Глава III. Александрийская поэзия

Термин «александрийский» в применении к литературе является условным. Еще в середине прошлого столетия он употреблялся очень широко, и весь эллинистический, период носил название «александрийского». От этой терминологии пришлось отказаться, так как она создавала ложное впечатление, будто Александрия являлась ведущим центром для всей эллинистической литературы. Тем не менее, представляется целесообразным сохранить термин «александрийский», как условный, для одного определенного и притом весьма значительного течения в эллинистической поэзии, которое получило наиболее яркое выражение у писателей, прямо или косвенно связанных с Александрией и ее культурой. Расцвет александрийской поэзии относится к первой половине III в. до н. э.; крупнейшие представители ее, хотя и разбросанные по разным уголкам эллинистического мира, составляли единую группировку, прославляли и цитировали друг друга в своих произведениях.

Александрийская поэзия сложна, и в ней переплетаются разные тенденции.

В основном – это поэзия культурной верхушки греческого общества, как оно складывалось в обстановке эллинистических монархий; старый центр, Афины, не принимает участия в этом литературном течении. Поэты – любители и знатоки старой письменности; многие из них сочетают поэтическую деятельность с филологическими занятиями, иногда со службой в александрийском Музее. Они выставляют напоказ свою «ученость», т. е. начитанность в старых авторах и знакомство с забытыми и малораспространенными преданиями. Произведения их обращены к узкому кругу образованных читателей.

Как это естественно для литературы эллинистического общества, большие социальные проблемы у александрийцев отсутствуют. Политическая тематика попадает в их кругозор только в форме прославления царей или их приближенных; им чужды общественные интересы хотя бы в той суженной форме вопросов семьи и воспитания, которую мы встречали у Менандра. К спорам афинских философских школ новые поэты в большинстве случаев равнодушны. Было бы неверно усматривать у александрийцев одно только тематическое обеднение. У них появляются свои, новые темы, характерные для эллинизма; растет интерес к интимным чувствам индивида, к картинкам быта, нарождается чувствительное восприятие природы. В литературной фиксации детали, момента, мимолетного настроения александрийцы достигают большого мастерства. Возможности изображения субъективных чувств и быта оставались, однако, ограниченными. Например, в эллинистической поэзии занимает много места любовная тема. Но если эту любовную тему желали вывести за те тесные рамки, которые создавал для нее античный быт (ср. замечания Энгельса, приведенные на стр. 202), и не изображать при этом комического «влюбленного юношу», приходилось выбирать носителя любовного чувства уже вне обычного общества, переносить его в сферу мифа или облекать в фольклорную маску «пастуха» (стр. 222). Самая задача изображения субъективного чувства толкала, таким образом, к внебытовому оформлению. Как мы уже видели в «новой» комедии, быт изображался обычно либо в аспекте низменного и смешного, либо в аспекте трогательного. У александрийцев мы находим оба варианта; в обоих случаях персонажи выбираются из низших слоев общества или переносятся в область мифа. Новая школа много сделала для создания трогательных образов «маленьких людей»; «ученый» поэт рисует их сочувственно, но не без сознания собственного превосходства.

Ко всей этой тематике александрийцы присоединяют свой специфический момент «учености». Проявляется она по-разному – в вычурности языка, в цитатах и полуцитатах из старинных писателей, в обилии мифологических намеков, доступных лишь немногим, но она может стать и непосредственно поэтической темой. Составляются «дидактические» поэмы естественно-научного характера, медицинские» сельскохозяйственные; астрономическая поэма Арата (около 315 – 240 гг.) «Небесные явления» принадлежит к числу знаменитейших произведений эллинистической литературы, неоднократно переводилась римлянами и дошла до нас. Преобладала, однако, мифологическая «ученость». Она порой вырождалась даже в сознательное стремление к загадочности. Форменным поэтическим ребусом является «Александра» Ликофрона (III или II в.) – вложенное в уста троянской пророчице Александре (Кассандре) предвещание будущих судеб вплоть до эллинистических времен и возвышения Рима. В этом произведении около 1500 стихов, и почти ни один из них не мог быть понятен даже образованному читателю, современнику Ликофрона, без специального комментария; все собственные имена мифологических и исторических лиц заменены описательными выражениями, за исключением тех случаев, когда самое имя способно было ввести в заблуждение, благодаря наличию разных его носителей. Ликофрон – исключение, но и многие другие представители александрийской поэзии отличаются избытком маловразумительной «учености».

«Ученые» поэты стремятся к изысканности формы, к тщательной и строгой отделке стиха. Формальное искусство, однако, нередко вырождалось в погоню за кунстштюками. К их числу относятся так называемые «фигурные стихотворения», т. е. такие, в которых строчки разной величины самим способом своего написания образуют фигуру какого-нибудь предмета – свирели, топора, крыльев, жертвенника.

В отличие от старой греческой поэзии, в значительной мере рассчитанной на музыкальное и плясовое сопровождение, произведения александрийцев относятся к области чисто словесного искусства. Их гимны непригодны для празднеств, мимические сценки неудобны для разыгрывания. Поэтическое мастерство раньше требовало какой-нибудь дополнительной выучки, музыкальной, хореографической, исполнительской (у эпических певцов), знакомства со сценой; поэты, за редкими исключениями, работали в одном жанре. «Ученые» поэты эллинистического времени смело могут браться за разные жанры. Не все жанры, правда, оказываются подходящими для новых тем и нового стиля. Попытки пересадить ведущие отрасли аттической поэзии, трагедию и комедию, на почву Александрии не имели успеха. Наибольших результатов новое направление достигло в области малых форм.

Своим предшественником александрийцы признавали Антимаха из Колофона, ионийского поэта начала IV в., автора эпической поэмы «Фиваиды» и большого произведения в элегическом размере, заглавие которого «Лида» напоминает «Нанно» Мимнерма. Лида (т. е. уроженка Лидии – вероятно, рабыня) – умершая возлюбленная поэта. В рамке элегии, посвященной ее смерти, он изложил целую серию мифов о несчастной любви. Антимах уже являет собой тип «ученого» поэта. Он уснащает свои произведения малоизвестными или вышедшими из литературного оборота словами, заимствованными у старых писателей; незначительные фрагменты, сохранившиеся от него, полны оборотами, взятыми из гомеровских поэм. «Лида» производила большое впечатление на ранне-эллинистических поэтов. Асклепиад посвящает ей эпиграмму:

Лидой зовусь я и родом из Лидии. Но надо всеми

Внучками Кодра[1] меня славой вознес Антимах.

Кто не поет обо мне? Кем теперь не читается «Лида»,

Книга, которую он с Музами вместе писал?

Учено-мифологическое произведение с любовным содержанием становится одним из первых жанров александрийской поэзии. Для него избирается форма повествовательной элегии. Античный литературный вкус прикреплял стихотворный размер к определенному содержанию и способу изложения; элегический стих представлялся более пригодным орудием для неровного, прерываемого субъективными отступлениями повествования, чем эпический гексаметр.

Зачинатель александрийской поэтической школы – Филит (или Филет) с острова Коса (около 340 – 285 гг.), воспитатель родившегося на Косе Птолемея II Филадельфа, одновременно поэт и ученый собиратель «глосс», т. е. редких слов. Он прославился как элегический поэт, воспевавший свою возлюбленную Биттиду, но работал также в области мифологического эпоса и эпиграммы. От его произведений почти ничего не сохранилось; то немногое, что мы о нем знаем, позволяет усмотреть любовь к образам сельской природы и некоторую меланхолическую чувствительность, интерес к радости страдания, на которую обращал внимание и современник Филита – философ Эпикур (стр. 193). «Я не оплакиваю тебя, – говорится в одном из фрагментов, – ты вкусил много прекрасного, но и удел страдания не был тебе незнаком». Или: «тихо поплачь надо мной из глубины сердца, скажи мне ласковое слово, не забудь меня мертвого». Вокруг Филита на Косе группировался кружок поэтов, считавших его главой школы. Подражатели Филита культивировали повествовательную, любовно-мифологическую элегию; бесчисленные местные варианты древних мифов религии плодородия легко поддавались переосмыслению в любовную повесть.

Наряду с элегией, одним из любимых жанров александрийской поэзии является эпиграмма, короткое стихотворение в элегическом размере. Жанр этот сравнительно хорошо нам известен, благодаря антологиям («цветникам»), т. е. сборникам мелких стихотворений, составлявшимся в позднейшей античности, а затем и в византийское время. В течение аттического периода эпиграмма утратила уже обязательную связь с реальной надгробной плитой или посвятительной дощечкой (стр. 90) и превратилась в литературный жанр, свободно допускающий поэтическую фикцию. Эпиграммы исполнялись и импровизировались на пирах, сменяя старую наставительную элегию (ср. стр. 74). Форма надписи на надгробном памятнике, на сооружении или статуе избирается как средство создать образ, настроение, запечатлеть ситуацию. Среди авторов таких маленьких стихотворений мы находим и ряд поэтесс (Анита, Носсида и др.). В ранне-эллинистической эпиграмме можно различить два направления. К одному из них принадлежит Леонид Тарентский (литературная деятельность примерно с 300 по 270 г.). Во многих отношениях близкий к философам-киникам, Леонид вел странствующую жизнь поэта-бедняка. Нужда, трудовая жизнь низших слоев населения – его основные темы. Стараясь придерживаться традиционной формы надписи, он создает в своих надгробных и посвятительных стихотворениях[2] образы трудового люда, рыбаков, охотников, ремесленников, пастухов, земледельцев и их полной лишений жизни.

Леонид, как и киники, относится с уважением к труду, но он далек от какого-либо социального радикализма. Люди, довольные малым, бодро переносящие нужду, возбуждают в нем сочувствие, почти зависть, своей способностью к самоограничению. «Вот маленькая усадьба Клитона, несколько полосок для засеивания, крошечный виноградник, рощица для рубки, – и на этом участке Клитон провел восемьдесят лет». Восемьдесят лет прожила и ткачиха Платфида, неустанно борясь с бедностью и распевая песни за своей работой. Несмотря на простоту своей тематики, Леонид пишет пышным, вычурным языком, и это сближает его с александрийцами.

Второе направление представлено группой поэтов, близких к Филиту и его косскому кружку. Самый выдающийся из них – Асклепиад из Самоса. В его стихотворениях преобладают любовные и застольные темы. Гетеры с их короткой и неверной любовью, шаловливые Эроты, томящие сердце юного поэта, ночное стояние перед запертой дверью красавицы – излюбленные мотивы Асклепиада. Стихотворение стремится зафиксировать ситуацию, момент. Например:

Долгая ночь, середина зимы, и заходят Плеяды.

Я у порога дрожу, вымокший весь под дождем,

Раненый жгучею страстью к обманщице этой... Киприда

Бросила мне не любовь, – злую стрелу из огня

Или:

Страсти улика – вино. Никагора, скрывавшего долго

Чувства свои, за столом выдали чаши вина.

Он прослезился, потупил глаза и поник головою,

И на висках у него не удержался венок.

Форма надписи уже не обязательна. Сжатое лирическое стихотворение, иногда с неожиданной и остроумной концовкой, – такова эллинистическая эпиграмма. Насмешливый момент, который мы в настоящее время связываем с этим жанром, станет характерной чертой эпиграммы лишь значительно позже и преимущественно в римской литературе.

Центральная фигура александрийской поэзии – Каллимах из Кирены (около 310 – 240 гг.), об ученой деятельности которого уже упоминалось (стр. 197) В молодости школьный учитель в одном из предместий Александрии, Каллимах достиг высокого положения в Музее и стал придворным поэтом Птолемеев. Несмотря на огромную популярность этого писателя в эллинистическое время, важнейшая часть его литературного наследия была впоследствии утеряна, но папирусы принесли и продолжают приносить многочисленные фрагменты, и недавно было найдено античное изложение содержания целого ряда его произведений. Каллимах дает четкую формулировку своей литературной программы. Она сводится к трем основным принципам: малая форма, борьба с банальностью, тщательная отделка деталей. Полемизируя со своими литературными противниками, он вкладывает в уста Аполлону следующее наставление: «Певец, жертвенное животное для нас надо растить пожирнее, а Музу потоньше. Я повелеваю тебе не ходить по путям, протоптанным телегами, не гнать колесницы по обычным чужим следам и по широкой дороге, а выбирать более новые, хотя и узкие пути». Особенно восстает он против большого эпоса, «циклической поэмы», «единого непрерывного песнопения», не допускающего «тонкой» обработки. «Ассирийская река многоводна, но вода ее несет много грязи и тины». «Не ждите от меня многошумной песни: греметь – дело Зевса, а не мое». Не распространяя своего отрицательного суждения на гомеровские поэмы, Каллимах возражает против попыток обновления большого эпоса; ученый александриец чувствует себя ближе к дидактическому стилю Гесиода. Вызывают у него возражения и каталогообразные произведения типа «Лиды». Он предпочитает разработку отдельного эпизода в виде самостоятельного стихотворения.

Выдвигая требование малой формы, Каллимах правильно оценивал как основные тенденции всего александрийского направления, так и свои личные возможности. Для изощренной, но безыдейной и бесстрастной поэзии александрийцев малая форма была наиболее уместна. Сам Каллимах, помимо исключительной своей «учености», был блестящим мастером стиха, остроумным, изобретательным рассказчиком; но у него не хватало поэтической силы. «Хотя он не силен талантом, он силен искусством», – писал о нем впоследствии Овидий.

Каллимах – разносторонний поэт. Как почти все александрийцы, он блещет искусством изысканной эпиграммы; перекликаясь с современными ему сатириками кинической школы (стр. 235), он составляет сатирические холиамбы по образцу Гиппонакта (стр. 81), но поэтическая слава его основана была на «ученых» стихотворениях. Важнейшее его произведение – «Причины» (Aitia), сборник повествовательных элегий в четырех книгах, содержавший сказания о возникновении различных празднеств, обрядов, наименований, об основании городов и святилищ. Были ли отдельные стихотворения связаны между собой, неизвестно; если такая связь имелась, она была только внешней. По существу каждая элегия представляла собой небольшую самостоятельную повесть. Каллимах собрал большое количество малоизвестных преданий различных греческих областей; в поле его зрения попал уже и Рим. Сюжеты привлекали автора новизной, но важнее всего для него была оригинальность трактовки.

Из повествовательных элегий, вошедших в состав сборника, наибольшей известностью пользовалось в античности сказание об Аконтий и Кидиппе. Прекрасный Аконтий, увидев на празднестве Артемиды красавицу Кидиппу, влюбляется в нее. Аконтий и Кидиппа были уроженцами разных общин, и, для того чтобы добиться брака, Аконтий пускается на хитрость. Он вырезывает на яблоке слова «клянусь Артемидой, я выйду за Аконтия» и подбрасывает яблоко так, чтобы Кидиппа подняла его и прочла надпись. Древние читали обычно вслух; Кидиппа произнесла слова, написанные Аконтием, и отныне связана клятвой. Затем наступает разлука, и в это время родители девушки отыскивают для нее жениха. Но накануне брачной церемонии Кидиппа тяжело заболевает, и каждый раз, как повторяются свадебные приготовления, ее постигает какая-нибудь болезнь. Обеспокоенный отец обращается к дельфийскому оракулу и узнает, что болезнь дочери насылается Артемидой, разгневанной за нарушение клятвы. Тогда Кидиппу выдают за Аконтия. Сюжет этот coxpaнился в пересказах позднейших античных писателей, а в начале нашего века найден большой фрагмент, содержащий конец элегии. Простенький рассказ расцвечен у Каллимаха блестками редчайшей эрудиции, неожиданными отступлениями, лукавыми намеками. Автор старается быть разнообразным; он ежеминутно меняет тон повествования, переходя от наивности к иронии и внезапно ошеломляя читателя грудой ученых справок. Разнообразит Каллимах и самые сюжеты и способ их подачи. «Причины» открывались сновидением, которое уводило поэта на Геликон, гесиодовскую гору Муз; здесь Музы давали любознательному Каллимаху ответы на его ученые недоумения. Другой раз материал вводится непринужденным рассказом о пире, во время которого случайный сосед-чужеземец информирует автора об обычаях своей родины; в конце Кидиппы Каллимах прямо ссылается на свой книжный источник и приводит из него другие предания, более близкие к основной тематике «Причин», чем рассказ о любви Аконтия. Личность поэта все время вводится в повествование – это один из тех моментов, которые, с точки зрения античного литературного сознания, отличают повествовательную элегию от безличного эпического рассказа.

Атмосфера монархии сильно дает себя чувствовать в произведениях Каллимаха. Он – верноподданный династии Птолемеев. Специальное стихотворение посвящено «обожествлению» умершей царицы Арсинои; в «гимнах» (сохранившихся) олимпийские боги тесно переплетены с «богами» – монархами Египта, династические интересы которых поэт защищает. Интересна элегия о «локоне Береники», составлявшая, по-видимому, заключительное стихотворение сборника «Причины». Элегия эта известна нам, помимо фрагментов подлинника, в переводе римского поэта Катулла. Характерен самый повод к ее написанию. Птолемей III Эвергет вскоре после своего вступления на престол и брака с Береникой (Вероникой; 346 г.) должен был отправиться в поход. Молодая царица обещала, в случае благополучного исхода войны, посвятить богам локон; когда Птолемей вернулся, она выполнила свой обет и возложила локон в храме Арсинои. На следующий день локон будто бы пропал, и придворный астроном Конон поспешил утешить царственную чету тем, что он «открыл» новое созвездие, которое и является перенесенным на небо локоном царицы (созвездие это и поныне сохранило наименование «Волосы Вероники»). Как придворный поэт, Каллимах счел необходимым прославить это «событие». Элегия представляет собой монолог локона, который рассказывает о своей судьбе в преувеличенно-патетическом стиле, с многочисленными учеными украшениями, но не без обычной для Каллимаха лукавой иронии. Локон скорбит о том, что ему пришлось расстаться с головой царицы; он уступил лишь непреоборимой силе «железа» (т. е. ножниц) и заканчивает пожеланием вернуться на старое место, хотя бы строй светил оказался при этом нарушенным.

Мифологическим темам посвящены также «гимны» (в гексаметpax). Религиозного значения мифы для Каллимаха не имеют. У александрийца миф есть предмет ученого собирательства, остроумной игры и, как сфера наивного, может стать материалом иронического интимно-бытового изображения. Так, в гимне «К Артемиде» маленькая Артемида, сидя на коленях у Зевса, просит у «папы» подарков, богини стращают своих капризничающих девочек «киклопами», роль которых исполняет вымазавшийся в золе олимпийский прислужник Гермес. Таких же эффектов он достигает в гимне «К Деметре», вкладывая мифологическую часть в уста поклонниц богини из простого люда: рассказывая друг другу о мощи Деметры, они наивна вводят в предание бытовые моменты, превращающие его в мифологический гротеск.

Трогательная фигура простой бедной старушки нарисована была в эпическом произведении «Гекала», от которого сохранились лишь фрагменты. Противник больших поэм, Каллимах создает эпиллий, т. е. малый эпос, отвечающий требованиям его литературной программы. Небольшие размеры, новизна сюжета, оригинальность разработки – все это имеет место в «Гекале». Сюжет – малоизвестное аттическое предание. В то время как дикий бык причинял тяжелые бедствия жителям окрестностей Марафона, афинский царевич Фесей, оберегаемый своим отцом от злоумышлявшей против него Медеи, тайно вышел вечером из дому, чтобы идти на быка. Застигнутый в пути проливным дождем, он забрел в стоявшую у морского берега избушку старой Гекалы. Добрая женщина радушно приняла юношу и отнеслась к нему с материнской нежностью. Из фрагментов видно, что Каллимах описывал бедную утварь Гекалы, приготовление скудного ужина, наконец задушевную беседу ее с Фесеем. Гекала дала обет принести Зевсу жертву, если Фесей возвратится победителем. Но когда он, одолев быка, вернулся к дому Гекалы, он застал старушку уже мертвой и установил в ее честь праздник с состязаниями. Каллимах и в этой поэме остался верен своему принципу неожиданных отступлений. В изложение введен ночной диалог птиц: старая ворона рассказывает о пережитом и предвещает будущее. Наконец, птицы засыпают, но вскоре их будит новый пернатый пришелец. В противоположность обычному представлению, что люди встают с пением птиц, у Каллимаха пробуждение жизни большого города сигнализирует птицам, что наступило утро: «Вставайте, руки воров уже не тянутся за добычей, уже засверкали рассветные фонари, уже напевает свою песню водовоз, черпая воду из колодца; тех, у кого дом выходит на улицу, уже пробуждает скрипение оси под телегой и отовсюду изводят кузнечные мастера своими оглушительными ударами».

Проблема большого эпоса была предметом литературной борьбы. Большие поэмы, мифологические и исторические, составлялись в это время преимущественно поэтами старых греческих областей, сравнительно далекими от чистого александринизма. Основным противником Каллимаха оказался, однако, его собственный ученик, такой же «ученый» поэт, как и сам Каллимах. Это был Аполлоний, александриец по происхождению, видный деятель Музея, занимавший должность заведующего александрийской библиотекой и воспитателя наследника престола. Литературная вражда осложнилась личным конфликтом, который кончился тем, что Аполлоний покинул Александрию и переселился на Родос. Вторая родина доставила Аполлонию прозвище Родосского, с которым он и вошел в историю литературы.

«Аргонавтика» Аполлония – самое объемистое из сохранившихся произведений эллинистической литературы. Автор создает большой мифологический эпос, но эпос в новом вкусе. Материалом служит старинное сказание о походе аргонавтов.

Предание было построено по сказочной схеме. Царь фессалийского города Иолка Пелий, во избежание опасности, предсказанной ему оракулом, отправляет своего племянника Ясона в далекую Колхиду за золотым руном. Ясон снаряжает корабль Арго, привлекает «славнейших греческих витязей к участию в походе и достигает Колхиды. Здесь, с помощью волшебницы Медеи, дочери колхидского царя Ээта, он разрешает сказочные «задачи», которые ставит перед ним Ээт, добывает руно и отплывает вместе с Медеей. За беглецами погоня, но им опять приходит на помощь коварство Медеи, которая убивает при этом своего брата Апсирта. После благополучного возвращения на родину Ясон, благодаря той же Медее, становится царем Иолка. На сюжетный стержень было нанизано большое количество мифов о путевых приключениях аргонавтов по дороге в Колхиду и обратно. Сказания эти принадлежат к раннему слою фольклора греческих мореплавателей; некоторые из них, как например сказание о сестре Ээта Кирке, были использованы уже в гомеровском эпосе для странствий Одиссея.

Поэма Аполлония представляет собой последовательную обработку всего предания об аргонавтах, от поручения, данного Пелием Ясону, до возвращения корабля Арго в Иолк. Таким образом, по построению своему она приближается не к гомеровскому эпосу, концентрирующему свой материал вокруг одного события, а к «киклическим» поэмам, с их серией эпизодов, объединенных лишь хронологической последовательностью. Также и по размерам своим «Аргонавтика» значительно уступает гомеровским поэмам, не составляя даже половины «Одиссеи». Хотя Аполлоний ставил себе образцом Гомера, он по существу придерживается «киклической» манеры повествования, обновляя ее на александрийский лад. Примитивные моменты старого эпоса, как то: типические места, постоянные эпитеты, повторы, решительно устранены, но сохранен объективный эпический стиль, без сколько-нибудь значительных авторских отступлений. Эллинистический поэт одинаково далек и от широкого охвата действительности, присущего гомеровскому эпосу, и от больших мировоззренческих вопросов, в свете которых аттические драматурги V в. обрабатывали мифологическое предание. Он относится к своему материалу, с одной стороны, как ученый, передающий древние сказания и дополняющий их географическими и этнографическими справками, объяснениями обрядов и наименований; с другой стороны, он обогащает повествование картинами душевных состояний, бытовыми зарисовками, живописными образами и сравнениями. Изображение чувств – вот то новое, что Аполлоний привносит в греческий эпос; однако отдельные части поэмы разработаны в этом отношении весьма неравномерно.

Первые две книги доводят рассказ до прибытия аргонавтов в Колхиду. Во вступлении Аполлоний ставит себе традиционную задачу – «возвестить славу древлерожденных мужей», но как раз в этих книгах особенно заметно отсутствие в поэме единства, центрального героя и внутренней связи между эпизодами, недостаточная драматичность повествования, бледность характеристики отдельных участников похода. Картина резко меняется в третьей книге, которая посвящена любви Медеи к Ясону. Любовь становится движущей силой эпического действия, – в этом нововведении, воспринятом затем в Риме Вергилием, значение поэмы Аполлония для европейской литературы. Третья книга, наименее традиционная и наименее «ученая», является самой интересной частью всего произведения.

Она открывается большой сценой на Олимпе, что у Аполлония бывает сравнительно редко. Гера и Афина, покровительствующие Ясону, отправляются к Афродите и просят ее воздействовать на ее сына Эрота, чтобы он заставил Медею полюбить Ясона. Боги Аполлония сродни богам Каллимаха, и их визит превращается в бытовую сценку. Важные богини, в особенности девственная Афина, чувствуют себя несколько смущенно, обращаясь за содействием к столь легкомысленной особе, как Афродита, а та им сокрушенно сообщает, что ее сорванец Эрот не питает к ней ни малейшего почтения. Впрочем, Эрот, занятый в это время не совсем честным обыгрыванием своего сверстника Ганимеда в костяшки, охотно принимает поручение, за которое ему обещают мяч, и пронзает Медею своей стрелой.

В греческой поэзии любовь наступает внезапно, с одного брошенного взгляда. У Аполлония, однако, стрела Эрота имеет лишь орнаментальное значение; поэт затем подробно описывает, как пробуждается любовь у Медеи и как она постепенно осознает это чувство. Впечатление, произведенное красивым чужеземцем на Медею, ее противоречивые чувства, желание убедить себя, что Ясон для нее безразличен, затем сон, открывающий Медее те затаенные желания, в которых она не решается сознаться себе наяву, борьба осознанной любви со стыдливостью, искание самооправдания, мысль о самоубийстве и конечная победа жизнеутверждающего любовного чувства, – все это представляет собой первую известную нам в греческой литературе попытку психологического анализа любви. В то 'время как александрийцы обычно ограничиваются описанием некоей любовной- ситуации, Аполлоний дает динамику возникновения самого чувства. С неменьшим мастерством проведена сцена свидания, во время которого Медея вручает Ясону волшебное средство. С трудом сдерживаемая влюбленность девушки вызывает у Ясона ответное чувство; он предлагает ей брак, но она не решается еще дать согласие.

Конец третьей книги возвращает нас в область сказки. С помощью зелья Медеи Ясон становится на один день неуязвимым, укрощает огнедышащих быков, засеивает поле зубами дракона; вооруженным великанам, вырастающим из этих зубов, он бросает камень, из-за которого они начинают между собой бой, оставшихся в живых он сражает сам. Эти страшные картины Аполлоний рисует с большим подъемом

Медея третьей книги – робкая влюбленная девушка. Четвертая книга возвращает ей традиционные черты. Ее соучастие открыто, она ищет спасения у Ясона, который торжественно подтверждает свое обещание жениться на ней по возвращении домой. О любви уже речи нет. Отныне Медея – волшебница, не останавливающаяся перед братоубийством, а Ясон – та бесцветная и ничтожная фигура, которая изображена в трагедии Эврипида. Четвертая книга Аполлония, описывающая обратный путь аргонавтов, содержит много эффектных сцен, но страдает той же эпизодичностью, что и первые две книги. Географическая начитанность автора заставляет корабль Арго плыть по Дунаю, По и Роне, о течении которых Аполлоний имеет совершенно фантастические представления. Аргонавты претерпевают ряд приключений, являющихся сколком с «Одиссеи»; здесь и Кирка и Сирены, и Скилла с Харибдой, и остров Гелиоса, даже Феакия с царем Алкиноем. Любопытно, что во многих случаях сказания имеют в «Одиссее» более рационализованную форму, чем у Аполлония; александрийский ученый, для которого весь этот материал лишь сказка, предпочитает варианты, более близкие к фольклору, и не нуждается в их рационализации. Доведя Арго до вод, омывающих Иолк, автор считает свой сюжет исчерпанным; его тема – путешествие аргонавтов, и дальнейшие судьбы действующих лиц, не исключая Медеи и Ясона, его не интересуют.

Отвергнутая школой Каллимаха, поэма Аполлония сыграла значительную роль в истории античной литературы. Она указывала для эпоса новый путь – разработку психологии страсти, начатую в трагедии Эврипидом. И в позднейшей греческой литературе, в которой восторжествовало архаизирующее классицистическое направление, и в Риме «Аргонавтика» вызывала большой интерес.

К числу сторонников малой формы, выступивших против ориентации на гомеровский эпос, принадлежал и самый выдающийся поэтический талант александрийского направления, Феокрит (Теокрит). Феокрит (родился около 300 г.) был уроженцем Сиракуз (Сицилия), но деятельность его протекала в различных концах эллинистического мира. На родине он пытался обратить на себя внимание сиракузского властителя Гиерона, но мы находим его и в Александрии добивающимся милостей Птолемея Филадельфа и на острове Косе в кружке поэтов, группировавшихся вокруг Филита. Все то новое, что принесла с собой эллинистическая литература, – чувствительное восприятие природы, поэзия любовной тоски, тяга к интимному, малому и обыденному, внимание к деталям быта и незначительным людям, – все это получило в лице Феокрита поэтического выразителя, умеющего сочетать рельефность изображения с музыкальным лиризмом. Однако, как это типично для александрийского направления, мир субъективных чувств получает идеализованных носителей; поэт не отожествляет себя с ними и, подчеркивая простоту и наивность своих фигур, устанавливает дистанцию между ними и собой. Как и прочие александрийцы, Феокрит хорошо знаком со старинной литературой, умеет писать на разных литературных диалектах – дорическом, ионийском, эолийском; но он не гоняется за показом своей «учености», да и не обладает ею в таких размерах, как поэты-филологи, типа Каллимаха или Аполлония. Вместе с Каллимахом Феокрит отвергает поэтов,

С хиосским певцом[3] что бороться

Мнят своим криком петушьим и тужатся в тщетных усилиях,
и для новых чувств ищет новых, малых форм.

Феокрит – создатель идиллии. Термин этот (eidyllion, уменьшительное от eidos – «вид», а как музыкальный термин «песенный лад») означает, согласно одному толкованию, «картинку», а по другому, более правдоподобному, «песенку». Так назывались в древности стихотворения небольшого размера, не укладывавшиеся ни в один из привычных жанров. Разрозненно циркулировавшие стихотворения Феокрита были собраны воедино лишь через два столетия после.смерти автора, в I в. до н. э., и этот сборник разнородных стихотворений получил заглавие «идиллий». То специфическое значение изображения простой, тихой жизни, которое у нас связывается с этим термином, возникло гораздо позже, уже в ново-европейской литературе, но возникло именно в связи с тем, что таков преобладающий характер стихотворений Феокрита.

Историко-литературное значение Феокрита основано прежде всего на его «пастушеских», буколических (bukolos – «волопас») стихотворениях. Буколический жанр имел опору в греческом фольклоре. Античные источники сообщают о песнях пастухов, играющих на свирели, об их обрядовых состязаниях во время «очищения» стад и загонов, а также на празднествах «владычицы зверей» Артемиды. Сицилия и области Пелопоннеса, в частности Аркадия, – таковы важнейшие центры буколической песни Состязание в пастушеских песнях («буколиазм»), как оно представлено в стихотворениях Феокрита, имеет типовую структуру, которая близко напоминает сцены «состязания» в древнеаттической комедии. Два пастуха встречаются и заводят перебранку, которая кончается вызовом на состязание в пении; выбирают судью, тот определяет порядок состязания и произносит в конце свой приговор. Самое состязание состоит в том, что соперники либо последовательно исполняют по большой связной песне, либо перебрасываются короткими песенками, которые должны быть близки по теме и тожественны по величине. При таком способе состязания начинающий имеет в своих руках инициативу, на нем лежит вся тяжесть выдумки; отвечающий должен уметь приспособиться к теме противника и в чем-либо его «превзойти». Структура эта, надо думать, восходит в своих основах уже к фольклорным состязаниям. Пастушеский (и близкий к нему охотничий) фольклор имел свои мифы, своих героев и героинь. Об этих фигурах рассказывали, что они погибали в юном возрасте, зачастую без осуществленной любви, превращались в источник или растение, обнаруживая тем самым жизнетворность своей нерастраченной юной силы. Неосуществленность любви получала затем различные истолкования; герой (или героиня) становится то одиноким нелюдимым охотником или пастухом, избегающим любви и старающимся побороть ее, то любимцем божества, запрещающего земные любовные связи, то, наоборот, безнадежно влюбленным, гибнущим вследствие неразделенности своей любви. Особенно популярны были распространявшиеся в многочисленных вариантах сказания о юном и прекрасном пастухе Дафнисе, мифологическом основоположнике пастушеской песни.

Реальные пастухи, грубые и невежественные, отнюдь не пользовались уважением в греческом обществе, но фольклорный образ пастуха-певца, носителя любовного томления, был воспринят поэтами александрийцами, как маска, пригодная для того, чтобы мотивировать чувствительную поэзию на фоне сельского пейзажа. Буколическую тенденцию мы находим уже в кружке косских поэтов; по старому греческому обычаю поэтический коллектив на Косе был оформлен как культовое объединение, – это были «пастухи», служители Диониса и Муз, и каждый имел соответствующую кличку, свой «пастушеский» псевдоним. Для Феокрита характерно, однако, что его пастухи не исключительно отдаются чувствительным досугам; с сентиментальным стилем перемежается, часто в пределах одного и того же стихотворения, иронический стиль, порою даже пародийный, зарисовки бытовых черт и суеверий.

Буколические стихотворения Феокрита представляют собой сценки (по античной терминологии «мимы»), диалогические или монологические, содержащие беседы пастухов, их перебранки, состязания, чувствительные излияния, песни о героях пастушеского фольклора. Действие происходит обычно в Сицилии или Южной Италии. Сценки разнообразны. Вот встречаются два пастуха – честный и открытый Коридон, пасущий стадо отлучившегося товарища, и озлобленный, насмешливый Батт, ищущий любого повода, чтобы подтрунить над Коридоном. Затем обнаруживается, что у Батта сердечная рана, и Коридон старается его утешить. Серьезный характер, который получила беседа, утрачивается, однако, из-за необходимости погнаться за коровами, грызущими деревья, и из-за занозы Батта, наступившего на репейник. Сцена заканчивается шутками по адресу влюбчивого старичка, хозяина стада (идиллия 4-я). В другой идиллии (5-й) проведено полное состязание по всем правилам «буколиазма». Пародийно преувеличенно звучит серенада влюбленного пастуха, которая произносится не перед запертой дверью, а перед входом в пещеру, где живет возлюбленная (идиллия 3-я); чувствительное любовное излияние вкладывается в уста подчеркнуто наивного персонажа, который своей примитивностью вызывает улыбку у читателя. Еще резче чувствуется этот иронический контраст в 11-й идиллии («Киклоп»): киклоп Полифем (тоже пастух, как известно из Гомера) безнадежно влюблен в нимфу Галатею и облегчает свои любовные страдания тем, что поет ей серенады, сидя на морском берегу. Безобразный киклоп в роли влюбленного, конечно, – смешная фигура, но Феокрит находит для его любви совершенно новые в греческой литературе тона тоски и нежности. Сентиментальная любовь имеет, таким образом, специфических носителей. В 10-й идиллии («Жнецы») влюбленным оказывается уже земледелец, но иронический собеседник противопоставляет его чувствительному излиянию трудовые песенки жнецов; «вот как следует петь на солнце трудящимся людям». Первая идиллия («Фирсид») переносит нас в более возвышенную, уже не ироническую сферу пастушеского мифа. В картине «страданий Дафниса», отвергшего любовь, гибнущего в борьбе с ней, но не сдающегося, лиризм Феокрита достигает трагической силы; древний миф религии плодородия вырастает в конфликт между величием человеческого духа и мощью враждебного божества, конфликт, исполненный торжественной скорби, отчаяния и горького сарказма. Однако скорбная повесть о страданиях Дафниса не является у Феокрита самостоятельным целым, она введена в обрамление пастушеской беседы, как образчик искусства буколической песни, и заключительным аккордом стихотворения становится сладость песни на фоне пастушеских занятий. В эту же идиллию вставлено и описание рельефа на кубке, изображающего любовную сцену в сельской обстановке; такие описания произведений пластического искусства характерны для эллинистической поэзии и очень часто встречаются в эпиграммах.

Томления одинокой любви – область, в изображении которой Феокрит является мастером. Не менее значительно его мастерство в картинах природы. В литературе полисного периода интерес к природе проявляется сравнительно редко и только как к фону для человеческих переживаний (например Сапфо, трагедия). В эллинистическое время развивается более динамическое восприятие природы, к ней начинают относиться как к возбудителю чувств и настроений. Однако и в эллинистической литературе описание природы не становится самоцелью, пейзаж интересует поэта лишь в связи с человеком. При этом ищут только такой природы, которая бы навевала чувство покоя. Раскидистое дерево или группа деревьев у журчащего источника, куда можно укрыться от палящих лучей полуденного солнца, луга, цветы, птицы, пчелы, стрекозы, пасущиеся стада, святилище сельских богов – таковы типичные элементы «идиллического» пейзажа, одинаково часто встречающегося и в поэзии и в изобразительном искусстве эллинизма. Море нравится, когда оно тихое; в бурном море, в горах, в лесной чаще античный человек не находит красоты. Очень характерна в этом отношении картина из мифологической идиллии Феокрита «Диоскуры». Кастор и Полидевк, сыновья Зевса и Леды,

Оба уйдя от товарищей вдаль, одиноко бродили,

Глядя на дикую чащу различного горного леса,

И набрели на источник, журчащий под гладкой скалою,

Полный прозрачною, чистой водой. На дне его кремни,

Как серебро или горный хрусталь отливая, сверкали

Из глубины, а вблизи поднимались высокие сосны,

Тополь сребристый, платан и в мохнатых венцах кипарисы,

Благоухали цветы – услада для пчел волосатых –

Все, что к исходу весны на лугах в изобильи пестреют.

Тут же сидел, отдыхая, мужчина...
В красивом уголке пастуху лучше поется:

Приятнее будет

Петь тебе здесь, под кустами и маслиной дикой усевшись,

Здесь и студеная влага бежит; разостлалось для нас здесь

Ложе из трав, и кузнечики здесь заливаются треском.

Буколические стихотворения Феокрита чаще всего подаются в ярком полуденном освещении. Прекрасную картину знойного летнего дня мы находим в конце идиллии «Фалисии» (один из праздников молотьбы). Она занимает в буколике Феокрита несколько особое место, благодаря тому, что здесь под маской пастухов выступают поэты косского кружка, в том числе и сам автор, фигурирующий под псевдонимом Симихида. Действие происходит на Косе. Симихид, почитатель Филита и Асклепиада, встречается, по дороге на праздник, с «козопасом» Ликидом (также псевдоним) и вступает с ним в буколическое состязание. Ликид придерживается более «ученого» и спокойно-повествовательного стиля, Симихид перемежает «ученость» с любовной патетикой и привычными для Феокрита моментами иронии и бытового примитива. Напрашивается мысль, что именно в этом было расхождение между Феокритом и ближе неизвестной нам буколикой косских поэтов. После состязания Симихид продолжает свой путь:

Ожидало нас мягкое ложе:

Был нам постлан камыш и засыпан листвой виноградной,

Только что срезанной с веток. И весело мы отдыхали.

А в тишине колыхались, над нашей склонясь головою,

Стройные тополи, вязы, а подле священный источник,

Звонко журча, выбегал из пещеры, где прятались нимфы.

И средь тенистых ветвей опаленные солнца лучами

Пели кузнечики звонко, древесный кричал лягушонок,

Криком своим оглашая терновник густой и колючий.

Жавронки пели в полях, и печально стонала голубка.

Желтые пчелы летали кругом, над водою кружася.

Все это летом дышало, дышало плодов урожаем.

Сладкие падали груши к ногам, и валилися в руки

Яблоки щедро, и гнулся сливняк, отягченный плодами,

Тяжесть не в силах нести и к земле преклоняясь верхушкой.

Сняли печать мы с вина, что хранилось четвертое лето.

Буколические стихотворения написаны в гексаметрах, но не привычным для гексаметра гомеровским языком, а на дорийском диалекте Сицилии. Феокрит создает нежный, певучий стих, широко используя приемы народной песни – параллелизм, рефрен. Античная стилистика относила буколику к категории «сладостного» стиля.

Другую группу стихотворений Феокрита составляют городские сценки с действующими лицами из слоев населения, далеких от высшего круга. Феокрит следует здесь традиции Софрона (стр. 210), обновляя сюжеты его мимов. Таковы, например, «Женщины на празднике Адониса» (иначе «Сиракузянки»). В Александрии, во дворце Птолемеев, справляется праздник Адониса, юного спутника Афродиты, умирающего и воскресающего бога растительности. Афродита и Адонис возлежат на роскошно убранных ложах, под кущами, украшенными с небывалой пышностью, и любопытная городская толпа валит на редкое зрелище, по случаю которого народ пускают во дворец. Отправляются туда и две женщины, родом сиракузянки, живущие в Александрии. Легкими штрихами, без всякой грубости или карикатурности, нарисованы две маленькие обывательницы; окрики на прислугу, жалобы на мужей, неосторожно высказанные при ребенке и заставляющие его насторожиться, неизбежный разговор о платье, испуг в уличной давке, любезная помощь одного незнакомца, перепалка с другим, – все это подано живо и непринужденно, в бойкой болтовне на дорийском диалекте, с специфической окраской сиракузского говора. И вместе с тем, в эту естественно развертывающуюся беседу приятельниц, в их утомление, испуги и восторги всегда вплетается, прямо или косвенно, хвала царю Птолемею и пышности его празднества. Кульминирует она в гимне Адонису, который пополняется певицей во дворце. После изысканно-торжественного гимна бытовая концовка: одна из приятельниц вспоминает, что ее ворчливый муж еще не завтракал и пора возвращаться домой.

В «Сиракузянках» незначительные горожанки трактованы в плане мягкого юмора; в «Чародейках» героиня того же социального уровня становится носительницей страстной любви и высокого лиризма. Мим имеет здесь форму лирической монодрамы (ср. так называемую «Жалобу девушки», стр. 211). Симефа – бедная девушка, одиноко живущая с единственной рабыней. Ее ослепила мужественная красота молодого Дельфиса, принадлежащего к более высокому общественному кругу; Симефа отдалась ему, и теперь покинута им. В ночной тишине, имеете с молчаливой рабыней, совершает она магический обряд, чтобы приворожить к себе юношу, но в мрачную свирепость суеверного обряда все время вливается ее горячая страсть:

Вот уж и море замолкло, замолкло дыхание ветров,

Только в моей лишь груди не смолкают ни горе, ни муки

* * *

Ах мучитель Эрот, о зачем, как болотная пьявка,

В тело всосавшись мое, ты всю черную кровь мою выпил?

Затем она отпускает рабыню и в полном одиночестве, при свете луны, богини заклинаний, предается воспоминаниям о своей злосчастной любви. Быт и суеверие, природа и любовь образуют в обеих частях стихотворения неразрывное художественное целое. Как и всегда, александрийский поэт может найти чистую и горячую любовь только «вне официального общества», но на этот раз она выступает без. условностей пастушеской маски, без комедийного облачения «благородной гетеры», без мифологического аппарата эпоса, в глубоко человеческих чертах, и неизбежная «низменность» социального положения и умственного уровня Симефы не разрушает ни целостности». ни душевной красоты ее образа. С таким женским персонажем мы впервые встречаемся в греческой литературе у Феокрита.

В ряде небольших стихотворений на мифологический сюжет Феокрит соприкасается с распространенным у александрийцев жанром эпиллия (стр. 218). «Век героев» интересует Феокрита своей простотой. Он рисует будни героев в промежутках между их подвигами («Геракл, убийца льва»), картины семьи и детства («Геракл в детстве»). Героические фигуры низводятся здесь до уровня интимной поэзии. В некоторых случаях («Гил», «Диоскуры») эпиллии Феокрита совпадают по сюжету с отдельными эпизодами «Аргонавтикй» Аполлония» Родосского. Очень возможно, что они являются своего рода поэтической полемикой против Аполлония, попытками показать, как должно трактовать такие темы во вкусе новой школы, с большей интимностью тона, с большим драматизмом, с богатством деталей; однако хронологические соотношения между этими стихотворениями Феокрита и поэмой Аполлония еще не могут считаться вполне выясненными.

Античность знала Феокрита и как лирического поэта, но от этой стороны его творчества до нас дошло немного – эпиграммы и группа лирических стихотворений, написанных диалектом и стихотворными размерами эолийских поэтов, главным образом Алкея и Сапфо. С другой стороны, в сохранившихся сборниках идиллий Феокрита. имеется ряд позднейших стихотворений, принадлежащих не самому Феокриту, а его подражателям.

Счастливая папирусная находка познакомила нас в 1891 г. с творчеством ранне-эллинистического поэта, который, хотя и не принадлежал к первым величинам своего времени, но все же пользовался большой известностью. Это – Герод (или Геронд), составитель мимов в стихах. Для резкой натуралистичности мима и его «низменной» тематики Герод выбирает стилистическое облачение ямбов Гиппонакта (стр. 81) и его стихотворный размер, «хромой ямб». В соответствии с этим произведения Герода получают название мимиамбов. Мы видели, что модный низовой жанр мима интересовал и Феокрита как материал для литературной обработки, но Феокрит смягчал при этом натуралистические моменты и вводил значительную струю лиризма. Мимиамбы Герода – попытка придать миму. формы «ученой» поэзии без потери вульгарного тона. Деятельность Герода также связана с островом Косом, но Герод чувствует себя в оппозиции к господствующей на Косе поэзии; в стихотворении «Сон», к сожалению, очень плохо сохранившемся, он ведет не вполне ясную для нас полемику с «козопасами» косской школы и ссылается на Гиппонакта, как на свой образец. Как и прочие косские поэты, Герод обнаруживает тяготение к александрийскому центру и считает своим долгом славословить царя Птолемея и пышность его столицы.

Мимиамб Герода – небольшая бытовая сценка с одной или несколькими ролями. У него обычные типы мима, частично знакомые нам и из комедии. Старуха-сводница, любительница выпить, безуспешно пытается склонить молодую женщину, находящуюся на положении соломенной вдовы, к любовному приключению («Сводня»). Содержатель публичного дома произносит на суде речь против наскандалившего в его доме хлеботорговца («Сводник»). Мать приводит к школьному учителю мальчишку, озорника и лентяя, с просьбой произвести основательную порку, что немедленно и выполняется («Учитель»). Взбалмошная бабенка, приревновав своего любовника-раба, обрекает его на смертельную экзекуцию («тысячу ударов в спину и тысячу ударов в брюхо»), но тотчас же спохватывается и хочет ограничиться клеймением; солидарность рабов одерживает однако верх, и фаворитка-рабыня, знающая изменчивость нрава госпожи, испрашивает пока что отсрочку выполнения приговора («Ревнивица»; ср. сюжет мима на стр. 211). Сапожник торгуется и любезничает с покупательницами, которых привела в его мастерскую маклерша («Башмачник»). Аналогичные ситуации нередко встречаются и на памятниках изобразительного искусства эллинистического времени, и Герод сам сознает связь своих литературных тенденций с современным ему искусством. Это подчеркнуто в мимиамбе «Женщины, приносящие жертву Асклепию», который по своему заглавию и построению напоминает «Сиракузянок» Феокрита (нечто подобное было уже у Софрона): жертвоприношение двух обывательниц в храме Асклепия служит обрамлением для вложенных в их уста восторгов по адресу знаменитого живописца Апеллеса и скульпторов, произведениями которых храм украшен. Посетительницы восхищены тем, что статуи и картины выглядят, «как живые».

Стремление к «жизненности» пронизывает также и произведения Герода. Он старается быть точным во всех деталях, даже в таких местных особенностях, как частично сохранившийся на Косе пережиток матриархата – присоединение к личным именам имени матери («Грилл, сын Матакины»), вместо обычного в таких случаях у греков имени отца. Мимиамбы представляют поэтому очень значительный историко-бытовой интерес. Героду свойственна и другая «натуралистическая» черта – бесстрастность изображения; ученый александриец подходит к своему «низменному» материалу с тем же холодным и презрительным любопытством наблюдателя, с каким Феофраст изучал свои отрицательные «характеры» (стр. 199). Когда в 1891 г. были впервые опубликованы мимиамбы, критика объявила Герода «античным реалистом», чуть ли не «единственным подлинным поэтом эллинизма». Марксистско-ленинское литературоведение не может, конечно, признать «реалистом» писателя, который совершенно неспособен проникнуть в сущность изображаемой им действительности и для которого натуралистическая деталь является самоцелью. «Правдивость» Герода ограничивается живыми, но поверхностными зарисовками частных явлений быта, с уклоном в привычную для мима вульгарную сферу. При всей своей бытовой точности, Герод остается «ученым» поэтом, даже с архаистическими стилевыми тенденциями. Он пользуется ионическим диалектом Гиппонакта, хотя действие сценок происходит по большей части на дорическом Косе. Щедро сыплются ругательства по адресу рабов, раздается уличная брань, и рядом с этим – по образцу того же Гиппонакта – идет пародия на высокий стиль лирики, трагедии и красноречия, значительно превышающая речевой уровень тех персонажей, которые Герод хочет изобразить. Трудно сказать, предназначались ли мимиамбы для действительного разыгрывания на сцене или только для выразительного чтения; исследователи еще не пришли к окончательному решению этого вопроса.

Развитие александрийской поэзии, которая во многом шла новыми путями и выдвигала новые лозунги, поставило ряд проблем и перед теорией поэзии. С особенной интенсивностью дискутировались три вопроса. Первый – о функции поэзии. В то время как в полисную эпоху преобладало убеждение, что поэзия (т. е. художественная литература) имеет учительную роль, многие александрийцы, в том числе и известный ученый Эратосфен (ср. ниже и стр. 196), ограничивали ее значение развлекательной функцией. На старой позиции стояли противники александринизма – стоики, но они требовали от поэзии непосредственного морализирующего содержания. В связи с этим вставал и второй вопрос – о соотношении между содержанием и формой. Для стоиков вопрос разрешался просто: основное – это нравственное учительство, хотя бы в иносказательной («аллегорической») форме, к которому должен присоединиться хороший стиль. В противоположность этому поклонники эффектной формы видели задачу поэта «не в том, чтобы сказать, чего никто другой не скажет, а в том, чтобы говорить так, как никто другой не умеет», и обращали основное внимание на стиль, ритм, звучность. Третий вопрос, занимавший теоретиков, гласил: что важнее для поэта, поэтическое дарование или искусство, «техника»? Примирительную позицию во всех этих вопросах занял Неоптолем из Париона (начало III в.), теория которого сравнительно недавно стала нам ближе известна, благодаря расшифровке большого отрывка Филодема, эпикурейского философа и поэта I в. до н. э. Неоптолем требует от поэта не только оригинальности, но и правдивости изображения и считает, что в правдивости и заключается учительная функция поэзии. Вторая задача поэзии – увлекательность, эмоциональное воздействие, и этой задаче должно быть подчинено стилистическое мастерство. «Техническая» выучка так же необходима для поэта, как и талант. Кроме таланта и техники, прибавляет один позднейший эллинистический автор (быть может, следуя тому же Неоптолему), поэту нужна непрестанная работа над своим произведением и помощь критика. Трактат Неоптолема состоял из трех частей: о поэзии вообще, о поэтическом произведении (форма, отдельные жанры), о поэте и необходимых для него качествах. Хотя трактат Неоптолема и не сохранился, но он сыграл огромную роль в истории поэзии тем, что лег в основу знаменитого произведения римского поэта Горация «Наука поэзии» (Ars poetica).

Александрийская школа – последнее значительное явление в истории греческой поэзии, последняя попытка найти новые формы стихового выражения для изменившегося.мироощущения рабовладельческого общества. Свое свежее слово эта поэзия успела сказать к середине III в. Дальнейшие представители александринизма – уже эпигоны, не создающие ничего принципиально нового. От произведений этих поэтов сохранилось еще меньше, чем от зачинателей александрийского направления, и для нас они интересны главным образом тем воздействием, которое они оказали на развитие римской литературы. Непосредственным продолжателем «ученой» поэзии Каллимаха был его ученик, многосторонний исследователь Эратосфен (около 275 – JJ95 гг.), математик, географ, хронолог, историк литературы и составитель высоко ценившихся современниками эпиллиев на мифологические темы; в его прозаических «Катастеризмах» были собраны мифы о «превращениях» в звезды. Та же тема «превращений», блестяще обработанная впоследствии Овидием в Риме, послужила материалом для ученой поэмы Никандра (II в.), собравшего мифы о превращениях в растения и животных; дидактическая поэма того же автора «О земледелии» явилась образцом для одноименного произведения Вергилия. Оба произведения утеряны, но если судить о Никандре по его сохранившимся «поэмам» на фармакологические темы, этот невероятно сухой и скучный автор мог быть полезен римским поэтам только собранием сырого материала. Монархия Селевкидов нашла своего «Каллимаха», библиотекаря, ученого и поэта, в лице Эвфориона из Халкиды (родился около 276 г.), который также почитался одним из лучших мастеров эпиллия и элегии и оказал большое влияние на римских поэтов. Его произведения отличались богатой мифологической ученостью, темнотой и вместе с тем большой патетичностью, с уклоном в сторону любовной тематики. Как показывают недавно найденные фрагменты, Эвфориону была свойственна манера повествования, при которой основные моменты действия излагались крайне сжато, почти что опускались, а детали и отступления разрабатывались с большой подробностью; эту манеру переняли и его римские поклонники. Большое внимание уделял любовному моменту в эпосе и Риан из Крита (конец III в.), стоявший, однако, еще дальше от основной линии александрийской школы, чем Аполлоний Родосский. Риан – автор больших мифологических и исторических поэм; нам известно содержание его исторического эпоса о Мессенской войне (борьбе мессенян со спартанцами), и эпос этот очень похож на исторический роман с приключениями, с разбойниками и любовными эпизодами. О росте чувствительного отношения к природе и любви в позднеэллинистической литературе свидетельствуют и сохранившиеся произведения «буколических» поэтов Мосха (около 150 г.) и Биона из Смирны (конец II в.), которые патетически воспроизводят чувствительно-напевный стиль идиллий Феокрита, почти никогда не прибегая к пастушеской маске.

Из всех малых форм наибольшим распространением пользовалась, однако, самая малая – эпиграмма. Поэты варьировали на все лады мотивы любви, надгробия, посвящения, надписи на статуе, нередко обнаруживая при этом большое искусство. Искали не столько оригинальности трактовки, сколько новизны словесного выражения, сочиняя по несколько стихотворений на одну и ту же тему или заимствуя тему предшественника, с тем чтобы найти для нее новое оформление. Сириец Мелеагр из Гадар (I в.), мастер утонченной игры любовными мотивами и патетического излияния, составил первую «антологию», сборник эпиграмм многочисленных авторов, начиная от самых ранних, под заглавием «Венок». «Венок» Мелеагра стал ядром для позднейших антологий, включая и дошедшие до нас сборники византийского времени.[4] Несколько моложе Мелеагра был его земляк, уже упомянутый нами Филодем, философ-эпикуреец и изящный эпиграмматический поэт. Деятельность Филодема протекала в значительной мере уже в Риме. Филодем и элегический поэт Парфений, приверженец литературных традиций Эвфориона, явились живыми посредниками между александрийской поэзией и римской литературой «золотого века».

Дата добавления: 2015-07-20