Литературный энциклопедический словарь 118 страница

М. Л. Гаспаров.

ТЕЧЕНИЕ, см. Направление и течение. ТИБЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра тибетцев, населяющих Тибет, автономный р-н КНР. Развивается на тибет. яз. Древний фольклор представлен мифами (в т. ч. буддийскими, с 7 в.), эпосом (“Гэсэр”), легендами, песнями, сказками, произведениями афористич. поэзии. Период возникновения и раннего развития письм. лит-ры (7—10 вв.) совпадал с рождением, возвышением и распадом тибет. феод. гос-ва, временем первонач. распространения буддизма. Лит-ра взаимодействовала с лит-рой древних тюрков, особенно уйгуров, оказав на нее большое влияние; в то же время она и сама испытала воздействие фольклора. Т. л. включает погодные хроники, историч. хроники, генеалогии царей, эпиграфич. памятники, переводы буддийских канонич. произв., а также тибет. версию “Рамаяны”. В 11—14 вв. устанавливается традиц. состав лит-ры: переводные произв. (буддийский канон — см. Буддийская литература); оригинальные соч. тибет. авторов, куда входили религ.-филос. трактаты (комментарии к канону), историч. труды (история буддизма), агиографич. произв. (жития и биографии), повествоват.-дидактич. памятники (поучения, наставления) и эпистолярные соч. В 15—19 вв. лит-ра активно служила целям систематизации, канонизации и пропаганды вероучения и политич. взглядов буддийской секты Гэлуг-ба. Чувства человека, пейзаж не занимали в лит-ре заметного места. Главное в ней—создание нормы поведения для верующих. В нач. 18 в. на фольклорной основе зародилась лирич. поэзия (6-й далайлама Цанджан-джамцо); традиция эта, однако, не была продолжена. Лит-ра последующего времени интересна грамматич., астрологич., астрономич. и мед. сочинениями. В 50-х гг. 20 в. началось издание газет, журналов и книг, к-рые содержали гл. обр. переводные кит. материалы.

• Востриков А. И., Тибет, историч. лит-ра, М., 1962; Савицкий Л. С., Тибет, лит-ра 18 в., в сб.: Теоретич. проблемы изучения лит-р Д. Востока, М., 1974. Л. С. Савицкий.

ТЕРЦ — ТИБЕ

==439

ТИП(от греч. typos—отпечаток, форма, образец), в лит-ре и иск-ве — обобщенный образ человеческой индивидуальности, наиболее возможной, характерной для определенной обществ, среды (см. Типическое). ТИПИЗАЦИЯ, в лит-ре и иск-ве — творч. процесс создания типических образов-характеров (см. Типическое).

ТИПИЧЕСКОЕ, типичное, наиболее вероятное, “нормальное”, образцовое для данной конкретной системы объективного мира; в этом смысле говорят о типичных для данной эпохи и нации людях, событиях, идеях и т.п. Смысл термина “Т.” выясняется из слов В.И.Ленина: “...бывают ли исторические законы, касающиеся революции и не знающие исключения? Таких законов нет. Такие законы имеют в виду лишь типичное, то, что Маркс однажды назвал „идеальным" в смысле среднего, нормального, типичного капитализма” (ПСС, т. 37, с. 246—47). Т. явление не имеет необходимости непреложного закона, но и отнюдь не представляет собой случайный феномен; это именно наиболее вероятное, образцовое для данной системы связей явление.

Будучи средоточием познават. природы иск-ва, Т. имеет первостепенное значение для лит-ры и представляет собой одну из осн. категорий эстетики. Так, по Аристотелю, иск-во воссоздает “вероятное”, возможное; теоретики классицизма выдвигают тезис об “образцовости” худож. образа; эстетика Просвещения ставит на первый план идею “нормального”, “естественного” как основы иск-ва; с точки зрения Гегеля, иск-во творит образы “идеальных” в своем роде явлений (“идеальное” здесь означает, конечно, не оценку, а наибольшую развитость возможностей). В смене понятий отражаются в известной мере этапы развития и эстетики и самого иск-ва. Однако определяющим понятие “Т.” становится лишь в эстетике 19 в. (В. Г. Белинский, И. Тэн, Г. Брандес и др.), связанной с реалистич. иск-вом. Эта особая значимость Т. для иск-ва реализма отмечена и в известном замечании Ф. Энгельса: “На мой взгляд, реализм предполагает, помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах” (Маркс К.иЭнгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 37, с. 35).

Сов. лит-ведение и эстетика внесли существ, вклад в исследование понятия “Т.”. Вместе с тем нек-рые авторы неправомерно отождествляют общесоциологический и собственно эстетич. подход к проблеме Т. Обществ, науки вырабатывают понятия об экономич., политич., идеологич. и т.п. типах людей эпохи—понятия, в к-рых осознаются отношения людей к средствам производства, господствующим идеям и т.д. В иск-ве же перед нами прежде всего типич. характеры, в к-рых воссоздается многосторонняя человеческая цельность. Поэтому, строго говоря, формулировки вроде: “Русская классическая литература отражала типы помещиков”— лишены специфич. эстетич. содержания. Рус. лит-ра 19 в. воссоздавала самые различные типич. характеры, порожденные помещичьей Россией. Рус. действительность того времени могла порождать характеры, подобные как гоголевскому Манилову и щедринскому Головлеву, так и тургеневскому Лаврецкому и толстовскому Левину. Если в социально-экономич., классовом аспекте эти персонажи не столь резко различаются между собой, то с эстетич. точки зрения различие между ними громадно. И поэтому эти образы нужно анализировать не как “типы помещиков”, но как типич. характеры, созданные писателями помещичьей России. Терминологич. нюанс здесь имеет принципиальное значение.

Упрощенное представление о Т. в иск-ве во многом обусловлено непониманием сложного соотношения понятий Т. и индивидуального. Отождествляя индивидуальное то с биологическим, то со случайным, его нередко трактуют как нечто противостоящее социальному и закономерному. Достаточно широко распространено представление, согласно к-рому индивидуальное есть форма характера, созданного художником, а Т.— сущность этого характера. Между тем человеческий индивид (от лат. individuum — неделимое) есть средоточие, аккумулятор содержания породившего его общества. С другой стороны, вполне

К оглавлению

==440 ТИП — ТОНИ

реальны как “случайные”, “маловероятные”, так и всецело “закономерные” для данного общества индивиды. Иначе говоря, в самой реальной жизни есть та пичные и нетипичные индивидуальности. Т. о., индивидуальное вовсе не противостоит Т., это только разные проявления одного содержания, напр. социального. Поэтому в процессе отражения мира воссоздается и всеобще-типичное (напр., в понятии о классовом типе в политэкономии), и индивидуально-типичное (в типич. характере в иск-ве). Чтобы увидеть социально существенное в типич. характере, вовсе не следует (да и невозможно) абстрагироваться от индивидуального. Типичная индивидуальность типична и существенна не в силу некой лежащей под ней абстрактной всеобщности, а сама по себе и во всех своих проявлениях. Если же исходить из того, что индивидуальное есть лишь форма типич. образа, а содержанием его является всеобщее, мы неизбежно придем к вульгарному пониманию образа только как формы понятия.

Создание типич. индивидуальностей — сложный творч. процесс, к-рый нередко обозначают термином типизация. В реальной действительности индивид всегда несет в себе случайные, “нетипичные” черты. Между тем в худож.-реалистич. произведении воссозданы типичные индивидуальности, каждое существ. проявление к-рых по-своему “закономерно”, с наибольшей вероятностью вытекает из данных своеобразных обстоятельств. Типизацию нередко понимают как творч. соединение, синтезирование в одном человеческом образе типичных черт, к-рые художник нашел у разных реальных людей. Но, очевидно, более существен другой процесс: развертывание, доведение до конца тех возможностей, к-рые художник усмотрел в известных ему реальных людях. И. С. Тургенев рассказывал, что в основу образа Базарова легла одна поразившая его “личность молодого провинциального врача... В этом замечательном человеке воплотилось... то едва народившееся, еще бродившее начало, которое потом получило название нигилизма” (Собр. соч., т. 10, 1956, с. 346). Развитие и завершение возможностей, заложенных в реальной жизни, в реальных индивидах и лишь в силу внеш. препятствий или недостатка внутр. энергии не развившихся со всей полнотой,—главный путь создания Т. в иск-ве.

Т. имеет непосредств. отношение к идее художественной, к специфич. познават. возможностям иск-ва. Именно в типич. характерах, в их взаимодействии, в их связи с обстоятельствами воплощается худож. познание конкретного соотношения личности и общества. Наиболее полно и многосторонне Т. выступает в “изобразительных”, т. е. в эпич. и драматич., жанрах лит-ры, где создаются жизнеподобные типичные характеры и обстоятельства. Однако в своеобразной форме Т. воплощается и в “выразительных” — лирич.— жанрах. Здесь создаются типичные образынастроения, переживания, к-рые в конечном счете выражают “наиболее вероятное” для данного общества и порожденных им индивидуальностей мировосприятия.

• РевякинА.И., Проблема типического в худож. лит-ре, М., 1959 (лит.); Кожинов В., Худож. творчество как “мышление в образах”, “ВЛ”, 1959, № 10; Бочаров С. Г., Характеры и обстоятельства, в кн.: Теория лит-ры. Осн. проблемы в историч. освещении, кн. I], М., 1962. B.B. Кожинов.

ТОНИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ (от греч. tonos — ударение), стихосложение, основанное на соизмеримости строк по числу ударений, т.е. полнозначных слов (изотонизм); количество безударных слогов между ударными произвольно. Наряду с силлабическим стихосложением является одной из простейших форм стиховой организации речи; силлабич. стихосложение преобладает в песенном и речитативном стихе, Т. с.— в говорном стихе разных народов. Поскольку тонич. стих труднее отличить от прозы, чем силлабич. стих (ряд отрезков текста, единообразно состоящих, напр., из четырех слов,

скорее может быть случайным, чем ряд отрезков, состоящих из восьми слогов), он чаще пользуется созвучиями для выделения строк: аллитерацией и рифмой. Нерифмов. Т. с. строже соблюдает равноударность строк (изотонизм), рифмованный допускает от него большие отклонения. Если колебание количества безударных слогов между ударными упорядочивается, то возникают формы, промежуточные между Т. с. и силлабо-тонич. стихосложением: появляется ощущение метра, ударные слоги воспринимаются как икгы, а безударные — как междуиктовые интервалы.

В рус. стиховедении различаются след. ступени этого перехода: а) в правильной силлабо-тонике междуиктовые интервалы имеют постоянный объем (или 1, или 2 слога); б) в логаэдах они имеют переменный объем, но постоянную последовательность; в) в дольнике — переменный объем (1—2 слога) и произвольную последовательность; г) в гактовике — переменный объем (1—3 слога) и произвольную последовательность; д) в акцентном стихе—переменный объем без всяких ограничений, т. е. это уже чистая тоника. В заруб, стиховедении эта дифференциация менее разработана, и виды в), г), д) здесь часто одинаково причисляются к Т. с. В европ. стихосложении тоника в виде аллитерационного стиха распространена в германской (сканд., англ., нем.) поэзии, где она переходит в нар. поэзии в балладный дольник, а в лит. поэзии — в силлабо-тонику. В рус. поэзии нар. стих речитативный является тактовиком (возникшим из древнейшей силлабики), а говорной — акцентным стихом (см. Народный стих)', на основе последнего тоника господствует здесь в досиллабич. стихе 17 в., потом оттесняется силлабикой и вытесняется силлаботоникой, появляясь лишь в отд. произв. (-“Сказка о none...” А. С. Пушкина); и лишь в 20 в. получают быстрое распространение дольник, тактовик и акцентный стих, так что ныне Т. с. и силлабо-тоника в рус. стихе сосуществуют, м. л. Гаспаров. ТОПОНИМИКА (от греч. topos — место и onyma — имя, название), раздел ономастики, изучающий географич. названия (топонимы). Совокупность топонимов (названия морей, океанов, рек, озер, гор, пустынь, населенных пунктов) на к.-л. территории составляет ее топонимию. В худож. лит-ре топонимы играют роль пространств, ориентиров действия, а также используются в качестве дополнит, стилистич. средства характеристики изображаемого. Топонимы в худож. лит-ре можно подразделить на два осн. типа: реальные, т. е. существующие в действительности, и вымышленные, созданные творч. воображением писателя.

Реальные названия, перенесенные в худож. произв., используются с целью максимального приближения читателя к изображаемым событиям и явлениям. Использование реальной Т. присуще в первую оче-/ редь жанрам худож. лит-ры, к-рые основаны на описании событий, имевших место в действительности (эпич. произв., воен.-историч. и документ, лит-ра, очерки и т, п.). Ср. употребление реальной Т. в батальных сценах в романе Л. Н. Толстого “Война и мир”. В то же время топонимы, будучи элементом худож. структуры произведения, выполняют определенную эстетич. и семиотич. функции. Так, названия улиц Петербурга в произв. Ф. М. Достоевского и А. Белого имеют не только “фоновый” характер, но и подчинены решению конкретных идейно-эстетич. задач.

Вымышленные топонимы выполняют разл.социально-эстетич. и стилистич. функции в зависимости от идейно-худож. установок автора, а также от жанра или формы произведения. Условно они могут быть разделены на названия с прозрачной семантикой и названия семантически неявные. К первым относятся “говорящие”, или экспрессивно-оценочные названия, служащие важным дополнит, средством типизации в лит-ре, а также для выявления авторской позиции (г. Глупов у М. Е. Салтыкова-Щедрина, деревни Горелово, Неелово, Неурожайка у Н. А. Некрасова,

г. Скотопригоньевск у Ф. М. Достоевского). Семантически неявные названия могут иметь разл. стилистич. окраску, от нейтральной (г. Старгород у Н. С. Лескова и г. Градов у А. П. Платонова) до экзотической или фантастической (г. Лисе и Зурбаган у А. Грина, империя-остров Блефуску у Дж. Свифта и округ Йокнапатофа в произв. У. Фолкнера). Автор может прибегать также к полной или частичной символизации при обозначении мест действия — т. н. неопределенно-символич. названия (“Город” у?.Α. Αулгакова, город Н-ск и т.п.). Вымышленные названия создаются с целью типического обобщения, иносказания, снятия эффекта автобиографичности и т.д.

Особый разряд Т. составляют реальные или вымышленные названия в фольклорных произв.: сказаниях, былинах, песнях (Дунай-река, град Китеж, остров Буян, Волга-матушка),—являющиеся частью устойчивых словесных формул поэтич. нар. творчества. В произв., характеризующих нар. крестьянский быт, в т. ч. и в совр. деревенской прозе (от М. А. Шолохова до В. И. Белова, Ф. А. Абрамова и В. Г. Распутина), широко используется микротопонимия — нар. названия местных географич. объектов, хуторов, урочищ, пастбищ, полей (ср. Гремячий Лог, Сухая Балка, Матёра, Большие Бочаги и т.п.).

В. П. Нерознак.

ТРАВЕСТЙЯ (от итал. travestire — переодевать), один из гротескно-комич. лит. жанров, осн. на контрастном противопоставлении героическому или “высокому” образцу. В отличие от пародии, Т. почти не пользуется стилистич. средствами своих “оригиналов”, а лишь “перелицовывает” их сюжет, перенося действие в иную сферу и подменяя, к примеру, антич. богов и героев низменными (“кабацкими”) и простонар. персонажами. Т. обычно не стремится разрушать эстетич. ценность “перелицовываемых” произв. Типичные для Т.—“перелицовки” “Энеиды” у П. Скаррона, В. И. Майкова, Н.П. Осипова, И. П. Котляревского.

ТРАГЕДИЯ (греч. tragodia, букв.—козлиная песнь), драматургич. жанр, осн. на трагич. коллизии героич. персонажей, трагическом ее исходе и исполненный патетики; вид драмы, противоположный комедии. Т. отмечена суровой серьезностью, изображает действительность наиболее заостренно, как сгусток внутр. противоречий, вскрывает глубочайшие конфликты реальности в предельно напряженной и насыщенной форме, обретающей значение худож. символа; не случайно большинство Т. написано стихами. Исторически Т. существовала в разл. проявлениях, однако сама суть Т., как и эстетич. категория трагического, была задана европ. лит-рам древнегреческой Т. и поэтикой.

Греч. Т. возникла из религ.-культовых обрядов, являлась воспроизведением, сценич. разыгрыванием мифа; она приобщала зрителей к единой для целого народа и его историч. судеб реальности. Совершенные образцы законченных, органич. произведений трагич. иск-ва дали Эсхил, Софокл; безусловной реальностью происходящего оно потрясает зрителя, вызывая в нем сильнейшие внутр. конфликты и разрешая их в высшей гармонии (посредством катарсиса). Такого единства жизненного и художественного, реального и мифологического, непосредственного и символическиобобщенного позднейшая Т. не знала; оно начинает разрушаться уже у Еврипида в связи со становлением человеческой индивидуальности, с расколом между судьбой личности и судьбой народа. С тех пор Т. становится жанром лит-ры. Его развитие неравномерно; новый расцвет наступает в кризисную эпоху Позднего Возрождения и барокко, когда лит.-риторич. жанр вновь насыщается изнутри конфликтами эпохи и находит для себя реальное воплощение в живой традиции нар. театра. Кризис и “распад времен” выразились

ΤΟΠΟ — РАГ

==441

в исп. Т. от Л. Ф. де Вега Карпьо до Кальдерона де ла Барка и наиболее ярко — в англ. Т., прежде всего у У. Шекспира. Формально далекая от античности, шекспировская Т. изображает бесконечную реальность, глубокую кризисность человеческого мира. Трагизм, Шекспира не укладывается в рамки отдельного (конфликта или характера героя), но обнимает собой все, как и сама действительность; личность героя внутренне открыта, не определена до конца, способна на изменения, даже резкие сдвиги. В крайнем обобщении предстают противоречия эпохи (Германия сер. 17 в.) в трагедиях А. Грифиуса.

Во Франции возникают блестящие образцы Т. классицизма (П. Корнель, Ж. Расин), Т. “высокого стиля” с непременным соблюдением “трех единств” (времени, места, действия); эстетич. совершенство выступает как результат сознательного самоограничения поэта, как виртуозно разработанная чистая формула жизненного конфликта.

На рубеже 18—19 вв. Ф.,Шиллер создает Т., обновляя “классич.” стиль. В эпоху романтизма Т. “обратна> античной — залогом субстанциального содержания становится не мир, а индивид с его душой (трагич. драма В. Гюго, Дж. Байрона, М. Ю. Лермонтова). В Австрии Ф. Грильпарцер сталкивает барочный, стройный образ мира с опустошенностью современности; в Германии К. Ф. Хеббель пытается возродить через Т. героич. действительность.

В России реализм дает убедительные образцы трагич. драматургии на основе широкого и углубленного изображения непосредственной действительности (“Гроза” А. Н. Островского, “Власть тьмы” Л. Н. Толстого); родство с жанром Т. сохраняет “историч. драма” А, С. Пушкина и А. К. Толстого.

С кон. 19 в. появляются многочисл. стилизации, возрождающие классич. Т. и Т. в “высоком стиле” — пьесы Г. фон Гофмансталя, Вяч. И. Иванова, Г. Гауптмана, Т. С. Элиота, П. Клоделя, позже — Ж. П. Сартра, Ж. Ануя и др.

Лит-ра социалистического реализма не порывает с традицией и чужда историч. пессимизма; именно поэтому в ее драматургии могут получить выражение трагич. конфликты современности, осн. на непримиримом столкновении враждующих сил истории. В ряду героич. драмы рассматривают “Оптимистическую трагедию” В. В. Вишневского, “Шторм”?.Η. ΑилльБелоцерковского, “Нашествие” Л. М. Леонова, “Орла на плече носящий” И. Л. Сельвинского, воплощающих трагич. начало в революц., антифаш. и социальной борьбе.

• Маркс К. и Энгельс Ф., Об иск-ве. [Сб. ст.], т. 1—2, 3 изд., М., 1976; Аристотель, Об иск-ве поэзии, М., 1957; Лессинг Г.Э., Гамбургская драматургия, М.—Л., 1936; Гегель Г. В. Ф., Эстетика, т. 3, М., 1971; Волькенштейн В.М., Драматургия, 5 изд., М., 1969; А ни кет A.A., История учений о драме, [т. 1—3], М., 1967—80; Зин ге? май В., Очерки истории драмы 20 в., М., 1979; Стен ни к Ю-В., Жанр трагедии в рус. лит-ре. Л., 1981; Tragedy developments in criticism, ed. by R. P. Draper, L., 1980; Tragedy, vision and Югт, ed. by R. W. Corrigan, 2 ed., Camb., 1981. А. В. Михайлов. ТРАГИКОМЕДИЯ, вид драматич. произведений (драмы как рода), обладающий признаками как трагедии, так и комедии, что и отличает Т. от промежуточных между комедией и трагедией форм, т.е. от драмы как вида (жанра; см. Драма, 2-е значение). Трагикомич. мироощущение, лежащее в основе Т., связано с чувством относительности существующих критериев жизни. Т. отказывается от нравств. абсолюта комедии и трагедии. Трагикомич. восприятие не признает абсолютного вообще, субъективное здесь может видеться объективным и наоборот; чувство относительности может ограничиваться сомнением или приводить к полному релятивизму; переоценка моральных устоев может сводиться к неуверенности в их всемогуществе или к окончат, отказу от твердой морали; неясное понимание реальности может вызывать к ней жгучий интерес или полное безразличие,

==442 ТРАГ — ТРАГ

может сказаться меньшей определенностью в отображении закономерностей бытия или равнодушием к ним и даже их отрицанием — вплоть до признания алогичности мира. Трагикомич. мироощущение начинает доминировать и отливаться в определ. формы Т. под влиянием духовного кризиса переломных моментов истории.

Трагикомич. начало зарождается в драматургии Еврипида (“Алкестида”, “Ион”, “Киклоп”), усиливается в драматургии конца средневековья и Возрождения и отливается на рубеже 16—17 вв. в первый самостоят., “чистый” тип Т., ставший особенно характерным для драмы маньеризма и барокко (напр., Ф. Бомонт и Дж. Флетчер); его признаки: сочетание смешных и серьезных эпизодов, смешение возвышенных и комич. характеров, пасторальные мотивы, а также идеализированные дружба и любовь, проведенные через опасности к безопасности и счастью, запутанное действие с волнующими ситуациями, длительной неизвестностью и неожиданными сюрпризами, преобладающая роль случая в судьбе действующих лиц; постоянство характера, как правило, отсутствует, но часто подчеркивается одна черта, превращающая персонаж в тип; события обычно автономны от действий героев.

Трагикомич. элемент вновь усиливается в драматургии с кон. 19 в.— в творчестве Г. Ибсена (“Дикая утка”), Ю. А. Стриндберга, Г. Гауптмана, А. П. Чехова (“Три сестры”), в дальнейшем—у,Ш. 0'Кейси, Гарсии Лорки, особенно у Л. Пиранделло (“Шесть персонажей в поисках автора” и “Генрих IV”), а в сер. 20 в.—в пьесах Ж. Жироду, Ж. Ануя, Ф. Дюрренматта, Э. Ионеско, С. Беккета, К. Цукмайера. Совр. Т. не обладает четкими жанровыми признаками и характеризуется гл. обр. “Трагикомич. эффектом”, достижение к-рого предполагает, что драматург видит и отражает одни и те же явления действительности одновременно в комич. и трагич. освещении, причем комическое и трагическое не умаляют, а часто усиливают друг друга. Трагикомич. эффект осн. на несоответствии героя и ситуации (трагич. ситуация — комич. герой, реже — наоборот), на внутренней нерешенности конфликта (сюжет как бы предполагает продолжение действия); сочувствие одному персонажу часто противоречит сочувствию другому, автор же от конечного приговора воздерживается. Трагикомич. эффект чужд Т. 16—17 вв.; исключение—последние пьесы У. Шекспира (“Цимбелин”, “Зимняя сказка”, “Буря”), к-рые служат связующим звеном между двумя типами Т.

• P а ц к и и И., Проблема трагикомедии и последние пьесы Шекспира, < Театр”, 1971, № 2; G u t h k e K. S., Modern tragicomedy, N. Y., 1966. И. А. Рацкий.

ТРАГИЧЕСКОЕ, эстетич. категория, характеризующая неразрешимый худож. конфликт (коллизию), развертывающийся в процессе свободного действия героя и сопровождающийся страданием и гибелью героя или его жизненных ценностей. Причем катастрофичность Т. вызывается не гибельной прихотью случая, но определяется внутренней природой того, что гибнет, и его несогласуемостью с наличным миропорядком.

Т. предполагает свободное самоопределение действующего лица. Противоречие, формирующее Т., заключается в том, что именно свободное действие человека реализует губящую его неотвратимую необходимость, предвидимую (в героич. трагедии) или непредвидимую (трагич. заблуждение) им самим. Ужас и страдание,: присущие Т., обретают особую разительность как последствия свободного акта человеческой личности и проявления ее субстанциональных сил. В отличие от мелодраматического (вызывающего жалость, трогательного) в Т. человек не может выступать лишь как пассивный объект претерпеваемой им судьбы. Т. родственно возвышенному и героическому в том, что оно неотделимо от идеи достоинства и величия человека, проявляющихся в самом его

страдании. В Т. свершается самоутверждение личности, ее духовного принципа или нравств. достоинства ценой собственной жизни. Как форма возвышеннопатетич. страдания Т. выходит за пределы антиномии оптимизма — пессимизма: первый исключается обнаруживающейся в Т. неразрешимостью коллизии, невосполнимой утратой человечески ценного, второй — героич. активностью личности, бросающей вызов судьбе и не примиряющейся с ней даже в поражении. Т.—“прорыв” необходимости и одновременно ее торжество, утверждение человеческой свободы ценой крушения или смерти, верность своей идее или своему пафосу перед лицом их эмпирич. поражения. Подобно другим эстетич. категориям (напр., возвышенному, комическому), Т. в разл. эпохи остается и неизменным (типологически единым пафосом) и одновременно — переменчивым по социально-историч. природе, по идейным духовным коллизиям, к-рые оно претворяет.

Целостное становление феномена “Т.”, запечатлевшее обострение чувства личного бытия, произошло в др.-греч. трагедии (Эсхил, Софокл, Еврипид; 5 в. до н. э.). Этич. самоопределение индивида перед лицом жизни и смерти, самостоят, действование и ответственность (расплата) за него — центр, проблема антич. трагедии. При этом антич. трагич. герою неведом позднейший трагич. конфликт чувства, личной страсти и нравств. долга (как в трагедии барокко и классицизма); действия, влекущие к исходу (катастрофе), он совершает без разлада с собой, без чувства мучительной жертвенности, упоенный, несмотря на частичное “неведение”, своей решимостью, подчас дерзостью перед “судьбой” и богами (Прометей Эсхила) и даже — предвкушая ужас. В самом переживании вины и ответственности он сохраняет величие и принимает муки с достоинством. Апофеоз трагедии заключает в себе и идею героич. самоопределения человека перед темным лицом рока, и идею торжества мирового “равновесия”.

Классич. образцом и мерой для лит-ры и эстетики последующих веков стало наряду с античным Т. в лит-ре Позднего (кризисного) Возрождения и прежде всего — в трагедиях У. Шекспира, по к-рому единственно реалистич. позицией в отношении к ходу истории может быть только “трагич. тревога”— трагич. восприятие человеческой “природы”, принципа личности и историч. прогресса, включающее чувство ответственности за “распавшуюся связь времен”, за мировой разлад и героич. противоборство ему. Предметом “трагического способа созерцания” (Г. Гегель) У.Шекспира становятся все производные отсюда антиномии: муки постижения жизни (“Гамлет”, “Король Лир”); бессилие личности перед охваченной аффектом собств. природой (“Отелло”,“Антоний и Клеопатра”); извечная незащищенность высшего нравств. сознания (образ Корделии из “Короля Лира”); неразрывность и противоборство личного и общего (“Кориолан”). Все ценности шекспировского трагедийного мира, все его “доблестные страсти” таят в себе высокое страдание; и именно трагический, бескомпромиссный исход служит верной мерой их достоинства, глубины и силы.

В лит-ре нового времени Т. достигает крайнего напряжения у Ф. М. Достоевского. Его герой — человек “идеи-страсти”, идущий до конца и не ищущий успокоения в царстве “середины”,— стремит трагедию к катастрофе. Он наделен самосознанием, пониманием реальной весомости своих поступков, но в то же время он участвует в таинственном коловращении безличных сил, осуществляя таким образом ту меру вины и невиновности, к-рая вызывает ужас перед дальнейшей душевной судьбой героя и сострадание к его мукам. Гл. тема трагедии у Достоевского— испытание глубин человека на путях свободы, за к-рой и через к-рую открывается более глубокая, этическая природа человека — сердце и совесть. И в этом источник трагизма и катарсиса мира Достоевского.

Отражая эпоху, когда социальная история плотно вошла в сознание и личную жизнь индивида, сов. лит-ра стремится обнаружить социально-историч. истоки тех моментов Т., к-рые традиция относила к “непостижимому” и “роковому”. Акцентируется “трагическая вина” (ошибка и заблуждение) героя перед лицом социальной истории, общенар. воли, революции, и трагедийная необходимость утрачивает метафизич. лики. Классич. пример Т. в сов. лит-ре — трагедийная эпопея М. А. Шолохова “Тихий Дон”: о встрече и столкновении героич. личности (Григория Мелехова) с властным потоком истории. Трагизм как социально- историч. вина доминирует также в романе Л. М. Леонова “Вор”, в рассказе Б. А. Лавренева “Сорок первый”. Мотивы трагич. единоборства с действительностью (в принципе не исключающее “вину” или заблуждение героя) можно найти в поэме В. В. Маяковского “Про это”, в повести П. Ф. Нилина “Жестокость”. “Вечные” мотивы трагически скорбного — в любви, в призвании художника (у романтиков), в природе, в неизбежности смерти — вплетаются в лирику Б. Л. Пастернака и Н. А. Заболоцкого; по преимуществу трагична поэзия М. И. Цветаевой.

Дата добавления: 2015-07-26