ЛУИ Д’ЭСТИССАК 1 страница

Наместник Пуату и Сентонжа

Высшее должностное лицо при короле

И герметический философ

I

Своей таинственной стороной поворачивается к нам в одном из своих произведений исторический персонаж Луи д'Эстиссак. Человек, принадлежащий к высшей знати, он предстаёт перед нами практикующим алхимиком и Адептом, одним из наилучших знатоков герметических арканов.

Как он им стал? Кто преподал ему — изустно, разумеется, — начатки нашей науки? Точно нам это не известно, всё же мы думаем, что к его инициации приложил руку знаменитый врач и философ Франсуа Рабле[180]. Родившийся в 1507 г. Луи д'Эстиссак был родным племянником Жоффруа д'Эстиссака, настоятеля бенедиктинского монастыря в Майзе, и жил в доме дяди в Лигюже (департамент Вьенна) недалеко от аббатства. Между тем, Жоффруа д'Эстиссак поддерживал с Рабле самые тесные дружеские отношения. В 1525 г., как сообщает Клузо[181], наш философ находился в Лигюже в качестве помощника «на службе» у Жоффруа д'Эстиссака. «Жан Буше, — добавляет Клузо, — доверенное лицо настоятеля и поэт, который так подробно описывает жизнь в Лигюже, в доме его преподобия, к сожалению, не уточняет, в чём, собственно, заключались функции Рабле. Был ли Рабле секретарём прелата? Вполне возможно. Но почему не наставником его племянника Луи д'Эстиссака, ведь тому исполнилось тогда лишь восемнадцать лет, а женился он только в 1527 г.? Автор Гаргантюа и Пантагрюэля приводит такие подробности о воспитании своих героев, что невольно начинаешь думать, что его познания в этой области не просто теоретические, а результат предшествующей практической деятельности». Впрочем, Рабле, как кажется, никогда не оставлял заботой своего нового друга — может быть, ученика, — так, 1536 г., пишет Клузо, он присылает из Рима госпоже д'Эстиссак, молодой племяннице епископа «лекарственные растения и множество любопытных безделушек», привезённых с Кипра, из Кандии, из Константинополя. А в 1550 г., преследуемый ненавистью врагов, наш философ приезжает в замок Кулонж-сюр-Отиз, — названный в Четвёртой книге Пантагрюэля Кулонж-ле-Руайю, — искать убежища у Луи д'Эстиссака, наследовавшего покровителю Рабле, епископу Майзе.

Как бы то ни было, всё это наводит на мысль, что в XVI и XVII вв. поиски философского камня велись значительно более активно, чем принято считать теперь, и что его счастливые обладатели составляли среди спагириков отнюдь не ничтожное меньшинство. А если они нам неизвестны, то не столько из-за отсутствия соответствующих документов, сколько из-за нашего невежества в области традиционных символов, не позволяющего нам распознать их. Вполне вероятно, что, закрывая своими указами от 1537 г. типографии, Франциск I оказался главным виновником того, что от XVI в. до нас дошло мизерное количество алхимических трудов, и невольным инициатором нового скачка в развитии символики, достойного лучшей поры средневековья. Камень заступил место пергамента, и скульптурное убранство подхватило эстафету у запрещённых книг. Этому временному возвращению от книг к памятникам архитектуры, от аллегорий на бумаге к притчам, запечатлённым в камне, мы обязаны как рядом шедевров, так и реальным интересом к изучению алхимических мотивов в произведениях искусства.

Уже средневековые Мастера, чьи трактаты дошли до нас, любили украшать свои дома герметическими знаками и изображениями. При жизни Жана Астрюка[182], врача Людовика XV, примерно в 1720 г. в Монпелье на улице Канно напротив монастыря Капуцинов стоял дом, который в 1280 г. то ли принадлежал Мастеру Арнольду из Виллановы, то ли служил ему жилищем. Над дверью дома было два барельефа: один с рыкающим львом, другой — с драконом, кусающим себя за хвост, — известными эмблемами Великого Делания. Дом разрушили в 1755 г. В 1296 г. ученик Арнольда Раймонд Луллий приехал из Рима в Милан, где намеревался продолжить свои философские изыскания. Ещё в XVIII в. в этом городе показывали дом, где работал Луллий. Как явствует из трактата Боррихиуса О происхождении и достижениях химии, вход в дом Луллия украшали иероглифические фигуры алхимической науки[183]. Известно, что на жилищах, церквах, больницах, возведённых Николаем Фламелем, также можно было увидеть образы священного Искусства. Его собственное обиталище, так называемую усадьбу Фламеля, построенную в 1376 г. на улице Мариво близ церкви Сен-Жак, украшали, как свидетельствует хронист, «покрытые позолотой сцены и эмблемы».

Современник Рабле, Дионисия Захария и Жана Лальмана Луи д'Эстиссак также задумал посвятить своё жилище любимой науке. В тридцать пять лет он создал проект насыщенного символическим смыслом интерьера, где умело размещены и замаскированы тайные знаки, которыми он руководствовался в своей работе. Завуалировав тщательно разработанные детали, чтобы непосвящённый не проник в их тайный смысл, и обозначив основные архитектурные линии, он доверил остальное архитектору — Филиберу де л'Орму, как считает Рошбрюн. Такова предыстория великолепного замка Кулонж-сюр-Отиз (департамент Де-Севр), возведение которого заняло двадцать шесть лет, с 1542 по 1568 г. Сегодня, к сожалению, замок пуст, внутренние стены голы. Мебели, портиков, каменных скульптур, плафонов, даже угловых башенок в замке больше нет. Некоторые из произведений искусства приобрёл знаменитый офортист Этьенн-Октав де Гийом де Рошбрюн и украсил ими своё поместье Фонтене-ле-Конт в Вандее. Сегодня они хранятся в замке Тер-Нёв, где мы можем полюбоваться ими и беспрепятственно их исследовать. Обилием, разнообразием, оригинальностью находящихся в нём художественных изделий этот замок больше похож на музей, чем на частное жилище эпохи Генриха IV.

Самый красивый плафон замка Кулонж, украшавший некогда его вестибюль и сокровищницу, переместился теперь в большую гостиную замка Тер-Нёв, названную студией. Он состоит примерно из сотни самых различных кессонов; на одном из них стоит дата 1550 г. и монограмма Дианы де Пуатье, такая же, что и в замке Ане. Эта деталь позволила предположить, что замок Кулонж построен по чертежам архитектора-каноника Филибера де л'Орма[184]. Ниже, когда речь пойдёт об аналогичном здании, мы вернёмся к тайному значению древней монограммы, принятой фавориткой Генриха II, и скажем, по какому недоразумению столько прекрасных домов ошибочно считали принадлежащими Диане де Пуатье.

Бывший поначалу обыкновенным домом замок Тер-Нёв в его теперешнем виде был сооружён в 1595 г. Жаном Моризоном для Николя Рапена, вице-сенешаля в Фонтене-ле-Конт и «изысканного поэта», если верить рукописной монографии о замке Тер-Нёв, принадлежащей, судя по всему, перу Рошбрюна. Стихотворная надпись над дверями сочинена самим Николя Рапеном. Мы приводим её в качестве образца, сохраняя орфографию и расположение слов:

VENTZ. SOVFLEZ. EN. TOVTE. SAISON.

VN. BON. AYR. EN. CETTE. MAYSON.

QVE. JAMAIS. NI. FIEVRE. NI. PESTE.

NI. LES. MAVLX. QVI. VIENNENT. DEXCEZ.

ENVIE. QVERELLE. OV. PROCEZ.

CEVLZ. QVI. SY. TIENDRONT. NE. MOLESTE.

Пусть живущий в этом доме

Ничего не знает кроме

Радости. Всё ж зло на свете,

Беды, горести, недуги,

Лжи и зависти потуги

Пусть уносит свежий ветер[185]*.

Однако своими богатыми коллекциями замок Тер-Нёв обязан эстетическому вкусу преемников поэта-вице-сенешаля, и прежде всего безошибочному вкусу Рошбрюна[186]. В наши намерения не входит составлять опись всех достопримечательностей замка; упомянем лишь, чтобы доставить удовольствие любителям редкостей, готлисовые ковры эпохи Людовика XIII, привезённые из Шалиньи, что близ Сент-Эрмина (Вандея); портьеру для большой гостиной из Пуатье; портшез монсеньора де Мерси, епископа Люсонского в 1773 г.; позолоченную деревянную обшивку стен в стиле Людовика XIV и Людовика XV; несколько деревянных консолей из замка в Шамборе; гобелен с гербом (1670 г.), подаренный Людовиком XIX; очень красивую деревянную скульптуру XV в. из библиотеки замка Эрмено в Вандее; серию гобеленов в стиле Генриха II; три из восьми панно серии «Чествование богов», представляющие чествование Венеры, Беллоны и Минервы, вытканные по шёлку во Фландрии и якобы принадлежавшие Мантенье; хорошо сохранившуюся мебель в стиле Людовика XIV и обстановку ризницы в стиле Людовика XIII; гравюры лучших мастеров XIV и XVII вв.; почти полную коллекцию наступательного оружия с IX по XVIII в.; изделия из терракоты с эмалью, сделанные в Ависсо, флорентийскую бронзу, фамильные китайские блюда зелёного цвета; библиотеку с трудами наиболее известных архитекторов XVI и XVII вв.: Дюсерсо, Дитерлена, Бюллана, Лепотра, Филибера де л'Орма.

Безусловно, из всех чудес нас больше всего интересует величественный камин в большой гостиной, который был закуплен в Кулонже и поставлен в замке Тер-Нёв в марте 1884г. Замечательный не просто высокохудожественным исполнением, но и точностью украшающих его иероглифов, тщательностью отделки, редкостной прямизной линий и удивительно хорошей сохранностью, он представляет чрезвычайную ценность для герметиков, которые обращаются к нему с большой пользой для себя.

Разумеется, критики в чём-то правы, когда адресуют этому творению из камня общий для декоративной продукции эпохи Возрождения упрёк в тяжеловесности, отсутствии гармонии и холодности, несмотря на всю его пышность и показную роскошь. Можно подосадовать на чрезмерно грузный колпак над камином в сравнении с тонким опорами, несбалансированность поверхностей, скудость форм, недостаточность выдумки, с трудом скрываемую за ярким орнаментом, резьбой, арабесками, выполненными щедрой рукой. Мы не будем, однако, обращаться к эстетическим канонам блестящей, но поверхностной эпохи, когда аффектацией и манерностью восполняли отсутствие мысли и недостаток своеобразия, и разберём лишь посвятительную ценность символики, ведь камин был изначально задуман как её носитель.

XVII. Шартрский собор. Западный портал.

Символический старик (XII в.)

Колпак камина, сделанный в виде антаблемента с лепными украшениями и символическими фигурами, стоит на двух цилиндрических полированных каменных опорах. К их абакам прилегает перемычка с каннелюрами под четвёртым валом овиков и с тремя акантовыми листьями по бокам. Сверху поддерживают карниз четыре кариатиды-гермы — двое мужчин и две женщины; у женщин герм украшен цветами, у мужчин снизу маска льва, кусающего лунный полумесяц в виде кольца. На трёх панно фриза между кариатидами — различные иероглифы в декоративной форме, затемняющей их смысл. Горизонтальная линия выступа, разделяющая карниз на два яруса, выявляет четыре мотива: две вазы, полные огня, и две пластинки с датой исполнения: март 1563 г.[187] Они обрамляют три кессона с тремя словами латинской фразы: Nascendo quotidie morimur [188]*. И наконец, в верхней части — шесть небольших панно, сгруппированных по два симметрично друг другу. На них — от края к центру — почковидные гербовые щиты, бычьи головы и у средней оси — герметические щиты.

Итак, мы дали краткое описание наиболее интересных для алхимика эмблематических деталей; теперь остановимся на них подробнее.

I I

В середине первого из трёх разделённых кариатидами панно — левого — цветок, герметическая роза, а рядом две раковины в виде гребешка, компостельские мереллы (mérelles de Compostelle), и две головы: внизу — старика, вверху — херувима. Мы обнаруживаем тут прямое указание на необходимые для работы компоненты и ожидаемые результаты. Маска старика (vieillard) — эмблема первичной меркуриальной субстанции, к которой, как говорят Философы, восходят все металлы. «Вы должны знать, — пишет Лиможон де Сен-Дидье[189], — что наш старик — это наш Меркурий, ему приличествует это имя, потому что от него происходят все металлы. Космополит говорит, что это — наша вода, и называет эту воду сталью или магнитом (aimant). Для вящей убедительности он добавляет: Si undecies coït aurum cum eo, emittit suum semen, et debilitatur fere ad mortem usque; concipit chalybs, et general filium patre clariorem»[190].

На западном портале Шартрского собора можно увидеть прекрасную статую XII в., где блестяще выражен тот же эзотерический смысл. Это большой каменный старец в короне, с нимбом (auréolé), — что само по себе подчёркивает герметический характер образа, — и в просторном плаще Философа. В правой руке у него кифара [191], в поднятой левой — колба с широким низом, похожая на калебасу паломников. Он стоит впереди трона, попирая ногами двух обнимающихся чудовищ с человеческими головами; у одного из чудовищ — крылья, у другого — птичьи лапы [XVII]. Эти чудовища олицетворяют неочищенные вещества, разложение которых с последующим их соединением в другой, летучей форме даёт ту самую тайную субстанцию, которую мы называем Меркурием и которой одной достаточно для совершения всей работы. Калебаса, где хранили питьё, — образ растворяющей способности Ртути, кабалистически именуемой паломником (pèlerine) или путешественником (voyageur). Среди деталей камина фигурируют раковины св. Иакова, то есть раковины моллюска, названные bénitiers, так как в них держали святую воду (eau bénite ou benoite) — так древние Мудрецы именовали меркуриальную воду. Но здесь кроме чисто химического смысла две раковины указывают, что надо брать две части растворителя на одну часть твёрдого вещества. В результате этой операции, произведённой по всем правилам искусства, регенерируется новое, летучее по природе вещество, которое представлено херувимом или ангелом [192], возвышающимся над всей сценой. Так смерть старца даёт жизнь ребёнку и обеспечивает его жизненной силой. Филалет предупреждаёт, что для достижения цели необходимо убить живое (tuer le vif) и тем самым воскресить мёртвое (ressusciter le mort). «Из мёртвого золота и живой воды, — говорит он, — получают соединение, в котором после кратковременной варки семя золота оживает, а живая Ртуть умирает. Дух сгущается вместе с веществом, и оба, приняв вид суглинка, разлагаются, причём все компоненты распадаются на атомы. Такова природа нашего Магистерия»[193]. Эта двойная субстанция достигает наивысшей зрелости, увеличивается в объёме и становится средством для чудесных превращений, характерных для философского камня, rosa hermetica. В зависимости от того, используют для придания направленного действия первому камню фермент, направленный на серебро или на золото, роза бывает белой или красной. Это те самые два философских цветка на одном розовом кусте, которые описал Фламель в Книге Фигур Иероглифических. Розы украшают также фронтиспис Mutus Liber, цветут они и в тигле на гравюре Гобиля, иллюстрирующей двенадцатый ключ Василия Валентина. Дева Небесная носит, как известно, венок из белых роз, красная же роза — сигнатура посвящённых высшего ордена — ордена розенкрейцеров. Объяснением этого термина (Роза и Крест) мы заканчиваем описание первого панно.

Кроме достаточно прозрачной алхимической символики здесь неявным образом подтверждается высокий ранг в иерархии посвящения человека, которому мы обязаны этими архитектурными иероглифами. В иерархии герметического ордена Луи д'Эстиссак занимал, несомненно, самое почётное положение. Роза в центре вписана в андреевский крест, образованный каменными лепными поясками, которые, как мы можем предполагать, первоначально были скрыты. Это великий символ проявленного света (la lumière manifestée)[194], обозначаемого греческой X (хи), с каковой начинаются слова Χώνη, Χρυσός и Χρόνος (le creuset, l’or et le temps, тигель, золото, время), соответствующие тайной триаде Великого Делания. Андреевский крест (Χίασμα), по форме аналогичный французской букве X — наиболее простое выражение расходящихся от источника света лучей. Так графически обозначается искра. Свет можно сделать ярче, но представить его в более простом виде нельзя. Пересекающиеся линии — схематическое изображение звёздных и вообще любых лучей. Поэтому оно превратилось в печать (sceau), знак светового воздействия (illumination), а в широком смысле — в знак духовного озарения, откровения (révélation). Святой Дух всегда изображали летящей голубкой с распростёртыми крыльями — получался как бы крест. В герметике у греческого и андреевского крестов одно и то же значение. Часто встречается изображение голубя в сиянии, свидетельствующем о тайном смысле этого символа, что можно увидеть на религиозных картинах наших ранних (Primitifs) живописцев и на множестве чисто алхимических скульптур[195]. И греческая, и французская X означает письмена, начертанные самим светом, световой след, признак его движения, подтверждение его реальности, истинная его сигнатура. До XII в. не было другого знака, удостоверяющего подлинность старинных грамот. Начиная с XV в. неграмотные вместо подписи ставили крест. В Риме благоприятные дни отмечали белым крестом, неблагоприятные — чёрным. Это полное число Делания, так как единица, две природы, три начала и четыре элемента дают двойную квинтэссенцию, две V, сросшиеся в римскую цифру X (десять). На этой цифре основана пифагорейская кабала (Cabale de Pythagore) или универсальный язык, любопытный образец которого представлен на последнем листе небольшой алхимической книжечки[196]. У цыган крест или X — опознавательный знак. Благодаря этому знаку, начертанному на дереве или стене, они всегда располагаются лагерем точно на том же месте, где их предшественники, около священного символа, который они называют Patria. На первый взгляд, слово латинского происхождения, и это наводит на мысль приписать цыганам изречение, которому следуют коты — живое воплощение нашего искусства: Patria est ubicumque est bene (где хорошо, там родина). Однако это слово восходит к греческому Πάτριά со значением семья, род, племя (famille, race, tribu). Таким образом, крест цыган точно указывает место, где племя может получить пристанище. Право же, странно, что всегда крест имеет высший или мистический смысл. В алгебре X — неизвестная величина, это такое решение, которое надо найти; это пифагорейский знак умножения (multiplication) и элемент проверки (preuve) умножения с помощью деления на девять; это также общепринятый математический знак, относящийся к высшему и абстрактному. Вообще говоря, он характеризует то, что замечательно, полезно, знаменательно (excellent, utile, remarquable) (Χρήσιμος). В этом смысле — а также на студенческом жаргоне — он обозначает Высшую Политехническую школу, превосходство которой над всеми остальными безоговорочно принимается уже слушателями подготовительных курсов. Эти последние, кандидаты на поступление в Высшую Политехническую школу, объединены по годам обучения кабалистической формулой, состоящей из буквы X с химическими выражениями для серы и гидроокиси калия по бокам:

Это означает — на арго, разумеется, — «сера и поташ для X». X — эмблема меры (mesure, μέτρον) во всех её проявлениях: размера, протяжённости, пространства, продолжительности, правила, закона, границы или предела. По этой тайной причине международный эталон метра из платино-иридиевого сплава, хранящийся в павильоне Бретей в Севре, имеет в поперечном сечении форму X[197]. Все природные тела, все существа — строением своим или внешним видом — свидетельствуют об этом фундаментальном законе излучения, следуют этой мере. Канон гностиков говорит о кресте применительно к человеческому телу[198], а Иисус Христос — воплощённый дух, святой Андрей и святой Пётр олицетворяют его образ в славе и страстях. Разве мы не замечали, что надземные части растений, будь то высокие деревья или крошечная травка при всех своих различиях представляют вместе с корнями как бы отдельные элементы буквы «X»? Или взять цветы! Разрежьте стебель растения, черешок и жилки листьев, рассмотрите сечение под микроскопом, и вы своими глазами увидите самое блестящее, самое чудесное подтверждение божественной воли. Водоросли, морские ежи и морские Звёзды дополнят собой эти примеры. Или того проще, раскройте раковину съедобного моллюска — морского гребешка — и две створки на единой плоскости составят две выпуклые поверхности с бороздками в виде двойных «ножниц» таинственной буквы «X». Название своё эта буква получила от кошачьих усов (moustaches)[199]; нет никакого сомнения, что эти усы таят в себе высшее проявление знания, именно по этой причине грациозная кошка была возведена в ранг египетских божеств. Многим, кстати, памятен знаменитый Чёрный Кот (Chat-Noir), очень популярный при Родольфе Сали, но мало кто знает, какой это был эзотерический и политический центр и какая международная масонская организация скрывалась под вывеской артистического кабаре. С одной стороны, талантливая молодёжь, пылкие идеалисты, алчущие славы, беззаботные, простодушные, бесхитростные, с другой — посвящённые в таинственную науку, знатоки секретного языка: картина, имеющая две стороны, с искусственно созданным средневековым фоном. Загадочная Пирушка великих герцогов (tournée des grands-ducs), где подписью служил чёрный кот с пристальным взглядом и огромными жёсткими X-образными усами, чья геральдическая поза придавала символическое значение крыльям монмартрской мельницы[200], представляла вовсе не подвыпившую знать! Форму лучей имела эмблема Зевса — пучок молний, заставлявших трепетать Олимп и наводивших страх на людей мифологических времён (Зевс держит молнии в руках или попирает их ногами, иногда же молнии вылетают из когтей орла). Это образ огня небесного или огня земного, потенциального или скрытого огня, который собирает или разлагает, порождает или убивает, оживляет или обращает в хаос. Солнце породило огонь, а человек, которому он служит, освобождает его, не даёт ему погаснуть. И вместе с тем божественный огонь, упавший с небес, заключённый в косную материю, чтобы вызвать её эволюцию, направить её на путь искупления — это Иисус на кресте, образ огня, света и духа, сущий во всем. Это Агнец, закланный от начала времён, а также Агни, ведическое божество огня[201]. Агнец Божий несёт крест на своей орифламме, как Иисус — на своих плечах. Он, агнец, поддерживает его ногой; при этом знак креста запечатлён непосредственно у агнца в ноге [202]. Таким образом внутренняя реальность проистекает вовне. Отсюда те, кто вбирает небесный дух священного огня, кто несёт его в себе и отмечен его знаком, могут не бояться огненной стихии. Эти избранники (élus), ученики Илии (Elie) и дети Гелиоса (Hélios), современные крестоносцы (croisés), ведомые звездой предков, вступают в бой с тем же кличем: Этого хочет Бог! [203]

Именно эта высшая духовная сила, таинственным образом действуя внутри конкретной субстанции, определяет формы кристалла и неизменность его характеристик. Она — его основа, ось, производительная мощь, воля, определяющая его геометрическое строение. Становой хребет этой конфигурации, изменчивой до бесконечности — крест, первое проявление организованной формы, обусловленное уплотнением света и его схождением в материальную оболочку, душа, дух или огонь. Благодаря своей перекрёстной структуре паутина удерживает мошек, сети улавливают рыб, птиц и бабочек, не повреждая их, ткань становится полупрозрачной, а металлическая сетка гасит пламя и предотвращает воспламенение газов...

И наконец, огромный воображаемый крест во времени и пространстве разделяет двадцать четыре века циклического года (Χιλιασμός) и распределяет по четырём группам двадцать четыре старца Апокалипсиса, двенадцать из которых поют хвалу Богу, а двенадцать других стенают о падении человека.

Сколько неожиданных истин таит в себе простой знак креста, которым христиане каждый день заново освящают себя, не понимая ни его смысла, ни его сокровенных качеств! «Ибо слово о кресте для погибающих юродство есть, а для нас спасаемых — сила Божия (instrument de la puissance de Dieu). Ибо написано: "погублю мудрость мудрецов, и разум разумных отвергну". Где мудрец? где книжник? где совопросник века сего? Не обратил ли Бог мудрость мира сего в безумие?»[204] Не лучше ли знает об этом вифлеемский осёл, который видел, как родился в бедности Младенец Бог, потом привёл его, славимого, в Иерусалим и на память о Царе Царей получил великолепный чёрный крест (croix noir) себе на спину?[205]

Греческий крест и крест андреевский имеют также собственно алхимический смысл, известный Мастеру. Эти графические символы часто встречаются в манускриптах. В некоторых печатных книгах за ними закреплена специальная терминология. У древних греков и их средневековых наследников они обозначают тигель (creuset) для плавления, который горшечники всегда помечали небольшим крестом (crucibulum), показателем высокого качества и огнестойкости. Подобным же знаком греки обозначали глиняную реторту (matras de terre). Мы знаем, что реторта предназначается для варки, и сделанная из того же материала, что и тигель, она чисто функционально мало от него отличалась. А между тем, слово matras (реторта), которое имело тот же смысл и в XIII в., происходит от греческого μήτρα, matrice, матрица, матка — этот термин употребляли суфлёры применительно к тайному сосуду для созревания вещества. Нормандский Адепт XV в. Николя Гроспарми приводит рисунок этого шарообразного сосуда с боковым отводом, именуя сосуд матрицей (matrice). «X» обозначает также аммонийную соль Мудрецов (sel ammoniac des sages) или соль Амона (sel d’Ammon, άμμωνιακός), то есть барана, овна (Bélier)[206]. В давние времена писали более точно: Гармониак (harmoniac), потому что он устанавливает гармонию (άρμονία, assemblage, соединение), сочетает воду и огонь, он в полном смысле слова — посредник между небом и землёй, духом и телом, летучим и нелетучим началами. Кроме того, он сам по себе Знак (Signe), печать, которая через линии на поверхности раскрывает человеку качества, присущие первичной философской субстанции (prime substance philosophal). И наконец, «X» — греческий иероглиф стекла, наичистейшей, как уверяют Мастера, субстанции (matière), наиболее близкой к совершенству.

Мы, как кажется, достаточно продемонстрировали важность креста, его глубокий эзотерический смысл, преобладающую роль в символике вообще[207]. Не меньшую роль он играет и в практике Великого Делания. Это первый ключ (première clef), самый важный и самый тайный, от святая святых природы. Этот ключ явным образом (caractères apparents) запечатлён природой, послушной божественной воле, на краеугольном камне Делания, служащем одновременно основанием христианской Церкви и христианской истины. На иконах ключ доверен св. Петру как особый атрибут, выделяющий смиренного рыбака Симона (кабал. Χ-μόνός — le seul rayon, единственный луч), духовного наследника Христа на земле после смерти Спасителя, среди других апостолов. Такой мы видим прекрасную дубовую статую XVI в., хранящуюся сегодня в лондонской церкви св. Этельдреда [XVIII]. Св. Пётр с ключом в руках держит плат Вероники — деталь необычная, из-за чего это замечательное изображение привлекает исключительный интерес. Герметическая символика выражена тут дважды: она повторяется в священном лике Спасителя, чудесной печати нашего камня. Кроме того, плат Вероники выступает как скрытое отражение креста, главной эмблемы христианства и сигнатуры сакрального Искусства (Art sacré). Слово вероника (véronique) происходит не от латинского vera iconica (истинный образ), как думали некоторые — это ничему нас не научает, — а от греческого φερένικος (qui procure la victoire, тот, кто обеспечивает победу — от φέρω — porter, produire, нести, вызывать и νίκη — victoire, победа). Таков смысл латинской надписи In signo vinces (сим победиши, то есть этим знаком победишь) под хризмой на штандарте Константина Великого. Эта надпись соответствует греческому 'Εν τουτώ νίκη. Знак креста, монограмма Христа, где андреевский крест и ключ св. Петра — две одинаково важные эзотерические детали, и есть тот знак, что способен обеспечить победу путём идентификации единственной субстанции (unique substance), предназначенной для философского делания.

Св. Пётр хранит ключи от рая, хотя, чтобы попасть на небеса, достаточно одного ключа. Однако этот ключ (clef première) как бы раздваивается, и два этих пересекающихся символа — серебра и золота — вкупе с тиарой составляют герб верховного понтифика, наследника власти Петра. Крест Сына человеческого, отражённый в ключах апостола, открывает людям доброй воли тайны универсальной науки и сокровища герметического искусства. Только он позволяет постигшим его смысл войти в закрытый сад Гесперид и без риска для своего спасения сорвать розу посвящения (Rose de l’Adeptat).

Дата добавления: 2015-07-20