Поле институций воспроизводства и признания

Произведения искусства, создаваемые полем ограниченного производства, являются «чистыми», «абстрактными» и эзотерическими: «чистыми» в том смысле, что они решительным образом требуют от воспринимающего диспозиции, соответствующей принципам их производства, т.е. диспозиции собственно эстетической; «абстрактными» произведениями в том смысле, что они очень нуждаются в научных подходах в отличие от недифференцированного искусства примитивных обществ, соединяющего в общем и непосредственно понятном спектакле все формы выражения, музыку, танец, театр, пение^[xxi][21]; «эзотерическими» — в силу указанных причин, а также потому, что их сложная структура, подразумевающая отсылку ко всей истории предшествующих структур, всегда открывается лишь тем, кто владеет практическим или теоретическим знанием последовательных кодов, а также кода к этим кодам. В то время, как восприятие продукции так называемого «коммерческого» поля массового производства практически не зависит от уровня образования воспринимающих (что понятно, поскольку эта система старается приспособиться к заказу), произведения научного искусства своим собственно культурным раритетом и, соответственно, своей функцией социального различения, обязаны раритету инструментов по их расшифровке, т.е. неравному распределению условий получения собственно эстетической диспозиции и кода для расшифровки этих произведений и необходимых для собственно предрасположенности овладевать этим кодом^[xxii][22]. Следовательно, для того, чтобы полностью понять функционирование поля ограниченного производства как места конкурентной борьбы за собственно культурное признание и за власть над осуществлением этого признания, необходим анализ отношений, которые связывают его с инстанциями, специально уполномоченными выполнять функции признания, или предназначенными выполнять сверх того функцию обеспечения избирательного хранения и трансмиссии культурных благ, переданных производителями прошлого и освященных самим фактом их хранения, а также формировать производителей, предрасположенных и способных к производству определенного типа культурных благ, и потребителей, предрасположенных и способных их потреблять^[xxiii][23].

Все отношения, которые агенты производства, воспроизводства и распространения могут устанавливать между собой или с особыми институтами (а также отношения, которые они поддерживают со своим творчеством), опосредованы структурой отношений между инстанциями, претендующими на осуществление собственно культурной власти (даже если это делается именем различных принципов легитимации). Иерархия, которая устанавливается в данный момент времени между легитимными сферами, произведениями и компетенциями^[xxiv][24], предстает как выражение символической структуры силовых отношений между различными инстанциями. Во-первых, эти отношения силы между производителями символических благ, которые творят преимущественно для круга производителей, и теми, кто творит для публики, чуждой корпусу производителей, и, следовательно, неравно признаваемой. Во-вторых, отношения силы между производителями и различными инстанциями легитимации, особыми институциями, такими как академии, музеи, научные общества и система образования, которые дают признание посредством своих символических санкций, и, в частности, кооптации, этой основы всех демонстраций признания^[xxv][25]; между определенным творческим жанром и определенным типом образованного человека; между более или менее институционализированными инстанциями (например, общества, критические круги, салоны, группы), известными или одиозными и малочисленными группировками, более или менее объединяющимися вокруг какого-либо издательства, журнала, литературной или художественной газеты. В-третьих, такие отношения существуют между различными инстанциями легитимации, определяемыми, по крайней мере, в главном — как в функционировании, так и в функциях, по их позиции (доминирующей или доминируемой) в иерархической структуре системы, которую они образуют и, соответственно, по их более или менее обширной компетенции и по форме власти — консервативной или критической — всегда определяемой в отношении и через отношение, которое эти инстанции легитимации поддерживают или стремятся поддерживать с кругом культурных производителей и — с помощью выносимых им вердиктов — с «широкой публикой».

Инстанции культурной консервации и признания, облеченные делегированной властью охранять культурную ортодоксию, т.е. защищать сферу легитимной культуры от конкурирующих, раскольнических или еретических идей, вырабатываемых как полем ограниченного производства, так и полем массового производства, и способных вызвать среди различных категорий публики, до которых они доходят, реакции протеста и проявления инакомыслия, выполняют функцию, аналогичную функции Церкви, которая, согласно Максу Веберу, должна «постоянно создавать и утверждать новую победившую доктрину или защищать прежнюю от пророческих атак, устанавливать, что имеет, а что не имеет значения священного, а также внедрять это в веру мирян»^[xxvi][26]. Таким образом, совершенно естественно, что Сент-Бев, цитируя Ожера, обращается к религиозной метафоре, чтобы выразить структурно детерминированную логику такого образцового института легитимации, каким является, например, французская Академия: «Академии, с того момента, когда она начинает себя считать святая святых (а к этому она приходит легко), необходимо иметь вне ее какую-либо ересь, чтобы бороться с нею. В ту эпоху, в 1817 году, за неимением другой ереси, поскольку Романтики еще не родились или не вошли в зрелый возраст, она принялась за учеников и последователей аббата Деллиля (...). [В 1824 году Ожер] открыл собрание речью, которая стала настоящим объявлением войны и формальным разоблачением Романтизма: «Сегодня возникает новый литературный раскол. Многих людей, воспитанных на глубоком уважении к учениям прошлого, запечатленным в многочисленных шедеврах, беспокоят и пугают намерения нарождающейся секты, и они стремятся оградить себя» (...). Это выступление имело большой резонанс: оно вызывало ликование и торжество противников. Интеллектуальный забияка Анри Бейль (Стендаль) в своих смелых брошюрах радостно повторял: «Месье Ожер назвал меня сектантом». В том же году (25 ноября) месье Ожер, принимая месье Сумэ, с удвоенной силой заклеймил форму романтической драмы, «этой варварской поэтики, которая хотела бы завоевать доверие», и которая побивала литературную ортодоксию по всем пунктам. Все сакраментальные слова: ортодоксия, секта, раскол были произнесены, и не месье Ожер стал причиной тому, что Академия не превратилась в синод или собор»^[xxvii][27]. В зависимости от исторических традиций, функции воспроизводства и легитимации могут оказаться сконцентрированными в единственной институции, как это было в XVII веке с Королевской академией живописи^[xxviii][28], либо распределены между несколькими разными институциями, такими, как система образования, академии, официальные или полуофициальные инстанции по распространению (музеи, театры, оперные театры, концертные залы и т.п.), к которым могут быть присовокуплены инстанции не столь широко признанные, но более непосредственно выражающие сущность культурных производителей: научные общества, кружки, журналы, галереи, которые тем более склонны отвергать вердикты канонизированных инстанций, чем сильнее поле интеллектуального производства утверждает свою автономию.

Сколь бы ни были велики изменения структуры отношений между инстанциями сохранения и признания, тем не менее, длительность «процесса канонизации», установленного этими инстанциями, до признания кого-либо, выглядит тем более продолжительной, чем более широко признана власть данных инстанций, и чем с большей силой они могут ее навязывать. Закон конкурентной борьбы за признание, которую предполагает власть признавать, обрекает критиков авангарда жить в постоянном опасении скомпрометировать свой имидж первооткрывателей из-за отсутствия самого открытия и вступать в торги за свидетельство харизмы, что превращает их в глашатаев и теоретиков, а иногда в рекламных агентов и импрессарио художников. Академии (а в живописи XIX века и Салон), а также корпус музейных хранителей должны совмещать традиционность с умеренной современностью в той мере, в какой их культурная компетенция распространяется и на современных производителей. Что касается системы образования, претендующей на монополию признания произведений прошлого, на производство и признание (посредством дипломов) наиболее подходящих культурных потребителей, то она присуждает этот непогрешимый знак признания, осуществляя преобразование произведений в «классические», включая их в программы лишь post mortem, после целой серии испытаний и проверок.

Среди характеристик системы образования, по своей природе определяющих структуру ее отношений с другими инстанциями, самой важной и чаще всего подвергаемой критике (как со стороны крупных культурных пророчеств, так и мелких ересей), является, конечно, крайне медленный темп эволюции, связанный с очень сильной структурной инерцией, характеризующей систему образования: система, обладающая монополией на собственное воспроизводство, хорошо приспособлена к тому, чтобы доводить до конца тенденцию к консерватизму, которая вытекает из ее функции культурного сохранения. Удваивая, благодаря собственной инертности, действие логики, характерной для процесса канонизации, система образования участвует в поддержании разрыва между культурой, производимой полем производства, и школьной культурой, «опрощенной» и рационализированной с помощью и для нужд зазубривания, и, тем самым, между схемами восприятия и оценивания, необходимыми для новой культурной продукции, и схемами, которыми реально владеет в каждый момент «образованная публика».

Временной разрыв между интеллектуальным и художественным производством и школьным признанием, или, как иногда любят говорить, между «Школой и живым искусством» — не единственный принцип оппозиции поля ограниченного производства системе инстанций сохранения и признания. По мере того, как растет автономия поля ограниченного производства, производители, как было показано, все более склонны определять себя «творцами» Божьей милостью, утверждающими собственное превосходство на основании своей харизмы — как пророк, т.е. как auctores ^*, которые навязывают auctoritas ^**, не признающую иного легитимного обоснования, кроме себя самой (или, что в конечном счете то же самое, группы равных, чаще всего ограниченной кружком или сектой). Поэтому они не могут, не сопротивляясь и не колеблясь, признать институциональную власть, которую система образования в качестве инстанции признания противопоставляет их конкурирующим притязаниям. Тем более, что институт Школы предстает перед ними в лице профессоров, lectores ^***, которые комментируют и излагают произведения, созданные другими, и, следовательно, чье собственное производство, даже если оно не предназначается непосредственно для преподавания или непосредственно не вытекает из него, обязано многими своими характеристиками их профессиональной практике и той позиции, которую они занимают в поле производства и циркулирования культурных благ^[xxix][29]. Все это подводит нас к тому амбивалентному отношению, которое производители испытывают к власти Школы: даже если разоблачение преподавательско-профессорской косности является в каком-то смысле выражением претензии на роль пророка, неоднократно замещая квалифицированное свидетельство о присвоении харизмы, все же вердикты, безусловно, заменяемые и пересматриваемые, которые выносят университетские инстанции, не могут не вызвать интереса производителей, поскольку те знают, что за этой инстанцией остается последнее слово, и что в конечном счете высшее признание они могут подучить только от одной этой власти, чью легитимность они оспаривают всей своей практикой и всей своей профессиональной идеологией, не затрагивая, однако, ее компетентности. Бесконечные нападки на систему образования свидетельствуют, что нападающие признают легитимность ее вердиктов в мере, достаточной для того, чтобы упрекать ее в непризнании их имен.

Объективное отношение между полем производства и системой образования, выступающей в качестве инстанции воспроизводства и признания, в каком-то смысле усиливается и в каком-то, одновременно, размывается в результате действия социальных механизмов, которые стремятся обеспечить своего рода предустановленную гармонию между должностями и теми, кто их занимает. Исключение и самоисключение, предварительная ориентация и подготовка в семье, кооптация, и т.д., — все эти механизмы ориентируют либо на надежную, но безвестную карьеру культурного функционера, либо на престижную рискованность независимых культурных занятий: очень различные категории агентов, чье школьное прошлое и социальное происхождение с мелкобуржуазной доминантой — в первом случае, и буржуазной — во втором, предрасполагает к привнесению в их деятельность очень разных амбиций, как бы заранее соизмеримых с предоставляемыми должностями, таких, например, как скромное трудолюбие lector’а или «творческие» амбиции auctor’a ^{[xxx] [30]}. Тем не менее, следует опасаться упрощенного противопоставления служащих институций, происходящих из мелкобуржуазных слоев, и богемы, происходящей из крупной буржуазии: общее у свободных предпринимателей или государственных наемных служащих, интеллектуалов (в самом широком смысле) и художников заключается в. том, что все они занимают положение доминируемых в поле власти (даже если они относительно противостоят друг другу в этом отношении, как, например, во время «Республики преподавателей»). С другой стороны, революционная смелость auctor’ов может ограничиваться этическими и политическими диспозициями, полученными в результате первоначального буржуазного воспитания, тогда как художники и, особенно, профессора, выходцы из мелкой буржуазии, более предрасположены, прямо или косвенно, подчиняться государству, способному управлять деятельностью или продукцией с помощью субсидий, назначений, присвоения званий, почетных должностей и даже наград — таковы вознаграждения, выдаваемые за то или иное высказывание или за молчание, за компромисс или за неучастие.

Итак, структура поля производства символических благ, и, соответственно, интеллектуального стиля жизни зависит от возможностей, объективно предоставленных независимому интеллектуальному или художественному предпринимательству — free lance — возможно, ценой риска «богемной жизни», и, одновременно, от относительного объема численности независимых производителей и численности функционеров или служащих образовательных институций, а также от степени монополизации различных видов культурной продукции первой или второй категориями. Если сопоставлять, как это часто делают, «социальную плотность» интеллектуальной жизни во Франции с «физической плотностью» интеллектуального мира, т.е. с концентрацией интеллектуалов в пространстве, то при анализе эволюции структуры рынка занятости (и, в частности, рынка интеллектуальных и художественных должностей), расширение и структура которого определяется централизацией, вне поля зрения остаются условия, благоприятствующие возникновению и развитию мощного корпуса независимых производителей. В связи с тем, что такой анализ становится все более сложным по причине изменений, вносимых с течением времени в категории, используемые в переписях при выделении и классификации профессии, структурная история морфологических и экономических отношений между различными фракциями правящего класса, начиная с середины XIX века, могла бы внести значительный вклад в социологию символического производства, а также в социологию власти.

* Французский композитор, изобретатель додекафонической музыки. — Примеч. переводчика.

* Сочинитель, писатель, автор. — лат.

** Получившее силу изъявления воли. — лат.

*** Читатель, чтец. — лат.

[i][1] Безусловно, относительная автономия включает в себя и зависимость, поэтому необходимо также изучать форму, в которую облекается отношение интеллектуального поля с другими полями, и, в частности, с полем власти, а также чисто эстетические последствия, которые влечет за собой это отношение структурной зависимости.

[ii][2] Как отмечает Л.Л. Шюкинг, исторически издатель начинает играть свою роль в тот момент, когда исчезает «хозяин», в XVIII веке. (Этому предшествует переходная фаза, когда еще сохраняется подчиненность издателя системе подписки, которая в огромной мере зависит от отношений между автором и «хозяевами»). Авторы относятся к этому совершенно сознательно. И действительно, такие издательства как «Додслей» в Англии, «Готта» в Германии постепенно становятся влиятельной силой. Шюкинг показывает также, что еще большим влиянием обладают директора театров, которые могли, наподобие Отто Брама, своим выбором репертуара формировать вкус целой эпохи (Schucking A.A. The Sociology of Literary Taste. Перевод с нем. E.W.Dickes. Londres. Routledge and Kegan Paul, 1966. P.50-52).

[iii][3] Этот беглый и нарочито упрощенный экскурс в процесс автономизации имеет целью лишь привлечь внимание к историческому подходу при условии, что такой подход не должен ставить перед собой вопроса о начале начала: где и когда возникло художественное и интеллектуальное поле? Безусловно, процессы автономизации разных искусств и разных жанров неравномерны, и каждый из этих особых процессов приобретает разные формы в разных национальных традициях. Более того, будучи далеким от того, чтобы иметь постоянный и линейный характер, как стремится представить нам эволюционистская схема, к которой мы неосознанно тяготеем, процессу автономизации определенно свойственны периоды торможения и даже отступления.

[iv][4] Ян Уотт хорошо описал трансформации, связанные со способом получения и способом литературного производства, которые присваивают свои самые специфические характеристики романтическому жанру и, в частности, появление в результате расширения круга читающей публики быстрого, чрезмерного и незапоминающегося чтения, а также быстрого и многословного письма (Watt I. The Rise of the Novel, Stadies in Defoe, Richardson and Fielding, Penguin Books, 1957).

[v][5] Прилагательное культурный(ая) далее употребляется как краткое обозначение художественного, интеллектуального или научного посвящения, признания, легитимности, производства, таксономии, культурной ценности и культурного раритета.

[vi][6] В эпоху, когда влияние лингвистического структурализма подводит некоторых социологов к чистой теории социологии, конечно, было бы полезно углубить социологию чистой теории* набросок которой здесь дается, и проанализировать социальные условия появления таких теорий, как теории Келзена, Соссюра или Вальраса, и формальной, имманентной искусству науки, такой, как ее предлагает Вельфлин. Совершенно очевидно в последнем случае, что даже стремление выделить формальные свойства любого возможного художественного выражения предполагает осуществленным исторический процесс автономизации и очищения произведения и художественного восприятия.

[vii][7] Этот разрыв, как представляется, есть лишь символическое преображение фактического исключения, точнее, «опрокидывание» на чисто культурную область отношений, установленных в области экономики и политики между интеллектуальным слоем и доминирующими слоями доминирующего класса. Объективно интеллектуальное поле является убежищем и даже гетто, которое художники могут превратить в Башню из слоновой кости посредством самоисключения и исключения, посредством обращения «за» в «против», что заложено в самом принципе художественного стиля жизни.

[viii][8] По мере того, как автономия поля возрастает, или по мере приближения к наиболее автономным секторам поля, прямое вторжение в интеллектуальную жизнь внешних правил (например, тотальных и грубых принципов классифицирования по типу политических) вызывает чаще всего осуждение и символическое исключение тех, кто оказывается виноватым. Все происходит так, как если бы поле максимально пользовалось своей автономностью для того, чтобы нейтрализовать внешние принципы деления (в частности, политические), или. по крайней мере, для того, чтобы их интеллектуально сверхопределить, подчинив их чисто символическим законам.

[ix][9] Schucking L.L. Op. cit P.30. Здесь же (стр.55) — описание функционирования этих обществ и, в частности, санкционируемый ими «обмен услугами».

[x][10] С помощью высоких слов критика маскирует свою неспособность давать объяснения. Памятуя об Альберте Вольфе, Борге и даже Брютеньере или Франсе, критика, опасаясь не распознать, как и ее предшественники, гениальных художников, более не судит (Letheve J. Impressionistes et symbolistes devant la presse. Paris: Annand Colin, 1959. P.276).

[xi][11] Sartre J.-P. Qu'est-ce que la litterature?. Paris: Gallimard, 1948.P.98.

[xii][12] В этом смысле интеллектуальное поле представляет собой почти реализованную модель социального пространства, которое как бы не знает других принципов дифференциации и иерархизации, кроме исключительно символического дистанцирования.

[xiii][13] То же самое, по крайней мере объективно (в том смысле, что никто не может отговориться незнанием - культурного закона), происходит со всяким актом потребления, который объективно оказывается помещенным в поле применения правил, регулирующих культурные практики, если они хотят быть легитимными.

[xiv][14] Так, Прудон, все эстетические исследования которого являют собой пример мелкобуржуазного представления об искусстве и художнике, сводит процесс распада, порождаемый внутренней логикой поля, к циничному выбору самих художников: «С одной стороны, художники делают все, потому что им все безразлично, с другой — они до бесконечности специализируются, предоставленные самим себе, без руля и без ветрил, подчиняясь закону индустрии, кстати, плохо применяемому, они классифицируются по жанрам и видам, прежде всего в зависимости от природы заказа, но также в зависимости от манеры, которая их различает. Есть художники религиозной тематики, исторические художники, баталисты, жанровые художники, т.е. изображающие истории и сценки, портретисты, пейзажисты, анималисты, художники-фантасты. Этот культивирует изображения «ню», другой — драпировку. Кроме того, каждый старается отличиться какой-либо техникой исполнения, конкурирующей с другими. Один занят рисунком, другой — цветом; один тщательно работает над композицией, второй—над перспективой, а третий увлечен костюмом или передачей местного колорита; этот поглощен чувствами, тот — идеализмом или реализмом своих изображений; иной совершенной проработкой деталей искупает ничтожество сюжета. Каждый старается иметь что-то этакое, свой шик, манеру, и вот — с помощью моды — создаются и рушатся репутации (Proudhon, Contradictions economiques. P.271).

[xv][15] Следовало бы изучить все институционализированные процедуры, которые направлены на улаживание отношений между идущими на смену друг другу. поколениями, соперничающими в борьбе за одну позицию, путем ритуализации передачи власти: предисловие есть безусловно самая типичная форма символической транзакции, когда более посвященный посвящает менее посвященного, взамен «признания» (в обоих значениях этого слова). Но следовало бы также проанализировать все механизмы, определяющие темп продвижения к признанию, а также механизмы пресечения любых попыток новичков сократить срок своего доступа за счет ускорения, несовпадающего с характерным ритмом условного жизненного цикла (осуждение раннего и слишком шумного успеха и т.п.). Если траектории некоторых писателей развиваются слишком быстро по сравнению с траекториями других, то в группах, занимающих одинаковые позиции внезапно обнаруживаются линии раскола.

[xvi][16] Delacroix E. Oeuvres litteraires. Paris, Ores, 1923. V. 1. P.76.

[xvii][17] Вклад, который вносят критики в прояснение и систематизацию, необязательно негативного характера, хотя бы уже потому, что их ошибки и неверные толкования заставляют художников стараться самим продемонстрировать идею того, что они хотят сделать: «Публика хочет прежде всего знать, чего хотят эти художники, чьи произведения приводят в такое замешательство, и пресса безусловно сыграла фундаментальную роль в этом осмыслении: она публикует манифесты, откликается на восторги и хулу: журналисты подменяют художников и иногда даже писателей для того, чтобы разъяснить их намерения толпе. Они раздают эпитеты и названия, которые заинтересованные лица в конечном счете усваивают, несмотря на иронический смысл, который в них вкладывался: так, рожденные фантазией какой-то газетной хроники, возникли названия импрессионистов и символистов: и вот вскоре ругательство становится знаменем, поднятым очень высоко. Для удобства изложения журналисты классифицируют тенденции, и так рождаются «школы». (Letheve J. Op. cit. РЛЗ). И еще: «Несмотря на то, что термин уже витал в воздухе, ‘ импрессионистская школа’ реально зарождается в 1874 году, когда ее так окрестили журналисты. Критики хотят посмеяться над художниками, но те принимают данное им прозвище и потрясают им с гордостью. Затем приходит время теоретиков: в случайном термине они ищут и в конце концов находят научные и философские основания [Op. cit. P.59].

[xviii][18] Leibowitz R. Schoenberg et son école. Paris. J.-B.Janin, 1947. P.78.

[xix][19] Leibowitz R. Op. cit. P. 87-88.

[xx][20] Daval R., Guilbaud G.-T. Le raisonnement mathématique. Paris. PUF, 1945. P. 18.

[xxi][21] Поэзия сама по себе не существует как данность отдельно от поля, и в обществах, пронизанных ритмом, как, например, африканские общества, пение, бой барабанов, танец, ритмическое хлопанье в ладоши, игра на инструменте объединяются в то, что Лорд Хэйли совершенно справедливо называет «однородной формой искусства» (Greenway I. Literature among the Primitives. Hatbors: Folklore Associate, 1964. P.37; о примитивном искусстве как о всеобщем и множественном искусстве, создаваемом группой в целом и предназначаемом для группы в целом см. также: Firth R. Elements of Social Organisation. Boston: Beacon Press, 1963.P. 155; Junod H. The Life of a South African Tribe. London: MacMilan and Co, 1927. P. 215; Malinowski B. Myth in Primitive Psychology. New York: W.W.Norton and Co, 1926. P.31). О трансформации функции и значения праздника и танца можно процитировать следующее: «В Гипузкоа до XVIII века танцы, в праздничные дни не были простым развлечением, они выполняли более значимую функцию социального действа. Роль зрителей была почти так же велика, как и роль исполнителей. Городские представления о моде приводят к тому, что дальние родственники, супруги, священники, мало-помалу перестают присутствовать на балах и уже не участвуют как прежде; бал, теряя свою функцию коллективного действа, становится тем, чем он является сегодня: развлечением для молодежи,-где зритель больше не играет никакой роли» (Саго Baroja J. El ritual de la danza en el Pais Vasco, Revista de Dialectologia у Tradiciones Populares. T.XX. 1964. Guadernos№№ 1,2).

[xxii][22] Об анализе вклада системы образования в производство потребителей, способных и склонных воспринимать научные произведения, а также в воспроизводство неравного распределения этих способностей и склонностей, и следовательно, дифференциального раритета и различной ценности этих произведений см. Bourdieu P., Darbel A. L’amour de l'art, les musées d'art européens et leur public. 2 éd. Paris, Edition de Minuit, 1969.

[xxiii][23] Система образования выполняет функцию культурной легитимации, воспроизводя посредством разграничения между тем, что заслуживает быть переданным и усвоенным, и тем, что этого не заслуживает, различение между легитимными и нелегитимными произведениями и, одновременно, между легитимным и нелегитимным способом восприятия легитимных произведений. Различные сектора ограниченного производства (жанры) существенно отличаются друг от друга по тому, насколько они зависят в своем воспроизводстве от родовых (система образования) или специфических инстанций (например, Академия изящных искусств или Консерватория). Так, все, по-видимому, указывает на то, что доля современных производителей, получивших академическую подготовку, гораздо ниже среди художников, особенно среди представителей авангарда, чем среди музыкантов.

[xxiv][24] Впредь речь будет идти лишь об иерархии легитимностей.

[xxv][25] Любые формы признания, премии, денежные вознаграждения и знаки почета, выборы в члены академии, университетского совета, научного комитета, приглашение на конгресс или в университет, публикация в научном журнале или известном издательстве, упоминание в аннотациях, в трудах современников, в книгах по истории искусства или науки, в энциклопедиях или словарях и т.п. в действительности есть не что иное, как особая форма кооптации, ценность которой зависит в свою очередь от позиции кооптируемых в иерархии легитимностей.

[xxvi][26] Структурная гомология между Школой и Церковью основывается на гомологии функции, а именно, на воспроизводстве устойчивого габитуса, предрасположенности к благочестивости — в одном случае, и предрасположенности к образованности — в другом. Без сомнения, можно было бы избежать многих теоретических ошибок, которые возникают в результате циркулирования различных концептов и методов, если бы заимствованиям могло предшествовать предварительное выяснение функциональных гомологии.

[xxvii][27] Sainte-Beuve. L’Academic Francaise, in Paris-Guide, par les principaux écrivains et artistes de la France. Paris: Librairie Internationale, 1867. T. 1. P. 96-97.

[xxviii][28] Эта Академия, которая сосредоточила в своих руках монополию на признание создателей, передачу шедевров и признанных традиций, а также на производство и контроль над продукцией, обладала во времена Ле Брюна «высшей и полной властью в сфере искусства». По его мнению, все ограничивалось двумя пунктами: запретом на преподавание вне Академии и запретом на практическую деятельность для тех, кто не являлся членом Академии. И таким образом «этот высший орден (...) в течение четверти века обладал эксклюзивным правом на выполнение всех живописных и скульптурных работ, заказываемых Государством и единолично руководил преподаванием рисунка по всей империи: в Париже в ее собственных школах, вне Парижа — в подведомственных ей школах, академических филиалах, созданных ею, руководимых ею и подчиненных ее контролю. Никогда и нигде производство прекрасного не было подчинено такой единой и централизованной системе» (Vitet L. L’Académie royale de Peinture et de Sculpture, Etude historique. Paris, 1861. P.134, 176.

[xxix][29] Оппозиция между lectores и auctores, аналогичная оппозиции между священниками и пророками, может быть обнаружена и в других областях. Так, например, ограничения свободы, которые музыкальная практика ставит сегодня перед исполнителем, как lector’ом, аналогичны стремлению любой бюрократии символического манипулирования ограничить — скрыто или явно — свободу своих членов, служителей харизмы, которые обязаны отказаться от личных притязаний на нее: «И те, и другие — прекрасные виртуозы, чье предназначение — служить мэтрам, совершенствовать музыкальность исполнения, качество звука, точность, не для того, чтобы блистать самим, а для того, чтобы высветить лучшее, что есть в тех шедеврах, которые им достались (...)».

[xxx][30] Та же оппозиция постоянно наблюдается в самых разных сферах интеллектуальной и художественной деятельности, например, между исследователями и учителями, писателями и профессурой, и, особенно, между художниками и музыкантами и преподавателями рисования и музыки.

Дата добавления: 2015-07-20