Средневековый героический эпос

Литература на латинском языке послужила мостиком между Античностью и Средними веками. Но основу того нового, что появилось в европейской культуре и определило ее принципи­альное отличие от культуры Античности, составляет не ученая литература, а фольклор народов, появившихся на арене истории в результате переселения народов и гибели античной цивилиза­ции.

Переходя к этой теме, необходимо остановиться специально на такой теоретической проблеме, как принципиальное различие между литературой и фольклором.

Литература и фольклор. Существует принципиальное отличие фольклорного эпоса от эпоса литературного, прежде всего рома­на. М. М. Бахтин выделяет три основных отличия эпопеи от рома­на:

«...1) предметом эпопеи служит национальное эпическое про­шлое, «абсолютное прошлое», по терминологии Гёте и Шиллера;

2) источником эпопеи служит национальное предание (а не лич­ный опыт и вырастающий на его основе свободный вымысел);

3) эпический мир отделен от современности, т.е. от времени пев­ца (автора и его слушателей), абсолютной эпической дистанци­ей».

Идея в литературном произведении выражает авторское от­ношение к изображаемому. Она индивидуальна. В героическом эпо­се, где нет индивидуального автора, может быть выражена только общая героическая идея, которая является, таким образом, иде­ей жанра (в крайнем случае, цикла или сюжета), а не отдельно­го произведения. Назовем такую идею жанра эпической идеей.

Рапсод не дает личной оценки изображаемому и по объектив­ным причинам («абсолютная эпическая дистанция» не позволяет ему обсуждать «первых и высших», «отцов», «родоначальников»), и по субъективным (рапсод — не автор, не сочинитель, а храни­тель сказания). Не случайно ряд оценок вложен в уста героев эпо­са. Следовательно, героизация персонажей или их разоблачение, даже любовь или ненависть принадлежат всему народу — творцу героического эпоса.

Однако было бы ошибкой на основании приведенных сообра­жений делать вывод о нетворческом характере деятельности рап­сода. Сказителю не разрешалась вольность (т. е. авторское начало), но зато от него не требовалась точность. Фольклор не заучивается наизусть, поэтому отступление от услышанного воспринимается не как ошибка (так было бы при передаче литературного произве­дения), а как импровизация.

Импровизация — обязательное нача­ло в героическом эпосе. Выяснение этой его особенности приво­дит к выводу о том, что в эпосе иная система художественных средств, чем в литературе, она определяется принципом импро­визации и первоначально выступает не как художественная, а как мнемоническая система, позволяющая удерживать в памяти ог­ромные тексты и, следовательно, строящаяся на повторах, по­стоянных мотивах, параллелизме, схожих образах, схожих дей­ствиях и т.д. Позже выявляется и художественное значение этой системы, ибо постепенная универсализация музыкального моти­ва (речитатива) приводит к перестройке прозаической речи в сти­хотворную, систематизация ассонансов и аллитераций порождает сначала ассонансное созвучие или аллитеративный стих, а потом и рифму, повтор начинает играть большую роль в выделении важ­нейших моментов повествования и т. д.

К мысли о различии фольклорной и литературной систем ху­дожественных средств (правда, не через понятие импровизации) пришел еще в 1946 г. В.Я. Пропп. В статье «Специфика фольклора» он писал: «...Фольклор обладает специфическими для него сред­ствами (параллелизмы, повторения и т.д.)... обычные средства поэтического языка (сравнения, метафоры, эпитеты) наполня­ются совершенно иным содержанием, чем в литературе»'. Итак, эпические произведения фольклора (героический эпос) и лите­ратуры (например, роман) строятся на совершенно разных зако­нах и должны по-разному читаться и изучаться.

Две группы памятников европейского героического эпоса Средне­вековья. Памятники героического эпоса Средневековья, дошедшие до нас в записях ученых клириков начиная с X в., принят разделять на две группы: эпос раннего Средневековья (ирланд ский эпос, исландский эпос, английский эпический памятник: «Беовульф» и др.) и эпос эпохи развитого феодализма (французский героический эпос «Песнь о Роланде», наиболее ранняя запись — т.н. Оксфордский список, ок. 1170; немецкий героический эпос «Песнь о Нибелунгах», запись ок. 1200; испанских; героический эпос «Песнь о моем Сиде», запись ок. 1140, — воз можно, авторское произведение, но на основе древних германских сказаний; и др.). Каждый из памятников отличается своим] особенностями как по содержанию (например, сохранившиеся только в исландском эпосе космогонические представления се верных народов Европы), так и по форме (например, сочетание стихов и прозы в ирландском эпосе). Но выделение двух групп: памятников связано с более общим признаком — способом отражения в них действительности. В героическом эпосе раннего Средневековья отражается не конкретное историческое событие, а цела эпоха (хотя отдельные события и даже персонажи имели историческую первооснову), в то время как в памятниках развитого феодализма отражается пусть преобразованное по законам фольклора, но конкретное историческое событие.

Мифология северных народов Европы в исландском эпосе. Системные представления древних северных народов о происхождении мира сохранились только в исландском эпосе. Древнейшая и дошедших записей этого эпоса получила название «Старшая Эдда по аналогии с «Эддой» — своего рода учебником для поэтов, на писанным исландским скальдом (поэтом) Снорри Стурлусоно] (1178—1241) в 1222— 1225 гг. и ныне именуемым «Младшей Эд дой». В 10 мифологических и 19 героических песнях «Старше Эдды», а также в пересказах Снорри Стурлусона (1-я часть «Млад шей Эдды») содержится богатейший материал по скандинавско: космогонии. Иггдрасиль, соединяющее землю с Асгардом — местопребыванием асов (богов). Асы создают мужчину из ясеня, а женщину — из ольхи. Воины, погибающие в бою с честью, уносятся дочерьми Одина валькириями на небо, в вальхаллу — дворец Одина, где идет непрерывный пир. Благода­ря хитрости злокозненного бога Локи — олицетворения изменчивого огня — погибает юный бог Бальдр (своего рода скандинавский Апол­лон), между богами начинается распря, горит Иггдрасиль, падает небо, которое поддерживалось его кроной, гибель богов приводит к возвраще­нию мира в хаос.

Христианской вставкой нередко считается повествование о воз­рождении жизни на земле, но, возможно, это отражение перво­начального представления германцев о цикличности развития Вселенной.

Ирландский эпос. Это эпос кельтских народов, наиболее древ­ний из сохранившихся сказаний народов Северной Европы. В Улад-ском цикле около 100 песен. Судя по некоторым деталям, напри­мер, по тому, что доброму королю Улада Конхобару противопо­ставлена злая волшебница королева Коннахта Медб, насылаю­щая на уладских воинов болезнь с целью беспрепятственно захва­тить пасущегося в Уладе быка, приносящего благоденствие, а также по тому, что главный герой Улада Кухулин и посланный по при­казу Медб для сражения с ним его побратим Фердиад учились воинскому искусству у воительницы Скатах, можно заключить, что в уладском цикле отражается не конкретное историческое событие (хотя война между Упадом — нынешним Ольстером — и Коннахтом действительно шла со II в. до н. э. по II в. н. э.), а целая историческая эпоха — переход от матриархата к патриархату в его заключительной стадии, когда власть женщин связывается или с прошлыми временами, или со злым началом.

Французский эпос. «Песнь о Роланде». Среди нескольких сот па­мятников французского средневекового героического эпоса вы­деляется «Песнь о Роланде». Записанная впервые около 1170 г. (т. н. Оксфордский список), она относится к эпосу развитого феода­лизма. В ее основе — реальное историческое событие. В 778 г. моло­дой Карл Великий, недавно задумавший воссоздать Римскую империю, ввел войска в Испанию, с 711 г. захваченную маврами (арабами). Поход был неудачен: за два месяца военных действий удалось только осадить город Сарагосу, но у его защитников были неограниченные запасы воды в крепости, поэтому взять их измо­ром оказалось нереальным, и Карл, сняв осаду, отвел войска из Испании. При прохождении ими Ронсевальского ущелья в Пире­неях на арьергард войск напали местные племена басков. В бою погибли трое знатных франков, из них третьим летопись называет префекта Бретонской марки Хруотланда — будущего эпического Роланда. Нападавшие рассеялись по горам, и Карлу не удалось им отомстить. С этим он и вернулся в свою столицу Аахен.

Это событие в «Песни о Роланде» в результате фольклорной транс­формации выглядит совсем иначе: император Карл, которому за двести лет, ведет в Испании семилетнюю победоносную войну. Не сдался толь­ко город Сарагоса. Чтобы не проливать лишней крови, Карл посылает к предводителю мавров Марсилию знатного рыцаря Ганелона. Тот, в смер­тельной обиде на Роланда, подавшего этот совет Карлу, проводит пере­говоры, но затем изменяет Карлу. По совету Ганелона во главе арьергар­да отходящих войск Карл ставит Роланда. На арьергард нападают догово­рившиеся с Ганелоном мавры («нехристи», а не баски — христиане) и уничтожают всех воинов. Последним погибает (не от ран, а от перена­пряжения) Роланд. Карл возвращается с войсками и уничтожает мавров и всех «язычников», присоединившихся к ним, а затем в Аахене устраи­вает божий суд над Ганелоном. Боец Ганелона проигрывает поединок бойцу Карла, значит, Бог не на стороне предателя, и его жестоко каз­нят: привязывают за руки и за ноги к четырем лошадям, пускают их вскачь — и лошади разрывают тело Ганелона на куски.

Проблема авторства. Текст «Песни о Роланде» был опуб­ликован в 1823 г. и сразу привлек к себе внимание своей эстети­ческой значимостью. В конце XIX в. выдающийся французский ме­диевист Жозеф Бедье решил выяснить автора поэмы, опираясь на последнюю, 4002-ю строку текста: «Здесь прерваны Турольдо-вы сказанья». Он нашел не одного, а 12 Турольдов, которым мож­но было приписать произведение. Однако еще до Бедье Гастон Парис предположил, что это фольклорное произведение, а после исследований Бедье испанский медиевист Рамон Менендес Пи-даль убедительно показал, что «Песнь о Роланде» относится к «тра­диционным» текстам, не имеющим индивидуального автора.

Логическая инверсия. Подход к «Песни о Роланде» как к произведению фольклора позволяет разъяснить противоречия, бросающиеся в глаза современному читателю. Одни из них можно объяснить самой импровизационной техникой, другие — наплас­тованием слоев, принадлежащих разным эпохам. Некоторые из противоречий объясняются неопределенно-личным характером функций героев (поведение Ганелона, Марсилия, особенно Карла, во второй части приобретающего функцию Роланда, а в третьей теряющего эту функцию). Но ряд поступков Карла не объясняется принципом соединения или смены функций героев. Неясно, по­чему Карл посылает Роланда в арьергард, считая совет Ганелона дьявольским, почему он скорбит о Роланде еще до битвы в уще­лье и называет Ганелона предателем. Стотысячная рать плачет вместе с Карлом, подозревая Ганелона в измене. Или такое место: «Великий Карл терзается и плачет, // Но помощь им, увы! подать не властен».

Психологические несоответствия должны объясняться с двух сторон. Во-первых, в эпосе законы психологизма, требующие достоверности в изображении мотивов и психологических реакций, еще не используются и для средневекового слушателя про­тиворечия не были заметны. Во-вторых, само их появление свя­зано с особенностями эпического времени. В известной мере ос­нову эпического идеала составляют мечты народа, но они пере­несены в прошлое. Эпическое время, таким образом, выступает как «будущее в прошлом». Этот тип времени оказывает огромное влияние не только на структуру, но и на саму логику эпоса. При­чинно-следственные связи играют в ней незначительную роль. Главным принципом эпической логики является «логика кон­ца», которую мы обозначим термином «логическая инверсия». Согласно логической инверсии, Роланд погиб не потому, что его предал Ганелон, а наоборот, Ганелон предал Роланда пото­му, что тот должен погибнуть и тем навеки обессмертить свое героическое имя. Карл посылает Роланда в арьергард, потому что герой должен погибнуть, и плачет, потому что наделен зна­нием конца.

Знание конца, будущих событий рассказчиком, слушателями и самими героями — одно из проявлений логической инверсии. События предваряются многократно, в частности, в качестве форм предварения выступают вещие сны, предзнаменования. Логиче­ская инверсия свойственна и эпизоду гибели Роланда. Его смерть на холме изображается в тираде 168, а мотивы восхождения на холм и других предсмертных действий сообщаются много позже, в тираде 203.

Итак, в «Песни о Роланде» обнаруживается целая система вы­ражения логической инверсии. Нужно особо отметить, что логи­ческая инверсия полностью снимает тему рока. Не роковое стече­ние обстоятельств, не власть рока над человеком, а строгая зако­номерность испытания персонажа и возведения его на героиче­ский пьедестал или изображение его бесславной гибели — таков эпический способ изображения действительности в «Песни о Ро­ланде».

Средневековая рыцарская литература

Куртуазия. К XII в. рыцарство, осознавшее себя господству­ющим сословием, создает особую светскую культуру — куртуазию. К традиционным требованиям (храбрость, владение оружи­ем, верность сюзерену и т.д.) добавились новые: рыцарь должен быть вежливым (т.е. знать этикет), образованным (уметь писать, читать, в том числе и античных авторов), влюбленным (любить по определенным правилам, его любовь должна быть верной, не­требовательной, скромной и т.д., объектом любви должна быть жена его сюзерена) и воспевать Даму своего сердца в стихах и песнях.

Поэзия трубадуров. Все эти требования были воплощены в по­эзии трубадуров (от прованс. trobar — сочинять) — поэтов-рыца­рей Прованса, государства на юге нынешней Франции. В XII в. Прованс был самым развитым и процветающим в Европе, а в XIII в. погиб в результате религиозных Альбигойских войн — оже­сточенной борьбы католиков против катаров — сторонников аль­бигойской ереси, обосновавшихся в Провансе.

Поэзия трубадуров — авторская. Известно не менее 500 имен трубадуров, из которых около 40 пользовались широкой извест­ностью. Среди них Бернарт де Вентадорн (он не был рыцарем, но с наибольшей полнотой воплотил в своих стихах куртуазный идеал), Джауфре Рюдель, Бертран де Борн, Гильом де Кабес-тань и др. В XIII в. были написаны биографии трубадуров, в кото­рых собраны не столько исторические факты, сколько легенды об их жизни.

Трубадуры первыми воспели любовь как новое, незнакомое прежде чувство, как «сладостное страдание» и желание служить любимому существу, введя в поэзию не только образ Дамы, но и образ автора — влюбленного поэта. Они первыми в европейской поэзии освоили рифму, и «сие новое украшение стиха, с первого взгляда столь мало значащее, имело важное влияние на словес­ность новейших народов», как писал А.С.Пушкин в статье «О поэзии классической и романтической» (1825). Трубадуры разра­ботали систему поэтических жанров, в которую входили кансона (или канцона) (cansos, chansons) — песня на любовные или рели­гиозные темы со сложным строением строфы; сирвента (sirventes)— строфическая песня, обычно содержавшая инвективы против вра­гов поэта или его сюзерена; плач (planh) — песня, в которой оп­лакивается, смерть сюзерена или его родственников, а также близ­ких поэту людей; тенсона (tensos) — диалог, спор двух поэтов на любовные, философские, религиозные, эстетические темы; бал­лада (ballada) — плясовая песня с припевом, подбадривающим танцующих; альба (alba, т. е. «заря») — строфическая песня о рас­ставании влюбленного рыцаря и его Дамы на заре после тайного свидания; пасторела (pastorela, pastoreta) — песня-диалог с посто­янным сюжетом: рыцарь предлагает пастушке свою любовь, а она ему вежливо, но решительно отказывает.

Особый интерес представляют три из шести дошедших до нас стихотворений Джауфре Рюделя, в которых появляется новый мотив — любовь издалека. В соответствии с легендарной биогра­фией знатный рыцарь Рюдель полюбил палестинскую принцессу Мелиссинду по рассказам о ней паломников, а она в ответ полю­била его по адресованным ей стихам. Перед смертью Рюдель от­правился на корабле в Палестину и умер на руках возлюбленной. Мне в пору долгих майских дней Мил щебет птиц издалека. Зато и мучает сильней Меня любовь издалека. И вот уже отрады нет, И дикой розы белый цвет, Как стужа зимняя, не мил, —

начинает одну из кансон Рюдель и продолжает, выражая страст­ное желание увидеть любимую:

Что счастья этого полней — Помчаться к ней издалека, Усесться рядом, потесней, Чтоб тут же, не издалека, Я в сладкой близости бесед, И друг далекий, и сосед, Прекрасной голос жадно пил!

(Перевод В.Дынник)

История любви Джауфре Рюделя и Мелиссинды дала сюжет для поэтической драмы французского неоромантика Эдмона Рос-тана «Принцесса Греза» (1895).

Традиции трубадуров развивали северофранцузские поэты — труверы, немецкие поэты — миннезингеры, а в конце XIII в. — итальянские поэты «нового сладостного стиля».

Средневековый рыцарский роман. В XII в. в европей­ской литературе складывается новый жанр — рыцарский роман. Первоначально слово «роман» относилось к произведениям, на­писанным не на латинском, а на одном из романских языков (от­сюда же и слово «романс»). Однако позже оно стало обозначать новый эпический жанр, сложившийся в рамках рыцарской курту­азной культуры. В отличие от героического эпоса, соотносимого с мифом, роман соотносим со сказкой. Ядром рыцарского романа становится «авантюра», предусматривающая соединение двух эле­ментов: любви и фантастики (под фантастикой применительно к этому жанру следует понимать не только невероятное, сказочное, но и необычное, экзотическое). Для читателей (слушателей) рыцар­ского романа нет необходимости верить в истинность повествова­ния (как при восприятии героического эпоса).

Центральный герой рыцарского романа — рыцарь (идеальный или близкий к идеалу по меркам куртуазии). Он показан в дей­ствии — путешествующим в одиночку или с минимальным окру­жением и совершающим подвиги. Странствия рыцаря — принци­пиальный момент, организующий структуру «романа дороги»: в ходе передвижений рыцаря открываются возможности продемон­стрировать его рыцарские качества, рассказать о его подвигах. Фигура рыцаря еще не индивидуализирована (от романа к роману меняются имена главных героев, но их идеализация делает их по­хожими друг на друга), герой выступает скорее как функция сюжетной конструкции («роман дороги»), но, в отличие от рыцарей из героического эпоса (неопределенно-личной функции эпическо­го мира), герои рыцарских романов наделяются личными мотива­ми совершения подвигов: не во имя страны, народа, рода, религи­озной веры, а во имя Дамы сердца или во имя личной славы.

Важнейшая черта рыцарского романа, отличающая его от ге­роического эпоса, — наличие автора с определенной позицией. Формирующееся авторское начало проявляется в выборе героев, сюжетов (которые по его воле могут свободно соединяться, удив­ляя средневековых читателей новизной и неожиданностью сю­жетных поворотов), художественных средств.

В XII в. романы писались стихами (обычно 8-сложник с парной рифмовкой). Особый случай — «Роман об Александре» Ламбера ле Тора и Александра Парижского, написанный 12-сложным сти­хом с парной рифмовкой и цезурой после 6-го слога. Этот стих по названию романа (посвященного деяниям Александра Македон­ского, представленного в произведении рыцарем, принявшим посвящение от короля Артура) получил название «александрий­ский стих». «Александрийский стих» — это основная форма сти­ха во французских классицистических трагедиях и комедиях XVII—XVIII вв., в поэтической драме французских романтиков, неоромантиков и неоклассицистов, в творчестве многих фран­цузских поэтов и подражавших им поэтов других стран, в том числе и русских. Прозаические романы появились лишь в XIII в.

Романные циклы. Принято выделять три цикла средневековых рыцарских романов: античный (основанный на традициях антич­ного романа, на сюжетах, связанных с античностью), византий­ский (истоки которого — в византийской романной традиции) и так называемые бретонские повести (основанные на легендах и мифах древних кельтов в соединении с новыми куртуазными мо­тивами). Бретонские повести оказались наиболее продуктивной разновидностью рыцарского романа.

В свою очередь, бретонские повести принято разделять на че­тыре группы: бретонские лэ, романы о Тристане и Изольде, ро­маны артуровского цикла и романы о Святом Граале.

Бретонские лэ. По традиции, к средневековым рыцарским ро­манам относят произведения, написанные в жанре лэ (lai, слово кельтского происхождения). Это своего рода микророманы, не­большие стихотворные повести, включающие, в отличие от ро­манов, не серию эпизодов, выстроенных в цепочку (как «роман дороги»), а один эпизод.

Лэ Марии Французской. Первым известным и самым ярким представителем этого жанра стала Мария Французская, поэтес­са второй половины XII в., жившая при дворе английского ко-: роля Генриха II. Она написала сборник из 12 лэ на старофран цузском языке. В лэ «Ланваль» в концентрированном и предельно лаконичном виде представлены особенности средневекового рыцарского ро­мана. Уже в исходной сюжетной формуле — рыцарь Ланваль по­любил фею — мы находим самое зерно жанра: авантюру как со­единение любви и фантастики.

Фея ответила на любовь Ланваля, потребовав от рыцаря сохранить их отношения в тайне (принцип куртуазной любви). Но, в соответствии с куртуазным кодексом, Ланваль должен любить жену своего сюзерена короля Артура Гениевру, и та ожидает от него любовного служения. Лан­валь, нарушая запрет, признается Гениевре, что любит женщину, кото­рая прекраснее королевы. Наиболее оскорбленным этим признанием оказывается король Артур, которому Гениевра пожаловалась на непоч­тительность Ланваля. Он требует от Ланваля доказать, что есть кто-то прекраснее его жены, иначе рыцарь будет казнен. Но фея, также оскор­бленная нарушением тайны любви, исчезает. Ланваль не может доказать своей правоты и должен погибнуть. Когда все уже готово для казни, по­является фея верхом на чудесном коне, и все вынуждены признать, что она прекраснее Гениевры. Ланваль вскакивает на круп коня и вместе с феей уносится в неведомую страну, откуда он уже больше не возвращал­ся (по-видимому, Ланваль и фея отправились в Аваллон — страну бес­смертия в кельтских сказаниях).

В «Ланвале» отчетливо проявляется авторская позиция: Мария Французская осуждает крайности куртуазного кодекса любви, она на стороне любви как естественного чувства, а не как формы слу­жения сюзерену через любовь-служение его жене.

Романы о Тристане и Изольде. В начале XX в. французский ака­демик Жозеф Бедье показал, что дошедшие не полностью стихот­ворные «Роман о Тристане» Беруля и «Роман о Тристане» Тома, лэ Марии Французской «О жимолости» (XII в.), роман «Тристан» Готфрида Страсбургского (начало XIII в.), прозаический «Роман о Тристане» Люса дель Гата и Эли де Борона (около 1230 г., име­на авторов, возможно, псевдонимы) и множество других сред­невековых текстов восходят к недошедшему роману середины XII в., принадлежащему какому-то неизвестному, но гениально­му автору, и попытался реконструировать первоначальный текст.

Цикл стоит несколько особняком среди других средневековых романов. В основе легенды лежат, вероятно, какие-то историче­ские события VI в. (предполагается, что имя Тристан восходит к имени пиктского воина Друста или Друстана, имя Изольда не идентифицировано).

Произведение написано по иной модели, чем типичные ры­царские романы, в нем есть лишь элементы конструкции «романа дороги», почти не представлены куртуазные правила любви, есть несколько очень древних элементов. Таково начало романа: ко­роль Марк под давлением придворных дает согласие на женитьбу. Но жениться он не хочет. В зал влетает птица и роняет из клювазолотой волос. Король отправляет своих приближенных на поиски девушки с такими волосами — только на ней он женится. Это очень древний мотив, в котором нет ни тени намека на куртуаз­ное понимание любви. На поиски девушки отправляется и пле­мянник Марка Тристан, по дороге сражается с драконом (также древний мифологический мотив). Его, раненого, потерявшего сознание, находит и излечивает Изольда. Открыв глаза и увидев девушку с золотыми волосами, не зная еще, что это ирландская принцесса Изольда, Тристан испытывает сильное чувство — пред­вестник большой любви (это, напротив, новый мотив, воплоща­ющий концепцию любви XII в.). Возникает моральный конфликт: как вассал Марка, Тристан должен доставить девушку королю, а как человек он испытывает к ней (причем взаимно) привязан­ность, которая неминуемо должна перерасти в любовь.

Вот здесь и сказывается гениальность неизвестного автора. Оче­видно, он сам раздираем противоречием: как человек XII в., он защищает принципы вассальной верности, святости феодального брака и одновременно хочет воспеть силу любви, которая, со­гласно куртуазной концепции, возникает вне брака. Как выйти из этого противоречия? И писатель находит свой, авторский способ разрешения конфликта: он соединяет легенду о любви Тристана и Изольды с другой легендой — о волшебном напитке. Во время возвращения на корабле из Ирландии в Британию молодые герои случайно (случай — новый элемент авторского повествования) выпивают любовный напиток, изготовленный служанкой Изоль­ды, желавшей помочь своей хозяйке и Марку преодолеть отчуждение и испытать в браке любовь, которую никакой силой нельзя разрушить. Теперь любовь Тристана и Изольды, зародившаяся с первого взгляда героев друг на друга, вспыхивает как непреоборимая страсть. Мотив любовного напитка позволяет автору снять \ все моральные обвинения по отношению к Тристану и Изольде даже после того, как она вышла замуж за короля Марка, и, напротив, в самом неприглядном свете представить доносчиков-придворных, мешающих влюбленным и, в конечном счете, ставших одной из причин их гибели.

Автор создает роман о несчастной любви, которая тем не ме­нее сильнее смерти. Эта тема станет одной из самых плодотворные сюжетных схем в литературе, отразится в истории Франчески да Римини в «Божественной комедии» Данте (где во втором круге ада рядом с душами Франчески и ее возлюбленного Данте поме­щает тени Тристана и Изольды), в трагедии У.Шекспира «Роме и Джульетта» и во множестве других произведений.

Романы артуровского цикла. Наиболее характерным для сред­невекового романа стал цикл о короле Артуре и рыцарях Круглого стола. Артур — реальное лицо, предводитель бриттов, в V—VI bi отступавших в Уэльс под натиском германских племен англосаксов и ютов. В романах Артур предстает как самый могуществен­ный король Европы, только при его дворе герой может стать под­линным рыцарем. Наиболее совершенные рыцари короля Артура объединены названием рыцари Круглого стола. Они собираются вместе с королем за стоящим в его замке Камелот огромным круг­лым столом — символом равенства (прямоугольный стол симво­лизировал феодальное неравенство, вассальную зависимость: за его «верхним» концом восседал сюзерен, по правую руку от него — наиболее знатный вассал, по левую руку — второй по значению вассал, далее по убывающей рассаживались другие вассалы, а за «нижним» концом — самые незнатные из присутствующих). За круглым столом король оказывался первым среди равных. Это ра­венство нарушалось лишь в сюжетах рыцарских романов, так как один из рыцарей Круглого стола (тот, чьим именем назван ро­ман) всегда оказывался самым смелым, сильным, галантным — образцом всех рыцарских добродетелей, воплощением рыцарско­го идеала.

Кретьен де Труа. Наиболее значительным автором рыцарских романов, создателем артуровского цикла стал французский писа­тель Кретьен де Труа (ок. 1130 — ок. 1191), очевидно связанный с дворами графини Марии Шампанской (одним из главных цент­ров куртуазии) и графа Филиппа Фландрского. Начав с разработ­ки сюжета о Тристане и Изольде (роман не сохранился), уже в следующем романе — «Эрек и Энида» — он закладывает основы артуровского цикла.

«Эрек и Энида». Это произведение интересно по многим причинам. Во-первых, как один из ранних образцов «романа до­роги»; во-вторых, как пример использования эксперимента для построения сюжета; в-третьих, как попытка обрисовки проти­воречий во внутреннем мире персонажа (начало выработки прин­ципа психологизма в европейской литературе); в-четвертых, как утверждение особой (авторской) позиции по отношению к кур­туазному кодексу любви. Все это делает роман Кретьена де Труа «Эрек и Энида» одним из ключевых произведений мировой ли­тературы.

Рыцарь короля Артура Эрек, вопреки куртуазным правилам, полю­бил не жену своего сюзерена, а дочь бедного рыцаря Эниду и, более того, женился на ней. Другие рыцари Круглого стола осудили его за та­кой поступок, утверждая, что он, женившись, утратил свою рыцарскую доблесть. Задетый такими разговорами Эрек решает доказать обратное, ставя своего рода эксперимент: он должен выехать на поиски всевоз­можных опасностей, требующих от него мужества и силы, а впереди него должна ехать Энида, видеть эти опасности, но ни в коем случае не предупреждать о них мужа. Кретьен изображает противоречия в душе ге­роини: если она предупредит Эрека, убедительность его доказательства своей доблести уменьшится, а если нет — его жизнь может оборваться

только из-за ее молчания. И, после долгих внутренних метаний (здесь можно обнаружить признаки формирования психологизма), Энида вся­кий раз предупреждает Эрека об опасности, что вызывает его гнев. Од­нако в итоге герои мирятся, Эреку удается убедительно доказать, что любовь к жене только укрепила его рыцарскую доблесть.

Итак, куртуазный кодекс любви подвергнут сомнению.

Финальный эпизод романа, казалось бы, не связан с основ­ным сюжетом и разрушает его целостность и последовательность.

Уже возвращаясь ко двору короля Артура в сиянии славы, Эрек вы­нужден сразиться с неким рыцарем, охраняющим сад, мимо которого проезжают Эрек и Энида. Побежденный в поединке рыцарь счастлив: поражение освободило его от неосторожно данного много лет назад обещания даме — владелице сада — защищать вход в этот сад до тех пор, пока кто-нибудь не одержит над ним победу. И рыцарь, руководствовав­шийся куртуазной вежливостью, оказался прикованным к одному мес­ту, хотя только в странствиях мог бы совершенствовать свою рыцарскую доблесть.

Таким образом, приняв авторское решение разрушить целост­ность сюжетной композиции, Кретьен выиграл в создании идей­ной композиции романа: он показал, что нарушение правил куртуазии может возвысить рыцаря, в то время как слепое следова­ние этим правилам может привести к ущербу для рыцарской доб­лести.

«Ланселот, или Рыцарь Телеги». После «Эрека и Эниды» и романа «Клижес», связанного с византийским циклом и в то же время развивающим некоторые мотивы легенды о Тристане и Изольде, Кретьен пишет роман «Ланселот, или Рыцарь Теле­ги», который справедливо считается вершиной куртуазности в ли­тературе (что также свидетельствует об усилении авторского на­чала: писатель может изменить концепцию, произвести переоценку ценностей; даже если он это сделал вынужденно, под влиянием Марии Шампанской, насаждавшей при своем дворе куртуазную культуру, сам факт смены идейных установок отличает автора от сказителя, не властного принципиально отступать от фольклор­ной традиции).

Завязкой романа становится похищение Гениевры, жены короля Ар­тура. Ланселот, идеальный рыцарь, вассал Артура, влюбленный в Гениевру (как это и предписывает куртуазный кодекс любви), узнает у кар­лика (персонаж из кельтских мифов, всезнающее существо), что ее по­хитил злой рыцарь Мелеаган. Но за эти сведения он платит дорогую цену, исполняя унизительное условие карлика: проехаться в телеге (рыцарь ведь должен передвигаться на коне, а не в крестьянской телеге).

Самый показательный эпизод романа: освобожденная Лансе­лотом Гениевра оскорблена, но не тем, что Ланселот унизил свое рыцарское достоинство, проехав в телеге, а тем, что, прежде чем сесть в телегу, он минуту поколебался, а должен был сесть сразу. Это высшее образное воплощение куртуазных отношений в лите­ратуре. Роман был дописан другим поэтом, Годфруа де Ланьи, что, предположительно, связано с нежеланием Кретьена дальше развивать чуждую ему куртуазную концепцию любви. Тем не ме­нее «Ланселот, или Рыцарь Телеги» был едва ли не самым попу­лярным средневековым романом, не случайно Данте в «Боже­ственной комедии» приводит слова Франчески да Римини о том, что ее любовь и грехопадение начались с того, что она и ее буду­щий возлюбленный вместе читали «о Ланчелоте сладостный рас­сказ» (т. е. какую-то итальянскую версию «Ланселота» Кретьена).

«Ивейн, или Рыцарь Льва». В этом романе отчетливо видны открытия Кретьена де Труа, знаменующие формирование элементов психологизма. Вот отрывок из романа: идеальный ры­царь короля Артура Ивейн, оказавшись в замке убитого им Чер­ного рыцаря, видит из окна плачущую над трупом мужа Лодину и все более влюбляется в нее:

Я мук таких не ведал страстных: Мне жаль ее волос прекрасных, Что ярче золота блестят, — Тоска и грусть меня томят, Когда она их рвет в безумье. Я полон горького раздумья, Когда, безмерен и глубок, Из глаз ее течет поток, Струятся слезы дни и ночи... И все ж моей любимой очи Прекрасны — лучших в мире нет, Их слезы мне затмили свет...

(Перевод М. Замаховской)

Портрет в романе. Перед нами — один из первых приме­ров внутреннего монолога героя и в то же время портрета в лите­ратуре. Портрет свидетельствовал о зарождении психологизма. Он выделяется из описания, существовавшего и прежде в словесном искусстве (ср. с описанием Роланда в «Песни о Роланде»). У Кре­тьена портрет — это прежде всего изображение женщины, Пре­красной Дамы, представленное сквозь призму восприятия влюб­ленного в нее рыцаря. Способ характеристики персонажа через восприятие другими персонажами существовал еще в античности. Так, в «Илиаде» Гомера Елена Прекрасная не описана, но вос­торженные слова старцев, говорящих о том, что ради такой жен­щины можно вести войну, создают в воображении образ необык­новенной красоты. То же можно сказать и о стихотворении Сапфо («Богу равным кажется мне по счастью...»), из которого мы ниче­го не узнаем о внешности девушки, вызвавшей сильнейшие переживания поэтессы, но сами эти переживания«намекают на ее при­тягательный облик. У Кретьена портрет еще недостаточно конк­ретен, но контуры его уже проступают.

Существует мнение, что наиболее характерным явлением ан­тичной культуры является скульптура, а европейской — портрет. В самом деле, под влиянием христианства благородная верхняя часть человеческого тела противопоставляется плотской нижней части, которую необходимо скрывать. Для характеристики чело­века теперь оказывается достаточным дать представление о его верхней части, прежде всего голове, лице в фас или профиль, а не полное представление о его теле, которое уже не изображается со всех сторон, как в античной скульптуре. При этом мимика, выражение глаз как зеркала души становятся важнее описания одежды или других внешних атрибутов. Если в описании Роланда о его шлеме, мече, роге сказано гораздо больше, чем о внешно­сти самого персонажа, то в портрете у Кретьена де Труа основное внимание уделено человеку, причем описание носит не статиче­ский, а динамический характер, человек показан в движении, в действии, охваченный сильными чувствами.

Цикл романов о Святом Граале. Слово «Грааль», очевидно, кель­тского происхождения и первоначально обозначало некий аму­лет, предохранявший воинов от гибели во время битвы. Однако в средневековых романах оно значит совершенно иное. По преда­нию, Иосиф Аримафейский, которому было позволено снять с креста и похоронить тело Иисуса Христа, собрал его кровь в чашу. Именно эта чаша с чудодейственной кровью, не сворачивающей­ся и излучающей свет, и получила название Святой Грааль. Это величайшая христианская святыня, охраняемая в замке Монсальват самыми достойными рыцарями. В цикле романов о Святом Граале светский характер рыцарской литературы все в большей степени подчиняется религиозной идее, в них рыцарь не только не должен быть влюбленным в Прекрасную Даму, но, напротив, обязан блюсти целомудрие, место любви к женщине занимает любовь к Богу.

«Персеваль, или Повесть о Граале» Кретьена де Труа. Это последний роман писателя, работу над которым пре­рвала, очевидно, его смерть.

Самый значительный эпизод романа — рассказ о пребывании Персеваля в замке, где он видит страдающего раненого рыцаря и других рыца­рей, благоговейно несущих чашу, излучающую волшебный свет. Персевалю хочется узнать, что все это значит, но он не осмеливается это сделать. Наутро видение исчезает, и только позже герой узнает, что был в замке Монсальват и созерцал Святой Грааль и раненого рыцаря, нака­занного небом за нарушение обета целомудрия. Если бы Персеваль задал свой вопрос, рыцарь мгновенно излечился бы, а сам герой был бы при­нят в число рыцарей Святого Грааля. Напавшая же на него скромность — тоже небесное наказание за то, что в юности он оставил мать, чтобы стать рыцарем, и тем самым разбил ее сердце. Начинается трудный путь Персеваля по изменению собственного характера и отношения к людям.

По существу, одним из первых Кретьен показал характер пер­сонажа в его духовном развитии.

«Парцифаль» Вольфрама фон Э ш е н б а х а. Развитие этой линии (персональной модели Кретьена де Труа) продолжил немецкий писатель Вольфрам фон Эшенбах (ок. 1170—1220), около 1200—1210 гг. создавший роман «Парцифаль», очевидно заимство­вав ряд мотивов из последнего романа Кретьена де Труа. Герой романа — в немецкой огласовке его имя звучит как Парцифаль — проходит сложный путь от простака, плохо разбирающегося в жиз­ни, до рыцаря, постигшего, что человеколюбие есть высшая доб­родетель, и по праву становящегося одним из рыцарей Святого Грааля и главой рыцарского ордена тамплиеров (храмовников). Грааль у Вольфрама не священная чаша, как у Кретьена, а драго­ценный камень, обладающий волшебной силой.

Вольфрам, так же как примерно за десятилетие до него Креть­ен, показывает своего главного героя в развитии, что еще необы­чайно редко для средневековой литературы. Исключение состав­ляет линия, берущая начало в «Исповеди» Августина Блаженного и в основном связанная с религиозной исповедальной литерату­рой; еще может быть упомянут такой жанр клерикальной литера­туры, как видение, но в нем изменение человека показано еще весьма примитивно и окрашено религиозным дидактизмом.

Средневековая городская литература

В рамках городской литературы сложилась своя система жан­ров, прежде всего это фаблио и шванки. Фаблио — французское, шванк — немецкое название стихотворных, позже прозаических, по большей части анонимных повествований обычно комическо­го или сатирического характера, из которых затем возникнет жанр новеллы. Прозаические жанры — сатирический животный эпос (например, французский эпос «Роман о Лисе», XII—XIII вв., немецкий эпос «Рейнеке-лис», XV в., обработан Гёте в 1793 г.), аллегорический эпос (наиболее значителен французский «Роман о Розе», XIII в., первую часть которого написал куртуазный поэт-рыцарь Гильом де Лорис, а вторую, пронизанную духом сатиры и дидактики, — горожанин Жан Клопинель, чаще называемый Жан де Мён, которого позже за вольнодумство нередко сравнивали с Вольтером).

К жанрам городской литературы относятся и драматургические жанры возродившегося в церкви, а затем вышедшего из ее преде­лов и перекочевавшего на торговые городские площади средневекового театра: литургическая драма (игралась в церкви, актуали­зируя отдельные библейские сцены по ходу литургии — церков­ного песнопения), полулитургическая драма, или драма на па­перти (исполнялась за пределами церкви, на церковном крыль­це, инсценируя различные эпизоды из Библии), миракль (пьеса о чудесах, например, «Чудо о Теофиле» французского горожанина Рютбёфа, XIII в., о спасении Богородицей Теофиля, продавшего за власть душу дьяволу), мистерия (инсценирующая библейскую историю грандиозная пьеса, представление которой длилось не­сколько дней), моралите (пьеса религиозно-дидактического ха­рактера, в которой персонажами выступали аллегорические фи­гуры, например, Вера, Надежда, Любовь и т.д.). Из комических вставок в мистерии возникли фарсы (например, фарсы об адво­кате Патлене, игравшиеся во Франции в XV в.). На фарс похож и жанр соти, только в нем, как и в моралите, действуют аллегори­ческие фигуры. Светская драматургия, помимо фарса, представ­лена также жанром игры (яркий пример — пьесы французского горожанина XIII в. Адама де ла Аля «Игра под листвой», своей сатиричностью предвосхищавшая фарс и соти, и «Игра о Робене и Марион», предполагавшая музыкальное исполнение и напоми­навшая инсценировку пасторали).

С возникновением драматургических жанров вся система жан­ров средневековой литературы обрела свою полноту и завершен­ность.

Дата добавления: 2015-07-26