярославны, ее сцены с девушками, Владимиром Галицким, боярами; плач Ярославны и хор поселян). В масштабе целого крупная повторность реализуется в связи с темой «О дайте, дайте мне свободу» (из арии князя Игоря во втором акте): она звучит в увертюре, дважды во втором действии – в арии князя Игоря (№13), сцене князя Игоря и Кончака (№16) – Largamento, ц.2), затем в третьем действии – трио Кончаковны, Владимира, Игоря (№23, ремарка: «Князь Игорь выходит из шатра»). Появление данного комплекса-блока предрешено развитием сюжетно-фабульной линии: во втором действии она олицетворяет портрет героя, сопряжена с мыслью о побеге, в третьем – непосредственно предшествует сцене побега (схема 1, в).

Идея композиции целого отражена и на меньших в масштабном отношении уровнях – среднем и малом. Действия или отдельные картины, сольные, ансамблевые или хоровые эпизоды в большинстве своем воплощают принципы ретроспективной организации формы. Различные урони композиции «Руслана», «Садко», «Князя Игоря» объединены общим конструктивным замыслом, той «безошибочной» работой народного художественного творчества-кудесничества, при которой живое ощущение материала выражается благодаря безупречной точности резьбы.

В «Руслане» эпической закругленностью обладают все «волшебные» акты – второй, третий, четвертый. Обрамляющим является тематический материал вступительных антрактов: во втором действии – рассказ Головы, в третьем – фантастическая музыка заклинания Финна, в четвертом – воинственный марш, олицетворяющий шествие Руслана-победителя.

Принцип внутренней завершенности присущ и отдельным сценам. Яркий пример – интродукция оперы, где возникает рондообразная композиция с чертами вариационности: рефреном является тематический материал хора «Дела давно минувших дней», эпизодами – две песни Баяна. Семичастная рондообразная форма – Марш Черномора. Гармоничная уравновешенность архитектоники присуща большинству финалов. Так, №3 (финал первого акта), №10 – Рассказ Головы (финал второго акта), №16 (финал третьего акта) имеют опоясывающие разделы, олицетворяющие сказочные зачин и концовку.

В «Садко» закон зеркальной симметрии с характерным поступательно-возвратным движением отражен в композиции фактически всех семи картин. Строго последовательно он выдержан во второй картине (схема 2). В архитектонике данного фрагмента композиции не встречается по существу ни одного эпизода, который так или иначе не нашел бы своего ответного симметричного повторения.

Другие картины оперы приближаются по своему типу к свободно трактованным концентрическим композициям (с обрамляющими прологом и эпилогом), где ведущими являются рондообразный принцип организации и вариационный метод развтия.

В первой картине данный тип формы возникает благодаря неоднократному проведению рефренов – заставочному хору новгородских купцов «Обносите зеленым вином» и хору «Будет красен день в половину дня» (11).

В третьей картине концентрическая музыкальная драматургия предопределена ходом сюжетно-сценического действия: Любава одна – диалог Садко и Любавы – Любава одна. Внешнее опоясывающее кольцо связано с отражением материала вступления в оркестровой постлюдии. Сцена новгородского «Торжища» (четвертая картина) также имеет признаки свободной симметрии, центром которой служит эпизод ловли рыб, рефреном – начальная тема картины; остальной тематизм эпизодов образует большие и малые арки, в совокупности рождающие круговую архитектонику. Концентричность пятой картины образуется преимущественно благодаря повторам темы моря, темы хора дружины и речитативов Садко, осевой раздел – ария Садко («Гой, дружина верная, подначальная»_. Шестая картина находится в обрамлении оркестровых интермеццо, олицетворяющих погружение Садко в морскую бездну (окончание пятой картины – ц.244, ремарка: «Вода волнуется, Садко вместе с доскою дубовою опускается в бездну морскую») и возвращение гусляра и Морской Царевны на берег Ильмень-озера (начало седьмой картины – ц.305, ремарка: «Стремительно быстрый поезд новобрачных, Садко и Морской Царевны, на касатках и лебедях к Новгороду»). В центре – Свадебная песня. Внутренние арки связаны с повторением многочисленных эпизодов: хора красных девиц и других представителей подводного царства (ц.247 и 2 т. после ц.302), реплик Морского Царя (ц.249, ц.255, ц.257, ц.303), любовного дуэта Садко и Волховы (ц.256, ц.267, ц.287, ц.301), величальной песни Садко (ц.251 и ц.295).

Прологом и эпилогом седьмой картины служит грандиозный эпиграф всей оперы – тема моря. Седьмая картина является огромной репризой по отношению ко всей форме целого. Это реприза и сценически-фабульная, представляющая практически всех участников действия, и музыкальная, собирающая воедино и синтезирующая тематический материал оперы.

Структура отдельных сольных, ансамблевых, хоровых эпизодов органично подчеркивает общую композиционную идею сочинения. Прежде всего, она реализуется благодаря присутствию неизменных вступительных и заключительных разделов – зачина и концовки. Это былина Нежаты о Волхе Всеславиче (первая картина), хороводная песня Садко (вторая картина), ария Любавы (третья картина), ария Садко (пятая картина) и многие другие. Некоторые из них приближаются к концентрическим композициям, представляя свободно трактованную зеркально-симметричную форму. Например, песня Варяжского гостя – с неоднократно повторяющимся инструментальным рефреном:

а в а в1 а в2 а

4т. 7т. 4т. 7т. 4т. 4т. 4т.

На малом уровне формы характерно возникновение строгих концентрических построений. Ярким воплощением данного типа, олицетворяющим безупречное совершенство и красоту архитектоники в сочетании с тончайшим и рафинированным звуковым кудесничеством, является песня Индийского гостя:

Оркестровое вступление а в в1 в а

12 т. 8т. 16т. 8т. 16т. 9т.

В «Князе Игоре» принцип концентричности также пронизывает различные уровни композиции. Глубокая преемственность с закономерностями оперной формы «Руслана» прослеживается в прологе (схема 3).

Она проявляется прежде всего в наличии грандиозной арки в крайних точках композиции – хор «Солнцу красному слава» повторяется в самом конце пролога. Внешнее опоясывающее кольцо связано в повторением тематического материала вступления в заключительных тактах хора «Слава» (17 т. после ц.16). Тематический комплекс вступления возникает в прологе неоднократно в связи с диалогическими сценами князя Игоря и народа (4 т. до ц.5; 10 т. до ц.10 – текст либретто «Так-то так, князь, а все бы лучше не ходить» (Бояре); 17 т. после ц.13, ремарка – «Из собора выходит старец, Игорь подходит к нему»). Зеркально расположены между собой эпизоды, олицетворяющие появление и уход Ярославны: ц.2 – первый оркестровый ритурнель с п23редшествующей ему репликой Игоря: «Пусть придут княгини и боярыни, прощальное от лад мы примем целованье»; ц.13 – второй оркестровый ритурнель, ремарка: «Ярославна, княгини и боярыни уходят».

Симметрия в отдельных актах и картинах обусловлена преимущественно благодаря сходству между начальной и заключительной фазами композиции – зачином и концовкой, которые осуществляют функцию обрамления. В первой картине первого действия внешняя арка связана с повторением хоровой сцены, где разгулявшаяся челядь славит князя Владимира Галицкого. Главные персонажи здесь – скоморохи Скула и Ерошка (ср. начало картины и фрагмент, начинающийся с ц.17). Второе действие опоясывают пленительные хоры и пляски половецких девушек – «На безводье» (№7) и «Улетай на крыльях ветра» (№17), в которых слышны голоса умиротворенной природы и любовная нега южной степной ночи. Крайними точками композиции третьего действия, воспроизводящими стихийную удаль восточных танцев, являются половецкий марш и хоровая сцена с активными маршево-фанфарными истоками, славящая хана Кончака (№18 и №24 – 17 т. до ц.7, Piu mosso).

Зеркально-симметричные принципы организации свойственны отдельным сольным сценам, ансамблевым и хоровым эпизодам. Таково, например, ариозо Ярославны из второй картины первого действия. Ариозо Ярославны представляет развернутую ретроспективную форму. Смена разделов отражает последовательный отход, а затем возвращение к реальной обстановке действия. Центральный эпизод – рассказ о вещем сне.

Рефренно-симметричную форму имеет ария князя Игоря (второе действие).

Концентричность, являющаяся зеркально-симметричным принципом организации, вносит упорядоченность в архитектонику целого. Она создает эффект гармонии в эстетическом значении, обеспечивая высшее художественное единство.

3.2. Оперы-сказки в творчестве Римского-Корсакова: «Сказка о царе Салтане», «Снегурочка», «Кащей бессмертный», «Золотой петушок»

1.Жанровая типология опер-сказок

Сказочные оперы Римского-Корсакова чрезвычайно разнообразны и многогранны по жанрово-драматургической и стилистической направленности. Из всех сочинений композитора вероятно лишь «Сказку о царе Салтане» можно считать наиболее чистым олицетворением данного жанра, «без примеси языческой обрядовости, черт былинного или лирического жанра»1. «Снегурочка», «Золотой петушок», «Кащей бессмертный» - оперы, в которых сказочная фабула обогащена различными жанровыми признаками. Их содержание выходит из оправы «сказочного фатализма» и «эпической наивности» с их характерной занимательностью, бутафорией, целенаправленным игровым началом, подчеркнутой условностью чувств.

Драматургическое развитие в них избегает традиционных, становящихся привычными для сказки закругленных типизированных эмоциональных модусов, связанных с «прямолинейным» изображением разнообразных настроений и ощущений – любви, радости, горя, гнева, ненависти и т.д. Напротив, вся гамма чувств претворяется многозначно, тонко, часто со множеством внутренних градаций и мобильностью.

«Сказка о царе Салтане» - чистый образец сказочного оперного произведения, «сказка такая, какая и должна быть». В ней обобщен тясячелетний опыт истории жанра со свойственным ему внеличным началом. Здесь просматривается тот старый багаж, тот запас традиционных сюжетов, мотивов, образов, которые лишь приспосабливаются к новой действительности, но в корне не изменяются и продуктивно не развиваются. Каждая часть композиции оперы индивидуально-самобытна, самоцветна своей красочностью, подобно роскошной мозаике из драгоценных камней, горящих и переливающихся на солнце многогранным спектром красок.

В «Снегурочке», «Золотом петушке», «Кащее» художественное право автора позволяет, сохраняя схему, уйти от традиции, взорвать устоявшийся режим сюжета, пор

Дата добавления: 2015-07-26