Литературный энциклопедический словарь 128 страница

На всех осн. этапах своего развития Ф. л. вносила исключительно весомый вклад в мировую худож. культуру. Сложившиеся во Франции традиции гражданственности лит-ры, прямого участия писателей в политич. борьбе — от Вольтера, Руссо и Гюго до поэзии франц. Сопротивления — оказали влияние на лит-ру мн. стран. Многообразны и чрезвычайно интенсивны творч. силы и взаимовлияния Ф. л. и рус. лит-ры. Очевидно, например, воздействие лит-ры франц. классицизма, Просвещения и романтизма на рус. лит-ру 18—1-й пол. 19 вв., а начиная с И. С. Тургенева — воздействие на Ф. л. творчества рус. классиков: Л. Н. Толстого — на Флобера, Золя, Роллана, Мартен дю Гара; Ф. М. Достоевского — на Жида, Пруста, Камю и мн. др.; М. Горького и В. В. Маяковского — на демократич. и социалистич. течения во Ф. л. 20 в.

Лит. периодика: Лит. еженедельник “Les Nouvelle” litteraires” (с 1922); лит. двухнедельник “Quinzaine litteraire” (с 1966). Журналы “Revue d'histoire litteraire de la France” (c 1894); “La Nouvelle revue franзaise” (c 1909), “Europe” (осн. в 1923 P. Ролланом и Ж. Р. Блоком), “Revue de litterature comparйe” (с 1926), “La Revue des lettres modernes” (c 1954). Большое внимание вопросам лит-ры уделяют газ. “L'Humanite” (осн. в 1904 Ж. Жоресом как орган франц. социалистич. партии, с 1920— центр, орган ФКП) я еженед. “L'Humanite-Dimanche” (с 1948, орган ФКП); журн. “Revolution” (с 1980, орган ФКП).

Лит. жизнь освещается на страницах газ. “Le Figaro” (c 1826) и “Le Monde” (c 1944).

Изд.: Брюсов В., Франц. лирики XIX в., СПБ, 1909; Лит. манифесты франц. реалистов. Л., [1935], Песни первой франц. революции, М.—Л., 1934; Поэзия франц. революции 1848 г. Антология, пер. В. Дмитриева, М., 1948; Франц. новелла XIX в., т. 1—2, М.—Л., 1959; Пьесы совр. Франции, М., 1960; Из совр. франц. поэтов. Сост. и пер. М. Кудинов, М., 1963; Рассказы франц. писателей. Предисл. И. Эренбурга, 2 изд;, М-, 1964; Медная лира.

Франп. поэзия XIX—XX вв. в пер. П. Антокольского, М., 1970; Я пишу твое имя, Свобода. Франц. поэзия эпохи Сопротивления. Сост. и статьи об авторах С. Великовского, [М., 1968]; франц. повести, [М., 1972]; Франц. новелла XX в., (т. 1—2], М., 1973—76; Европ. поэты Возрождения, М., 1974, с. 279—384; Европ. новелла Возрождения, М., 1974, с. 317—454; Европ. поэзия XVII в., М., 1977, с. 605-735; Европ. поэзия XIX в., М., 1977, с. 634-722; Зап.-европ. поэзия XX в., М., 1977, с. 519—691; Поэзия Европы, т. 2, [ч.] 2, М., 1979, с. 268—343; Франц. повесть XVIII в., сост. А. Михайлов, Л., 1981; Средневековые франц. фарсы. Сост. А. Михайлов, М., 1981; Совр. франц. новелла, М., 1981; Новые голоса. Стихи совр. франц. поэтов, М., 1981; франц. романтич. повесть. Л., 1982; Ecrits sur l'art et manifestes des ecrivains franзais. Anthologie, M., 1981

φ Θстория франц. лит-ры, т. 1—4, M.—Л., 1946—63; Андре ев Л. Г., Франц. лит-ра 1917—1956 гг., М., 1959; его же, Совр. лит-ра Франции. 60-е гг., М., 1977; Евнина Е. М., Совр. франц. роман. 1940—1960, М., 1962; Великовский С., Поэты франц. революций, 1789—1848 гг., М., 1963; его же, В поисках утраченного смысла, М., 1979; Шишмарев В. Ф., Избр. статьи. франц. лит-ра, М.—Л., 1965; БахтинМ., Творчество Франсуа Рабле..., М., 1965; Наркирьер Ф., Франц. революц. лит-ра, М., 1965; его же, Франц. роман наших дней, М., 1980; В и? перЮ.Б., Формирование классицизма во франц. поэзии нач. XVII в., М., 1967; Обломиевский Д. Д., Франц. классицизм, М., 1968; Проскурникова Т. В., Франц. антидрама (50—60-е гг.), М., 1968; Якимович Т.К., Драматургия и театр совр. Франции, [К., 1968]; Трущенко Е. Ф., Социалистич. реализм во франц. лит-ре, М., 1972; Пузиков А., Портреты франц. писателей, М., 1976; Анисимов И. И., Франц. классика со времен Рабле до Р. Роллана, М., 1977; Ре изо в Б. Г., франц. роман?ΪΧ β., 2 изд., М., 1977; Писатели Франции о лит-ре, пер. с франц., сост. Т. Балашова и Ф. Наркирьер, М., 1978;? а з умовская М.В,, Становление нового романа во Франции и запрет на роман 1730-х гг., Л., 1981; Балашова Т. В., Франц. поэзия XX в., М., 1982; Manuel d'histoire litteraire de la France, sous la dir. de P. Abraham et Desnй. v. 1—4, P., 196S—73; Adam A., Histoire de la littйrature franзaise au XVII siиcle, v. 1—5, P., 1948—56]. Л. В. Евдокимова (9—17 вв.), В. А. Мильчина (18 в.—1871), В. П. Балашов (с 1871—20 в.).

ФРДШКА (польск. fraszka, от итал. frasca — пустяк, вздор), остроумные стихотв. миниатюры в польск. поэзии. Размер от 2 до 16 строк. Содержание Ф. разнообразное — от шутки, каламбура и анекдота до эпиграммы и обществ.-политич. сатиры. Источник польск. лит. Ф.— нар. поэзия 15—16 вв.; Ф. пишут и совр. польск. поэты. Пример Ф.: Пан Кондрат, вы весь обед провели в молчанье: Или рот ваш сотворен только для жеванья?

(Я. Кохановский; 16 в., пер. Л. Мартынова).

ФРЕЙДИЗМ и литература. Ф.—общее обозначение филос.-антропологич. и психол. концепции австр. психолога Зигмунда Фрейда (1856—1939) и всей совокупности развившихся на ее основе учений и школ, имеющих широкое распространение в совр. зап. культуре. Доктрина Фрейда, получившая назв. психоанализа, направлена на изучение скрытых связей и основ человеческой душевной жизни и ставит в центр внимания бессознат. психич. процессы и мотивации. Она строится на предположении, что вытеснение из сознания неприемлемых для него влечений (преим. сексуальных и агрессивных) в сферу бессознательного, где они безраздельно господствуют, и их обратное проникновение — под разл. масками — в область сознания становятся источником постоянного напряжения человеческой психики, причиной неврозов, но, с другой стороны, и пружиной творч. активности, в т. ч. в сфере иск-ва (т.н. сублимация, т.е. преобразование вытесненного полового влечения в духовную деятельность). Одностороннее внимание Ф. к сфере бессознательного, абсолютизация значения эроса давно стали предметом критики, в т. ч. с позиций марксизма, к-рый критикует его прежде всего за игнорирование социальных аспектов психологии.

Интерес Фрейда к иск-ву ограничен: он исследовал лишь нек-рые проблемы худож. деятельности, в первую очередь роль иск-ва в психич. жизни художника и зрителя (“Галлюцинации и сны в „Градиве" Иенсена”, 1907; “Одно детское воспоминание Леонардо да Винчи”, 1910; “Достоевский и отцеубийство”·, 1928; мелкие статьи об У- Шекспире, И. В. Гёте, Э. Т. А. Гофмане и др.). Подвергая “психоанализу” писателей и художников прошлого, Фрейд рассматривает иск-во только со стороны “его личного происхождения”, как “выражение намерений и порывов художника”; произв. представляется при этом продуктом переработки эмоц. конфликтов, порождаемых детскими сексуальными переживаниями.

По Фрейду, художника отличает сила влечений, к-рые действительность не в состоянии полностью удовлетворить. Художник, как и невротик, погружается в мир фантазий, чтобы там найти “заменяющее удовлетворение”. Однако, в отличие от невротика, отрывающего мир своих переживаний от объективного мира, художник благодаря высокоразвитой способности к сублимации

и “символизации” (проникновению в сознание представления о “вытесненном” влечении в форме, допустимой сознанием) превращает неудовлетворенные желания в цели, достижимые на путях духовной деятельности. Осознание художником собств. эмоц. конфликтов делает его способным к самоисцелению; что касается публики, то наслаждение, к-рое дает ей поэтич. произв., объясняется “освобождением от напряжения душевных сил”, достигаемого “иллюзорным удовлетворением”. В этом плане иск-во выполняет функцию катарсиса и одновременно своеобразную психотерапевтич. функцию (ст. “Поэт и фантазия”), На основе Ф. возникло психоаналитич. направление в критике (“Поэзия и невроз”, 1909, В. Штекеля; “Мотив кровосмешения в поэзии и саге”, 1912, О. Ранка). Интерес к среде, в к-рой рос и воспитывался писатель, переносится с ее социально-культурного аспекта на семейно-антропологический: здесь ищут истоки психич. особенностей художника, из к-рых затем выводятся формальные и идейные характеристики его произв. (см. Психоанализ в литературоведении). Пример — кн. М. Бонапарт “Эдгар По: психоаналитический очерк” (1933) и ряд др. биографий. Психологизм лит. критиков, ориентированных на психоанализ, выливается в классификацию писателей по их отношениям в детские годы в семье: к отцу, к матери, к отчиму и т. д. Раскол внутри Ф. охватил и лит. критиков. Так, К. Юнг и его последователи стремились уловить в творч. деятельности смысл, выходящий за пределы ее психол. функции; их анализ худож. символики получил признание в зап. лит-ведении (см. Ритуально-мифологическая критика).

Зап. иск-ву 20 в. Ф. оказался близок своим пафосом “неудовлетворенности культурой”, своей попыткой дать более полный и динамичный, чем предлагаемый рационалистич. психологией 19 в., образ человека, своим интересом к скрытым мотивам повседневной жизни и эмоц.-противоречивому опыту индивида. В большинстве случаев “влияние” Ф. на лит-ру связано с оформлением в его теории тех идей, к к-рым писатели приближались независимо от него. Приблизительно зная идеи Фрейда, они самостоятельно разрабатывают и подчас принципиально иначе разрешают проблемы, выдвинутые или оформленные психоанализом: “секс”, “патология”, “Эдипов комплекс”, борьба влечений к жизни и смерти (напр-, Э. Колдуэлл, Ш. Андерсон, М. Синклер, Дж. Стейнбек, Д. Бересфорд, О. Хаксли, Д. Г Лоренс, отчасти Т. Манн). Иногда интерес к Ф.— просто дань моде, чаще — результат натуралистич. тенденции в лит-ре, продукт определ. духовного климата. При этом заимствование содержания произв. иск-ва из готовой теории обычно обедняет творчество даже больших писателей. Против схематизма, свойственного Ф., предостерегали такие близкие к нему писатели, как А. Р. Ленорман и В. В. Набоков.

Фрейдовское представление о бессознательном повлияло на технику творч. процесса нек-рых направлений модернизма. Так, напр., “автоматическое письмо” сюрреалистов (см. Сюрреализм) ставилось в связь с фрейдовскими “свободными ассоциациями”, способствующими “изживанию” скрытых и запретных влечений. Со временем воздействие Ф. на заруб, лит-ру становится все более неопределенным, опосредованным, частичным и встречает все большее сопротивление.

φ Βоло ш и нов В. Н. [Ба? ти н М. М.], Фрейдизм, М.—Л., 1927; Афасижев М., Фрейдизм и бурж. иск-во, М., 1971; Додельцев Р., Проблема иск-ва в мировоззрении 3. Фрейда, в сб.: О совр. бурж. эстетике, [в. З], М., 1972. См. также лит. при ст. Психоанализ в литературоведении. Р. Ф. Додельцев.

ФУ, жанр кит. лит-ры. Период расцвета Ф.— 2 в. до н. э.— 2 в. н. э.; существовал до нач. 20 в. Классич. Ф.— панегирич. сочинения, написанные неравностопным стихом с прозаич. вставками; прославляли государя, могущество страны и т. д. Ф. отличались цветистостью языка и стиля.· На рубеже средневековья Ф. утратили придворный характер; появились “малые” лирич. Ф., воспевавшие простого человека, обыкновенные предметы и явления. Позднее Ф. стали формой лирич. размышления. См. также Китайская литература.

ФУНКЦИИ ЯЗЫКА определяются на основе его гл. (коммуникативного) назначения — быть орудием непосредств. общения и средством выражения накопленного культурного опыта народа. Общая коммуникативная функция проявляется в зависимости от установок автора высказывания (текста) в ряде Ф. я.: репрезентативная Ф. я.— сообщение о фактах объективной действительности; экспрессивная Ф. я.— выражение субъективного отношения автора к содержанию сообщения; апеллятивная Ф. я.— установка на определ. воздействие на адресата сообщения. Последняя может выступать в одной из своих разновидностей, напр. когортативной — при побуждении адресата к совершению нек-рого действия (особая разновидность этой Ф. я.— магическая, реализуемая в заклинаниях, заговорах, молитвах и т. п.), поэтической Ф. я.— при установке на эстетич. воздействие самой формой сообщения.

ФРАШ — ФУНК

==479

К каждой из Ф. я. тяготеют определ. языковые средства (так, обращение и повелит, формы глагола — к апеллятивной Ф. я., междометия и восклицат. предложения — к экспрессивной), но в целом нет однозначного формального разграничения Ф. я. Та или иная ситуация речи может выдвигать на первый план одну из Ф. я. Так, в науч. докладе преобладает репрезентативная Ф. я., но может присутствовать и экспрессивная и почти всегда есть поэтическая (стремление к выразительности изложения). В газетном очерке основная Ф. я.— репрезентативная, в лирич. поэзии — экспрессивная, в плакате — апеллятивная (когортативная).

Поэтич. Ф. я.— неотъемлемое свойство языка художественной литературы, особенно велика ее роль в поэзии. Наиболее сложно переплетение Ф. я. в худож. прозе, а также в фольклоре. Иногда одна Ф. я. может воплощаться в др. Ф. я.— так, в драматургии мн. реплики, апеллятивные по форме, несут репрезентативное содержание, что связано с отсутствием собственно авторского текста, в. л. Виноградов. ФУТУРИЗМ (от лат. futurum — будущее), одно из осн. авангардист, течений в европ. иск-ве нач. 20 в. (см. Авангардизм), получившее наибольшее развитие в Италии и России. Идеи Ф., оформившиеся прежде всего в пространств, иск-вах, нашли выражение и в лит-ре, театре, музыке, кинематографе, а также в искусствоведении и лит-ведении (см. ОПОЯЗ).

Начиная с “Манифеста футуризма” (1909) Ф. Маринетти, итальянские футуристы прокламировали полный разрыв с традиц. культурой, утверждали эстетику совр. урбанистич. цивилизации с ее динамикой, безличностью, имморализмом, стремились передать фиксируемый сознанием “человека толпы” хаотический пульс технизированной “интенсивной жизни”, мгновенной смены событий и переживаний. Но их поиски новых средств речевой выразительности (аффектированный, “свободный” синтаксис, звукоподражания и т. п.) были по существу “реформой в области репортажа, а не в области поэтического языка” (Якобсон Р., Новейшая русская поэзия, Прага, 1921, с. 7). Для итал. футуристов характерны были не только эстетич. агрессия и эпатаж консервативного вкуса, но и вообще культ силы, апология войны как “гигиены мира”, что впоследствии привело нек-рых из них в лагерь Муссолини.

Русский Ф. возник независимо от итальянского и, как самобытное худож. движение, имел с ним мало общего. Его история складывалась из сложного взаимодействия и борьбы четырех осн. группировок: “Гилея” (кубофутуристы) — В. В. Хлебников,

Д. Д. и Н. Д. Бурлюки, В. В. Каменский, Е. Г. Гуро, В. В. Маяковский, А. Е. Крученых, Б. К. Лившиц; “Ассоциация эгофутуристов”— И. Северянин, И. В. Игнатьев, К. К. Олимпов, В. И. Гнедов и др.; “Мезонин поэзии”— Хрисанф, В. Г. Шершеневич, Р. Ивнев и др.; “Центрифуга”— С. П. Бобров, Б. Л. Пастернак, Н. Н. Асеев, К. А. Большаков, Божидар и др. Самой ранней и наиболее радикальной была “Гилея”, участники к-рой в многочисл. сб-ках (“Садок судей”, 1910; “Пощечина общественному вкусу”, 1912; “Дохлая луна”, 1913; “Взял”, 1915, и др.) и выступлениях, часто с представителями др. группировок, преим. и определяли “лицо футуризма”.

Общей основой движения было стихийное ощущение “неизбежности крушения старья” (Маяковский) и стремление предвосхитить и осознать через иск-во грядущий “мировой переворот” и рождение “нового человечества”. Худож. творчество должно было стать не подражанием, а продолжением природы, к-рая через творческую волю человека создает “новый мир, сегодняшний, железный...” (К. С. Малевич). Отсюда — разрушение условной системы лит. жанров и стилей, возвращение к фольклорно-мифол. “первоначалам”, когда язык был “частью природы” (Хлебников). На базе живого разг. языка футуристы разрабатывали тонич. стих, фонетич. рифму, настаивали на неогранич. “словотворчестве и словоновшестве” вплоть до изобретения индивидуальных диалектов (см. Заумь), экспериментировали над стиховой графикой (визуальная поэзия, автографическая книга), предельно расширяя диапазон лит. языка от “самовитого” слова “вне быта и жизненных польз” (Хлебников) до слова прямого социального действия, “нужного для жизни” (Маяковский). Их произв. отличались сложными семантич. и композиц. “сдвигами”, резкими контрастами трагического и комического, лиризма и брутальности, фантастики и газетной злободневности, что вело к гротескному смешению стилей и жанров, к-рое, однако, в поэмах Хлебникова, Маяковского, Каменского, в лирике Северянина, Пастернака, Асеева приобретало статус нового конструктивно-стилистич. единства.

Нек-рые послереволюц. лит. группировки (“Искусство коммуны”, дальневосточное “Творчество”, тифлисский “41°”, украинский “Аспанфут”, “ЛЕФ” и др.) генетически были связаны с Ф., однако собств. его история в России исчерпывается предреволюц. десятилетием.

• Тимофеева В. В., Поэтич. течения в рус. поэзии 1910-х гг., в кн.: История рус. поэзии, т. 2, Л., 1969; Харджиев Н., Тренин В., Поэтич. культура Маяковского, М., 1970, с. 9—127; CloughR.T., Futurism, N. Y., 1961; BaumgarthC., Geschichte des Futurismus, Bd 2, Hamb., 1966; Markov V., Russian Futurism: a history, [L., 1969] (есть библ.); Манифесты и программы рус. футуристов, hrsg. von V. Markov, Munch., 1967.

P. В. Пуганое.

00.htm - glava26

Х

ХАДЖВ, хиджа, поэзия осмеяния и поношения, инвектива, хула в ср.-век. араб., перс., тур., азерб. лит-рах и в лит-рах народов Ср. Азии. Возникла одновременно с панегириком (см. Мадх) как его функциональная антитеза. В придворной поэзии X. чаще всего был обращен против поэта-соперника и др. личных врагов. Нередко возникал обмен неск. инвективами между враждующими поэтами; широко известны были подобные словесные поединки, напр., между араб. поэтами аль-Фараздаком и Джариром ибн Атийа Хатафой (7—8 вв.) или персоязычными поэтами Азербайджана Абу-ль-Ала Гянджеви и Хагани Ширвани (12 в.). Ср.-век. инвектива не являлась сатирой в подлинном смЫсле слова, т. к. носила личный характер и не поднималась до социального обобщения; исключе-

К оглавлению

==480 ФУТУ — ХАДИ

ние составляло творчество перс. поэта Убейда Закани (14 в.), к-рый в своих сатирах смело обличал и высмеивал пороки правящих кругов. С 16 в. получает развитие особая форма X., т. н. шахрашуб. К 19 в. X. перерастает в обличит, гражд. поэзию, политич.

сатиру. А. Н. Болдырев.

ХАДЙС (араб.— рассказ, сказ), предание, осн. на к.-л. случае из жизни или изречении основателя мусульм. вероучения — ислама — Мухаммеда либо его сподвижников. В 9—10 вв. десятки тысяч X., распространявшихся гл. обр. изустно, были зафиксированы в 6 рукописных сб-ках. Этот свод получил назв. “Сунна” (букв.— поведение, обычай) и стал одним из источников мусульм. права, так же как и комментарии к X. Из канонич. сб-ков наиболее авторитетными считаются два т. н. “Достоверных”, составленных Мухаммедом аль-Бухари и Муслимом ан-Нишапури;

аль-Бухари составил также •“Правильный сборник” из 100 тыс. Х-, из к-рых мн. представляют собой небольшие новеллы, оказавшие значит, влияние на развитие араб. худож. прозы.

ХАЙДУЦКИЕ ПЕСНИ, гайдуцкие песни, эпические песни балканских народов о борьбе нар. за щитников (хайдуков) против осман, воен.-феод. гнета. Существуют, вероятно, с 16 в. как типологически общее явление нар.-поэтич. творчества Болгарии, Сербии, а также Дунайских княжеств (где наряду с наименованием “хайдук” бытовало <гоц>) и Албании (где хайдуки назывались также качаками); близко к X. п. и эпич. песенное наследие, в основу к-рого легло движение клефтов или паликаров в Греции, ускоков в Боснии и Герцеговине. Лейтмотив песен — прославление героич. борьбы против иноземных поработителей; в основе почти каждой X. п.— конкретный историч. факт или рассказ об историч. лицах; вместе с тем им свойственно худож. обобщение. В X. п. создан образ борца “за правду и свободу”, исторически правдиво отражены разл. стороны быта народа, рассказывается о жизни хайдуцкой дружины. Более поздние X. п. (примерно с кон. 18 в.) содержат социальные мотивы. Глубоко эмоциональные, оптимистичные, полные романтики, X. п. вошли в сокровищницу нар. творчества как яркое и неповторимое явление. К сюжетам, образам и мотивам X. п. обращаются мн. деятели лит-ры и иск-ва народов Балканского п-ова.

• Шептунов И. М., Эпос южных славян, в кн.: Эпос слав. народов. Хрестоматия, М., 1959. И. М. Шептунов.

ХАЙКУ, см. Хокку.

ХАКАССКАЯ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра хакасов. Многочисл. памятники др.-тюрк. письменности свидетельствуют о существовании в 6—8 вв. древней лит-ры, к-рая в силу объективно-историч. причин не получила развития. Крупнейшие произв. хакас, героич. эпоса (“Алтын Арыг”, “Албынжи”, “Пора Нинжи”) изображают борьбу хакас, племен с чужеземными поработителями. Письменная X. л. возникла в первые годы Сов. власти (в 1926 создана письменность на хакас. яз.). Первые стихи, рассказы и очерки создавались в традициях нар.-поэтич. творчества. Зачинателями X, л. выступили А. Топанов и В. Кобяков — автор первой хакас, повести “Айдо”. Гл. темой X. л. являются историч. прошлое народа и преобразования в жизни хакасов в сов. время. Приобрели известность романы Н. Доможакова, комедии М. Кильчичакова, стихи М. Чебодаева, М. Баинова и др.

φ Λит-ра Сов. Хакасии, Абакан, 1962; Трояков П. А., Очерки развития хакас, лит-ры, Абакан, 1963; Антошин К., Время добрых надежд (О совр. лит-ре Хакасии, Тувы и Торного Алтая), М., 1975. А. Г. Кызласова.

ХАМРИЙАТ, “винная поэзи я”, араб. назв. поэзии, поев. воспеванию вина и опьянения. Тема появляется еще в доислам. араб. поэзии, первоначально в качестве составной части касыды, напр. у Амра ибн Кульсума (6 в.). Получив дальнейшее развитие в поэзии аль-Ахталя (7— нач. 8 вв.), она достигла расцвета в творчестве Абу Нуваса (8— нач. 9 вв.), превратившего X. в самостоят, жанр. В этих стихах Абу Нуваса нашли выражение и его крайние проиранские настроения. Можно предположить, что источником “винной темы” у Абу Нуваса отчасти была домусульм. перс. поэзия, несомненно знавшая воспевание вина. В новоперс.-тадж. поэзии тема X. появляется в творчестве Рудаки (10 в.) и его современников, затем в диванах поэтов 11 в. Фаррохи и Менучехри (последний создал цикл застольных песен в строфич. форме мусаммат). В дальнейшем поэзия X. остается существ, элементом светской касыды в персоязычной лит-ре. Иносказат. значение приобрела “винная тема” в суфийской литературе. Особый вид X. представляют т. и. сакинаме.

А. Н. Болдырев.

ХАМ СЕ (араб.; перс. хемсе), совокупность пяти больших поэм-месневи одного автора в перс. и ряде тюркоязычных лит-р.

Впервые такое собрание поэм появилось в творчестве азерб. поэта 12— нач. 13 вв. Низами Гянджеви. Это < Сокровищница тайн”, “Хос ров и Ширин”, “Лейли и Меджнун”, “Семь красавиц”, “Искандернаме”. Первая из поэм носит дидактико-филос. характер, сам Низами считал ее “ответом” (см. Назира) на поэму перс. и тадж. поэта

31 ЛЭС

11—12 вв. Санаи <Сад истин”, однако по своей значимости в развитии последующей дидактич. поэзии это произв. Низами вышло далеко за рамки традиц. подражания, а религ.-суфийский элемент (см. Суфийская литература) носит в нем подчиненный, второстепенный характер, хотя и воспринимался рядом эпигонов как нечто наиболее существенное. Поэмы <Хосров и Ширин”, “Семь красавиц”, “Искандер-наме” были созданы на сюжеты, уже разрабатывавшиеся Фирдоуси в его эпопее “Шахнаме”. “Лейли и Меджнун” опирается на араб. нар. роман. Основываясь на устойчивой лит. традиции, Низами, однако, в свою очередь создал традицию, просуществовавшую неск. столетий и сохранившуюся в совр. лит-рах, хотя и не в классич. интерпретации. Сам поэт вряд ли воспринимая свои пять поэм как некое единство, но уже в 13 в. анонимный составитель объединил поэмы и дал им общее назв. “Пятерипа” (“Хамсе”). Вскоре и утвердилась традиция писать ответы-назира как на <Х.” в целом, так и на отд. поэмы, вошедшие в нее; создание “X.” по образцу Низами сделали своей целью мн. поэты. Среди обширного потока <Х.” были и чисто формальные “ответы”— дань общему направлению, были и несамостоят., подражат. произв., однако в целом влияние “X.” Низами на развитие мн. лит-р носило творч., стимулирующий характер.

Автор первой из “X.” иядо-перс. поэт 13— нач. 14 вв. Амир Хосров Дехлеви вполне сознательно отказался от создания философски или социально углубленных произв.; он стремился к увлекательности и динамичности повествования, к совершенству формы и изощренности версификации. Узб. поэт Алишер Навои создал в 1483—85 свою “X.” на тюрк. яз., а не на широко распространенном лит. яз. эпохи — фарси. Соблюдая все формальные требования, предъявляемые к жанру назира, он в то же время отразил в своих пяти поэмах современную ему эпоху с ее сложностями и противоречиями. Уже первая поэма “X.” Навои, “Смятение праведных”, содержит в сжатой форме все осн. черты мировоззрения Навои. Последняя из поэм, “Стена Искандера”, является, так же как у Низами, филос. и политич. завещанием поэта, имевшего последоват. систему взглядов на обществ. устройство и принципы управления гос-вом. Высоко оценивший “X.” узб. поэта старший современник и друг Навои, перс. и тадж. поэт Абдуррахмав Джами, также имел замысел создать “X.” “ответ” па поэмы Низами, но воплотил его лишь отчасти: из семи на писанных им поэм (общее их название “Семь престолов”) только три являются “ответными”, остальные не удовлетворяют этому условию. Вся “Семерица” Джами в значит, части поев. изложению суфийской философии; однако поэт нередко берет верх над проповедником, и отд. сюжеты в составе обширных, пересыпанных притчами и назиданиями поэм приобрели самостоят, худож. значимость.

φ ΑертельсЕ. Э., Избр. труды. Низами и Физули, М., 1962 (есть библ.); Мустафаев Д., филос. и этич. воззрения Низами, Баку, 1962; История перс. и тадж. лит-ры, под ред. Я. Рипки, пер. с чеш., М., 1970.

ХАРАКТЕР художественный (от греч. charakter — отпечаток, признак, отличит, черта), образ человека в лит. произв., очерченный с известной полнотой и индивидуальной определенностью, через к-рый раскрываются как исторически обусловленный тип поведения (поступки, мысли, переживания, речь), так и присущая автору нравственно-эстетич. концепция человеческого существования. Художественный X. являет собой органич. единство общего, повторяющегося и индивидуального, неповторимого; объективного (социально-психол. реальность человеческой жизни, послужившая прообразом для лит. X.) и субъективного (осмысление и оценка прообраза автором). В результате X. в иск-ве предстает “новой реальностью”, художественно “сотворенной” личностью, к-рая, отображая реальный человеческий тип, идеологически проясняет его (см. Образ художественный). Именно концептуальность лит. образа человека отличает понятие X. в лит-ведении от значений этого термина в психологии, философии, социологии.

Представление о X. создается посредством изображения в лит. произв. внеш. и внутр. проявлений личности героя (его психологии, речи, наружности), авторскими и иными характеристиками, местом и ролью персонажа в развитии сюжета. Соотношение в пределах произв. X. и обстоятельств (см. Типическое), являющихся худож. воспроизведением социально-историч., духовно-культурной и природной среды, составляет худож. ситуацию. Противоречия между человеком и обществом, человеком и природой, а также внутр. противоречия человеческого X. воплощаются в худож. конфликтах.

Воспроизведение X. в его многоплановости и динамике — специфич. свойство худож. лит-ры в целом (и большинства театр, и кинематографич. жанров на словесно-сюжетной основе). Обращение к изображению X. знаменует выделение лит-ры как иск-ва

ХАИД —?ΑΡΑ

==481

из синкретич. “долитературной” религ.-публицистич. словесности “библейского” или ср.-век. типа. Само понятие X. формируется в Др. Греции.

Однако у древних понимание X. как лит. категории отличалось от современного: поскольку в раскрытии идейного содержания главенствовал сюжет (событие), персонажи различались прежде всего не своими X., а своей ролью в изображаемых событиях. В новое время утверждается иное соотношение X. и сюжета: не факты, а “...характеры действующих лиц, благодаря которым факты осуществились, заставляют поэта избрать предпочтительнее то, а не другое событие. Только характеры священны для него” (Лессинг Г. Э., Гамбургская драматургия, М.—Л., 1936, с. 92).

Понимание самостоят, идейно-худож. значения X. персонажа возникает уже в антич. лит-ре (напр., в <Параллельных жизнеописаниях” Плутарха герои сравниваются и по типу “судьбы” и по типу X.). Подобная характерологич. двумерность доминирует вплоть до 18 в. (по Д. Дидро — соотношение прирожденного “нрава” и общественного положения”).

Ренессансный X. (см. Возрождение) теряет очертания определ. “нрара”, растворяясь в естеств. родовой стихии человеческой “природы” (герой мог самовольно, как бы актерствуя, менять типы поведения). У У. Шекспира мн. действ, лица предстали носителями индивидуального самосознания. Классицизм, возвратившись к жесткой статичности X. (когда X. “сгущается”, сводится к одной господств, страсти), одновременно сосредоточил внимание на самосознании личности, совершающей выбор между “долгом” и “чувством”.

Дата добавления: 2015-07-26