Клавирные сюиты Генделя. Сюита соль минор.

Гендель — великий клавесинист — всю жизнь писал для клавира фантазии, каприччио, вариации и произведения в других жанрах. И если в клавирном творчестве Баха доминирует фуга, то для Генделя таким определяющим жанром была сюита. В его сюитах органично соединились традиции немецкой, итальянской и французской клавирных школ. Ранее всего Гендель узнал сюиты своего учителя Цахау, а также клавирные сочинения известных немецких мастеров — Кунау, Пахельбеля, Фробергера. От своих предшественников он воспринял жанр чаконы, в которой множество раз варьируется короткая, гармонически ясная тема. Такие чаконы в изобилии писал Пахельбель. Сам набор танцев в сюитах Генделя, а также относительно скупая орнаментика свидетельствуют о немецких истоках. Стиль итальянской музыки Гендель воспринял в самой Италии, где состязался в игре на клавесине с прославленным своим современником — Доменико Скартатти. (Кто победил в этом споре осталось неизвестным). Гомофонные части сюит с их пластичной скрипичного рода мелодикой связаны именно с этой итальянской традицией. Французская традиция заинтересовала Генделя в Англии, где в 1734 году выступали артисты французского балета. Связи с французским стилем сказались, в первую очередь, в импозантных увертюрах французского типа (медленно — быстро), а также в причудливых и неожиданных контрастах между частями. Исследователи отмечают также связи с традициями английских вёрджинелистов, в частности характерный для них прием искусного варьирования простых песенных тем. При этом обилии связей и ассоциаций Гендель и в сюите, как в любом другом жанре остается самим собой. Здесь, подобно концертам, доминируют многоплановые контрасты, импровизационное строение циклов, оперно-ораториальные ассоциации (иногда и прямые цитаты). Сюитный цикл Гендель понимает еще более свободно, нежели цикл концерта. Фугированные части встречаются постоянно, но не в качестве центра тяжести, а в качестве особого рода контраста. В циклах варьируется количество частей, есть сюиты вообще без танцев, написанные по образцу sonata da chiesa. Во многих сюитах отсутствует сарабанда — самый характерный баховский жанр.

Наиболее известен сборник из восьми сюит, изданный в 1720 году и отредактированный самим Генделем. Все они устроены по-разному в отношении количества частей, их расположения и возникающих в этой связи контрастов.

Сюита соль минор (№ 7) органично сочетает генделевскую импровизационность и выстроенность формы. Композиционной основой шестичастного цикла являются три части — увертюра — сарабанда (лирический центр) — пасскалия (финал). Образное и интонационное родство этих частей придает всей композиции большую цельность. Эти части объединяет возвышенный, патетический характер, крупный концертный штрих, оперно-театральные ассоциации.

Увертюра представляет собой клавирный вариант увертюры к ранней опере «Альмира». Ей свойственна оперная торжественность, импозпнтность. Форма увертюры — двухчастная и представляет любимый Генделем собой род французской увертюры. Первая часть (Adagio) является «заставкой» всей сюиты. Здесь присутствует немало характерных для стиля Генделя элементов — трезвучная основа мелодии, пунктирный ритмгаммообразные тирады. Все эти средства направлены к созданию образа возвышенного и патетического, с оттенком героики. Вторая часть— фуга, тема которой основана на квинтовом мотиве вступительного Adagio. Это характернейший генделевский тип героической фуги, основанной на сплошном пунктирном ритме (финал концерта си минор). С такой ритмикой связаны и особенности фактуры — гомофонно-полифонической. Частые тембровые и регистровые переклички вносят элемент оркестральности, сообщают звучанию большой размах. В заключении увертюры повторяется материал Adagio, что способствует законченности композиции, усиливает значимость этого патетического образа.

Вторая и третья части не имеют конкретного жанрового наименования. Это двухдольное лирическое Andante и трехдольное Allegro, которые носят проходящий, интермедийный характер. Их сближают общие интонации (в частности, секста с опеванием), прозрачность двухголосной фактуры.

Четвертая часть — Сарабанда — подобно сарабандам в баховских сюитах является лирическим центром цикла. Образ ее скорбный и строгий. И если в баховских сарабандах превалирует мелодическое начало, то здесь аккордовый хоральный склад и речитативного характера мелодия.

Яркий контраст возникает между сарабандой и жигой (пятая часть) Последняя носит оживленный, стремительный характер. В отличие от фугированных жиг Баха здесь изложение гомофонное.

Финалом сюиты является знаменитая пассакалия, известная во множестве переложений, она нередко исполняется как отдельная концертная пьеса. Пассакалия является драматической кульминацией цикла. Патетическое, мужественно-героическое начало выражено здесь с особенной рельефностью. Тема представляет собой короткий четырехтактовый период. Чеканный пунктирный ритм вносит оттенок поступи. В вариациях происходит ритмическое дробление, постепенное оживление всех фактурных линий. В результате возникает неуклонное динамическое нагнетание, достигающее вершины в бурной заключительной вариации.

Дата добавления: 2015-07-24