Можно начинать с формы, можно с содержания 8 страница

Так оно на практике и получается.

Следовательно, это не выход все-таки.

В чем же тут дело?

Дело в том, что сквозное действие и сверхзадача это еще далеко не все. Это одна из частей всего целого.

«Воля к власти» — разве это все? Начать с того, мало ли у кого не было воли к власти? Но воля к власти Бориса Годунова своя, особая, присущая ему.

От чего же зависит эта особость?

От быта, эпохи, характера, темперамента и тысячи других больших и малых причин...

Ничто живое (переход на эмбрион) в природе не появляется на свет сразу большим. Все вырастает из своего

¶зародыша (эмбриона), и этот эмбрион, как бы ни был он мал, заключает в себе все возможности будущего большого взрослого существа. Зерно заключает в себе растение, яйцо — живое существо и даже человека.

Вот этот эмбрион, в котором заключено все, и есть то, что появляется в душе актера, когда она оплодотворяется идеей автора или режиссера.

А дальше все и вырастает из него.

«Сквозное действие» — это уже (расширение) обхват. Это и углубление. Однако о полном достижении обхвата и о полной глубине проникновения возможно говорить только тогда, когда сквозное действие потонет в эмбрионе (ибо сквозное действие есть только часть эмбриона, как воля есть только часть всей жизни).

Эмбрион и развитие из него взрослого живого существа, поставленного в данные условия жизни, — это истинно синтетическое творчество, истинно художественная жизнь.

В сущности своей, что такое «сквозное действие»?

Есть «эмбрион» (зерно, желудь, яйцо). Тут действительно — все — вся жизнь растения, животного, человека.

«Сквозное действие» есть одна из составных частей этого эмбриона: его основное волевое устремление. Тот мотор, который действует в человеке.

Это уже не из техники анализа, а из техники синтеза. Вот почему далеко не все способны овладеть этим приемом.

Даже сам изобретатель Станиславский. — Ред.У его недооценил, запутался: желая быть верным себе, он сравнивает с нанизыванием жемчужин на нитку. Изобрел, да и не понял что. Изобрел гениальную штуку, только это не что иное, как просто шаг за пределы эмоционально-волевого.

Талант с наклонностью к обхвату возьмет этот прием, а талант чисто эмоционально-волевой — умнее от него будет, но не талантливее.

¶Любят рассуждать, обсуждать, анализировать там, где нет творческих сил, где нет верных актерских инстинктов, где нет побуждений, идущих от самого сильного — от таланта; или где не знают основных законов творчества. Не знают и по невежеству вновь вскапывают, переворачивают, разрушают только что организующуюся под землей жизнь и убивают ее.

Постижение публики актером и актера публикой абсолютное. Постижение всех обстоятельств действующего лица, всех условий его жизни у актера абсолютное (если, конечно, хотим говорить о настоящем, могущественном, чудесном театральном треугольнике). Только тогда зритель, органически связанный с актером, отзовется и пошлет ему ответную волну веры и сочувствия.

Бывают случаи, что зритель обманывается: волнуется тогда, когда актер холоден и только делает вид, что взволнован...

И не только случаи, есть целые актерские и режиссерские школы, запрещающие всякую подлинную жизнь на сцене, — об этом в главе о «фокусе».

Здесь же хочется до конца договорить о природе и законах живого театрального треугольника.

Постижение, говорю я, абсолютное. Постижение всеми тремя точками треугольника друг друга и связь между ними.

Абсолютная — не рассудочная, путем рассуждения, обсуждения и разглагольствования, а просто путем проникновения — органическая.

Процесс творчества органичен, то есть синтетичен, а лишь только в него вторгнется анализ, рассудок и анатомия — ему смерть.

Анализ и рассудок — только на худой конец, только на случай, если творчество молчит, не знает, что ему делать.

Тогда, чтобы разрыхлить слежавшееся, можно и вспахать его холодным заступом рассудка, и, если нужно, набросать туда и удобрения и семян... А расти будет само собой. Сплою земли, силою солнца, силою семени, скрытой в нем.

¶«Выйти из берегов» в науке, это познать «в совершенстве». Так познать, это — выйти за грани, за огородки.

То же часто делает и аффективный актер. Он постиг момент в совершенстве и поэтому перешел дальше. Отсюда и переход «за порог».

Анализ и удаление себя от роли

Когда Ермолова сошла со сцены (потом она возвратилась и играла почти до конца своей жизни, но роли более подобающие ей по возрасту) и ее роли молодых героинь перешли другим — молодым актрисам, эти молодые актрисы, естественно, обращались к ней за советом и помощью.

Она всеми силами хотела помочь им, приглашала к себе и пыталась передать весь свой опыт.

На вопрос: «Как играть эту роль?» — она отвечала приблизительно так: «Она любит его, а он не любит ее...» — и замолкала.

Молодая бойкая актриса, которая наслушалась о новых методах работы над ролью, конечно, не удовлетворялась. «Это я и сама знаю, Мария Николаевна, это ясно из пьесы, а что еще?» — «Еще? — начинала беспокоиться Мария Николаевна, — еще? Понимаете... он ее не любит... и это очень тяжело... ведь она его любит... Вот...» Она смущалась, краснела, а тут еще молодая просвещенная актриса начинала забрасывать ее вопросами о «внутренней линии роли», об анализе характера, об эпохе, о кульминационной точке роли и, наконец... о сквозном действии, о задачах, о кусках... Марию Николаевну бросало то в жар, то в холод, она брала со стола какой-то флакон с ароматической солью, нюхала, прикладывала беспокойно платок к губам... не знала, куда ей деться и смущенно шептала: «Я не знаю... ничего не знаю... мы этого не могли... мы ничего не могли...» Она чувствовала себя совершенно раздавленной, уничтоженной и, в конце концов, виновато, смущенно говорила: «Милая моя, дорогая моя... должно быть, я ничем не могу помочь вам... хотите, я вам сыграю — может быть, вы сами что-нибудь

¶заметите...» И... играла. Об этой игре можно было писать целые книги, да и то бесполезно — нужно быть Толстым, чтобы написать, как она играла. А для нас это покушение с негодными средствами...

Я слышал эти рассказы от самих учениц, я слышал эти рассказы и из вторых рук...

Большей частью люди передавали это, как смешной анекдот. Люди рассказывали это для иллюстрации того, как далеко ушло вперед наше теперешнее искусство от примитивного искусства наших отцов и дедов.

Казалось бы, и в самом деле: первая актриса, цвет и солнце нашего театра, и вдруг сама толком не знает, что она играет... То ли дело мы теперь! Мы все понимаем, мы рассмотрели роль со всех, какие только полагаются, точек зрения, мы можем прочесть целую лекцию о своей роли!

Правда, почему-то мы не производим такого огромного, стихийного действия на публику...

Тут мы скромно заявляем, что не производим потому, что мы не гении, мы обыкновенные люди... а еще, может быть, потому, что публика стала другая... она стала менее непосредственной, более холодной и сдержанной.

На это последнее соображение можно только усмехнуться, а вот что касается гения — это верно.

Так, может быть, поучиться у этого гения?

Никто не может сказать, что Ермолова играла неравномерно, рывками, когда на нее «накатит» и т. п., общее мнение таково, что играла она гармонично. Значит, роль была сделана, и сделана верно.

Но как же тогда можно объяснить то обстоятельство, что она могла так хорошо играть, хорошо показать, и не знала, не могла рассказать, что за человека она играет?

А вот давайте-ка попробуем ответить на такой вопрос: что представляете из себя Вы? Вы, читающий сейчас эти строки? Злой? Добрый? Негодяй? Честный? Смешной? И т. д. Какое качество следует считать для вас основным? Что больше всего влечет вас в жизни? Чего вы о себе не знаете? За что вас любят? За что избегают?

Пожалуй, каждый из нас не на шутку задумается. И с удивлением признается: а ведь я действительно не очень

¶то хорошо себя знаю! И, кроме того, о себе, оказывается, очень трудно говорить. Вот о ком-нибудь другом я могу говорить сколько угодно*.

В этом-то все и дело. Ермолова становилась действующим лицом. Поэтому ей и было трудно рассказывать о себе.

А тот, кто очень хорошо и бойко рассказывает о роли, тот чувствует ее не в себе, а вне себя.

Она для него — посторонний человек, которого со стороны легко разобрать по косточкам. Так и делают. По косточкам разбирают пьесу, по косточкам каждое действующее лицо, по косточкам каждый кусочек роли. Десятками часов сидят и копаются...

Почему же все-таки это делают? Чего греха таить, ведь так делают чуть ли не все наши московские театры?

Потому что большинство их режиссеров обладают огромной дозой рационалистичности и рассудочности. И потому, что их так учили. Другой ведь школы нет, никто ничего ощутительного и солидного не может противопоставить стройной и «научно и практически обоснованной» рационалистически императивной «системе». Разве что кроме случайных взлетов вдохновения, неизвестно как налетевшего и неизвестно почему оставившего их (иногда в самую необходимую минуту).

Правда, были и такие, у которых своя система была. Была, и они пользовались ею очень успешно. Та же Ермолова. Но они никак не думали, что это система. Что это великое открытие и что до этого другим поколениям придется додумываться.

А есть и такие, которые или получили от своих учителей или сами набрели на интересные и действенные приемы, но... держат их в секрете для своего собственного употребления.

Что же при всем этом делать аффективному?

* Есть, конечно, и такие, которые могут говорить только о себе, единственно о себе. Но ведь они этого за собой не знают и будут очень удивлены, если им изобразить в настоящем виде их собственную особу. Они знают о себе только с одной стороны, с той, с которой они себе очень нравятся, а всех других сторон они избегают...

¶Есть только один «выход»: пользоваться общепринятым, возведенным в закон, иначе назовут заскорузлым невеждой... Как же не невежда? — Не хочет пользоваться тем, что открыла нового и бесспорного «наука»!

И аффективный переламывает себя и заставляет себя пользоваться совсем ему чуждыми и вредными ему методами.

Действенно-волевой любит разбираться во всех тонких переживаниях роли, во всех психологических тонкостях пьесы.

Он любит, он умеет это делать. Совсем не так, как аффективный. Почему? Теперь вы знаете — потому, что смотрит несколько со стороны.

Но за это качество — видеть, понимать и разбираться — он платит дорогой ценой: идея, содержание, образ могут представляться ему ясно, многогранно, интересно, но не завладевают им вполне и безраздельно.

Трагическое непосильно эмоционально-рассудочным. «Свой горшок». Художественный театр — Чехов и Шекспир

Итак, оттого, что эмоционально-рассудочный способен все видеть несколько со стороны, а также и от его сильно развитого тормозного аппарата, чувства роли не завладевают им вполне и безраздельно.

В особенности, когда эти чувства большие, высокие, бурные...

В его воображении они представляются ему. Но... как только он пытается к ним подвести себя, не в воображении, не теоретически, а на практике, на деле, — ничего не выходит. Получается одно «старанье», один «нажим», фальшь и неправда.

Как хорошо говорит Станиславский в своей книге: «Оказывается, художественно воплотить то, чего фактически не чувствуешь, нельзя».

А как «почувствовать», как родить такие огромные глыбы чувств? По-видимому, рационально-рассудочному. — Ред> не под силу.

¶Он достаточно умен, чтобы взвалить себе на плечи непосильную тяжесть и не понимать смехотворности своего положения.

Поэтому, сначала с болью в сердце, а потом, примирившись... а потом уж и по привычке, идет на компромисс: он отказывается от грандиозной картины, соблазнительно мелькавшей в его воображении, и делает ее более посильной — он приближает к себе, к своей будничной личности и образ, написанный автором, и чувства (а вместе с этим, помимо всякого желания, конечно, и идею).

Кое-где он, что нужно, урежет, сожмет... А чаще всего он поступает еще проще: он сажает автора «в свой горшок».

Знаете, как у нас, на севере, сажают в маленький цветочный горшок пальму?

На родине, в Африке, где бездна солнца, где сколько хочешь земли — она огромное дерево, выше наших 10-этажных домов, а в горшке, хоть и живет, растет, зеленеет, но разве это пальма?

Ярко выраженному эмоциональному, а, тем более, аффективному чувств «вызывать» и не приходится: едва он верно подумал об обстоятельствах, написанных для него в пьесе, — чувства рвутся из него сами, обуревают его. Такова его «машина».

А чем меньше в актере эмоциональности и чем сильнее развита у него тормозная система, тем это дело труднее.

Вот, между прочим, главная причина, почему все заторможенные и бедно одаренные эмоциональностью не очень-то дружат с трагедией. По правде сказать, трагедия близка только аффективному, а другим более по душе драма, а еще больше — комедия. Это — совсем родная стихия.

Здесь они могут отдаться «жизни», той жизни, которой привыкли отдаваться каждый час и каждую минуту. Жизни маленьких чувств, жизни с оглядкой, жизни с тормозами, словом, они могут чувствовать, думать, действовать совсем так, как всегда действуют, все у них будет «как в жизни».

В этой родной стихии можно далее и «пустить себя» на свободу — поимпровизировать, не держаться только

¶в рамках, установленных раньше на репетициях мизансцен и психологического рисунка. Тут можно даже и вылиться из своих берегов. Для них это самый подходящий драматургический материал. В нем они могут дойти до самых высоких ступеней не только искусства, но и художества.

Большие чувства и порывы в жизни у них тоже, конечно, бывают, но они привыкли гасить их в самом начале. В своем настоящем виде эти их чувства никогда не вырываются на свободу: они их или прячут и маскируют, или, как только что сказано (чаще всего), в самом начале возникновения глушат, тушат и процеживают сквозь самое тонкое сито.

Можно ли себе представить более совершенное исполнение чеховских пьес, чем оно было в Художественном театре в первые годы его существования? Едва ли. На сцене была настоящая, подлинная жизнь, — там ходили не актеры, а те самые живые люди, написанные Чеховым: Войницкие, Прозоровы, Вершинины, Тузенбахи, Дорны и прочие*.

Вот эти люди — интеллигенты того времени — и есть воплощение только что описанных людей с тормозами, со сдержанностью, с постоянным одергиванием себя... И как блестяще играли их в Художественном театре! Актеры прекрасно усвоили технику жить на сцене как в жизни. Или, точнее, как они привыкли жить в жизни.

* Это, конечно, заблуждение. Исполнение Чехова было слабым, натуралистичным, без обхвата, без крупных чувств, без больших идей. В нем было много фотографического, и это подкупало. Казалось правдой и художественным проникновением. А было скучно и серо. Только все ловко, гладко и правдоподобно. По сцене ходили не крупные и красивые Войницкие и Прозоровы, а подобие их — будничные интеллигенты, не очень умные и весьма, весьма прохладные. Не зря же господствовало мнение, что театр этот был хороший, только актеров в нем не было. Производил он впечатление не на всех, а на интеллигенцию. И было это потому, что Чехов говорил об ее жизни, ее нуждах, ее людях.

¶Но вот они взялись за трагедию, за Шекспира... Могли ли они играть его так, как, не задумываясь, играли его многие театры — фальшиво декламируя, завывая, гримасничая и кривляясь?

Они поборники правды, они захотели и здесь все сделать правдой и жизнью.

Ведь у Шекспира тоже люди, тоже чувства, тоже мыс-_ли и они стали делать слова Шекспира так же жизненно правдивыми, как они делали слова Чехова.

Это была огромная и смелая работа. Шекспир должен был спуститься со своих недоступных высот, Шекспир должен перестать быть превыспренним, должен стать близким и понятным нам, простым и маленьким людям.

Если спектакли чеховских пьес были меткими выстрелами из ружья в самое сердце интеллигенции, ^— театр предполагал, что Шекспир загремит у них как огромная пушка!

Но такой Шекспир совсем не выстрелил. Получилась осечка.

В чем дело? Шекспиру не нужна правда? О. нет! Конечно, нет. Правда ему нужна, может быть, еще больше, чем всякому другому драматургу.

Но правда эта не наша будничная, не наша — с тормозами, с умолчаниями, процеженная как сквозь сито. Там нужна правда до конца, до дна! Там нельзя говорить вокруг да около, там надо уметь крупно чувствовать, там надо иметь большой обхват и широченный кругозор и надо уметь при этом до конца отдаваться своему чувству.

О, если б вы, души моей оковы, Ты, крепко сплоченный состав костей, Ниспал росой, туманом испарился! Иль, если бы ты, судья земли и неба, Не запретил греха самоубийства!

Какая нужна насыщенность, какой должен быть подъем, чтобы человек мог заговорить таким языком! Мы, средние люди, в минуты отчаяния если что подобное и скажем, то, вероятно, куда более простыми словами. Что-нибудь вроде: «Эх, подохнуть бы что ли!»

¶Это хоть и будет, может быть, правдой, но никак не шекспировской.

Однако что же это за правда такая, что мы ее никак и схватить не можем? Может быть, такой правды и нет, она условная, разукрашенная и, в конце концов, фальшивая?

Да, для некоторых она, вероятно, навсегда останется неправдой. Их душа недостаточно вместительна.

Вот стоит перед вами стакан, а вам нужно влить в него ведро. Ну, лейте. Стакан все равно вместит в себя только стакан, остальное прольется на землю.

Иногда, впрочем, бывают мгновения, что тесное маленькое сердце наше расширяется и вмещает весь мир, но... мгновенье проходит, и сердце возвращается к обычному «нормальному» объему своих будней...

Могут возразить: как это «не выстрелил»? Где же «осечка»? Разве «Юлий Цезарь» не был событием в театральном мире? Разве «Отелло», поставленный много позднее, не был превосходным спектаклем?

«Событием в театральном мире» и превосходным спектаклем были все спектакли Художественного театра, особенно первые 15 лет его существования. Но эпохой в театральном мире были только его чеховские спектакли.

Далее такие неудачные спектакли, как «Жизнь человека», как «Драма жизни» и те были событиями. Поклонники и враги театра с жаром обсуждали каждый шаг, каждый эксперимент театра.

Уж если говорить о трагедии, так не «Юлий Цезарь», со своими массивными сценами и сложной богатой обстановкой в духе мейнингенцев, а, скорее, «Карамазовы» Достоевского были по-шекспировски трегедийны. Но... уберите оттуда «Митю» — Леонидова и будет спектакль, подобный «Николаю Ставрогину», который тоже, хоть и был в своем роде событием, но ценен только как новый эксперимент и переходная ступень.

А вот вам еще доказательство того, как умеренно-эмоциональные и сильно-рассудочные боятся сильных чувств. Они устраивают на них даже гонение.

¶5-го февраля 1934 г.

О «лобовом» решении

g Художественном театре (который был, есть и остается учителем, в особенности всех, кто имел склонность к творчеству несколько рационалистическому) существует твердое убеждение, возведенное в закон: «Только в самых плохих театрах играют все по прямой линии: грусть — играют грустью, нежность — нежностью, страсть — страстью, гнев — гневом и т. д.»

Это прямое, или, как там говорят, «лобовое» решение, то есть идущее прямо «в лоб» — безвкусно, примитивно, нехудожественно. Нежность может выражаться не только нежностью, она может выражаться серьезным, заботливым отношением, и далее наоборот — она сплошь и рядом выражается грубостью. Или, вернее, прячется за грубостью, человек стыдится своей нежности и нарочито напускает на себя грубость, чтобы скрыть свое истинное отношение. И т. д.

Это все очень верно, очень тонко, очень психологично... Но почему же все-таки такое гонение на «лобовое решение»? Уж будто оно такое безвкусное? Уж будто нежизненное?

Дело, на мой взгляд, чрезвычайно просто. Лобовое решение — самое трудное, это прямой путь на гору — только и всего. А хитроумное решение удобнее для слабосильного актера, — это путь в ту же гору, — обходами, спиралями, а где надо, и со спуском назад, вниз.

Не хватает открытого темперамента, не молсет актер проявить столько неподдельной нелепости, чтобы покорить таким душевным пламенем зрителя, — ну, значит, это не годное решение. Верно: не годное, только для кого? Для слабого актера и соответственного ему релеиссера. Поэтому и классиков, вроде Шиллера и Шекспира, играть теперь не могут. Раньше, молеет быть, с теперешней пашей точки зрения, в большинстве театров играли толее никуда не годно, за немногими исключениями (Ермолова, Ленский, Федотова, Комиссаржевская), но это удовлетворяло — лучшего видели мало. Теперь лее фальшивый ор, декламация и беззастенчивое ломанье на сцене уже выводятся

¶совсем. Надо сознаться, в этом заслуга именно Художественного театра. Он культивировал у себя, как никто до него, «художественную правду» на сцене. Он отказался от непосильного пафоса, он пытался непосильные места, требующие от актера гигантских сил, превратить в посильные и искал обходных путей. Он нашел их. Спасибо ему. Но зачем же все-таки облыгать самый простой, самый прямой, самый естественный путь: путь лобовой?

Конечно, лобовой путь требует актерской силы и темперамента. А что ж? Пора уж искать путей и к вскрытию темперамента. Дело не плохое. Давно бы пора этим заняться.

Вот здесь и найдут, наконец, свое применение все те методы, над которыми я корплю все последние годы.

Способен ли к аффекту тот, у кого малая степень эмоциональности и значительная доля рассудочности

Мучительный и больной вопрос: что же, если я не аффективный, а только умеренно-эмоциональный, да еще с хорошей примесью рассудочности и тормозов, значит, как бы я ни понимал, не видел масштаб идеи или огромность чувства или стихийность образа, я никогда не смогу художественно и со всей правдой воплотить его? Никогда, потому что у меня не тот механизм? Если что и могу, так попытаться обмануть зрителя или «посадить роль в свой горшок» и дать, таким образом, вместо ведра стакан?

Практика отвечает на это твердо: если у тебя не работает механизм аффективного творца, то, конечно, не будет и аффективного творчества.

Так что же, значит, и не соваться?

Конечно, лучше не соваться, иначе окажешься в глупом положении.

Только вот что надо сначала выяснить: почему же этот аффективный механизм у тебя не работает?

Во-первых, его у тебя просто нет?

Такое положение представить себе можно, однако лично я, автор этой книги, с тех пор, как начал присматри

¶ваться к этому делу, не встречал человека, начисто лишенного аффективного механизма, а тем более актера.

Обычно тут дело в другом — в недоразвитости или порче этого механизма.

Когда рационалистические, рассудочные и тормозные механизмы, по наследственности или по другим причинам, так сильны, что совсем не дают проявляться механизму аффективному, не упражняясь, он, в конце концов, замирает и держит себя так, как будто его и нет совсем, _ он оттеснен, он спрятался в угол и захирел.

Иногда же, хоть аффективные качества настолько ярко выражены, что так и рвутся из человека, ничего хорошего все-таки из этого не получается.

Это бывает тогда, когда актер попадает в неподходящую для него школу. Школу анализа и рационалистического императивизма.

Всеми этими противоестественными для него методами и приемами творческий механизм аффективного сначала засоряется, а потом и совсем разрушается.

Может быть еще более тягостное положение, когда не только театральная школа, а и сама жизнь с детства уродует и обламывает по-своему.

Воспитание, обстоятельства жизни, окружающие люди — все вместе взятое может лишить человека всяких следов непосредственности.

Когда же на эту благодатную почву попадает еще и школа анализа, только при достаточном опыте, при великолепной педагогической технике и, главное: при исключительной тактике можно добыть из человека его аффективность.

Практика, однако, показывает, что отчаиваться не следует. Природа, слава богу, живуча. Иной раз чуть не до основания срубят дерево, ан, смотришь, - из-под самых корней — новые отростки. Вот за них и надо приниматься.

Обычная подделка аффективности

Спешу оговориться, есть много актеров, которые воображают, что они прекрасно «переживают» на сцене и что у них огромный темперамент.

¶На самом же деле они принимают за переживание и темперамент свое специфически-актерское возбуждение (сжатые кулаки, судорожные движения, дрожь, помутнение сознания и проч. Обо всем этом очень подробно в книге «Искусство актера в его настоящим и будущем» в главах «Псевдопереживание», «Двигательная буря» иДр-Х

Эти актеры, конечно, ухватятся за мое не совсем благосклонное отношение к умеренно-эмоциональному и рассудочному актеру, и с гордостью будут говорить, что они никогда не сажают «пальм в цветочный горшок», что пальма их вырастает свободно под палящими лучами африканского солнца их темперамента, а корни ее питаются всем необъятным богатством их души.

Скажу по опыту: спор с ними — даром потраченное время.

Для тех же, кто не принадлежит к этим несчастным самообольщенным, к этим опьяненным своим грошовым успехом, к этим беднягам, поставившим себе непреодолимые преграды для своего излечения, развития и роста, — для тех я скажу, что пальму, хотя бы и в цветочном горшке, следует во всех отношениях предпочесть сделанному из бумаги, из палок, из пакли чучелу пальмы, воняющему пылью, мертвечиной, скверными красками и всякой москателыциной*.

Но не только отдельные актеры, в эту ошибку впадают целые театры.

Дело начинается с того, что они высмеивают театры, избравшие для себя суровый и малоэффективный путь правды. Высмеивают и обвиняют их в бессилии и мелкодушии.

Потом, чтобы показать свою силу и величие своей души, берут трагедию за трагедией и разыгрывают, не гоняясь за правдой, при помощи самых простых незатейливых средств, упомянутых выше: сжатых кулаков, напряженных шей, налитых кровью глаз, рычания, сопения, выкрикивания до срыва голоса.

* Может быть, здесь о грузинских гастролях. Шиллера они играли «божественно», а принялись за простые пьесы и оказались дрянью. Из-за незнания языка наши критики просмотрели фальшь и <в спектакле. — Ред. > Шиллера.

¶Смотришь, и в первую минуту думаешь: а ведь здорово! Сильно! Во вторую недоумеваешь: опять то же? В третью — уже надоело, в четвертую — скучновато и тоскливо от этого непрерывного ора истошными голосами и от беспардонного кривлянья.

В пятую — жаль актеров и немного смешно...

А в антракте, не дождавшись конца пьесы, одеваясь в гардеробной, вспомнишь что-нибудь вроде сценки из рассказа Короленко (кажется, Короленко). Там какая-то чадолюбивая мамаша, желая проучить одного из своих малышей за какие-то шалости, потеряв терпение, отшлепала его что было силы по специально приспособленному для этого дела месту. «Вот тебе! Вот тебе! Вот тебе!..» И отпустила: «Теперь не будешь больше шалить!» А сынишка выбежал за дверь, потом просунул обратно головенку, чтобы удрать в случае чего, да преспокойно и сообщил: «И не больно! А только громко!» Да и тягу.

Вот и тут: прослушаешь, просмотришь эту высокую и душераздирающую трагедию... совсем не больно... Только громко.

А какой-нибудь доморощенный критик на другой день пишет: «Возрождение трагедии!», «Подлинный пафос!», «Потрясающая игра!», «Глубина толкования!»

Как на него обижаться? Во-первых, он не специалист, во-вторых, лучшего-то он и не видел. А увидел бы — пожалел, что так распинался без достаточной причины.

Да тут же, пожалуй, и симпатию к нему почувствуешь: а ведь все-таки, должно быть, не шутя человек тоскует по хорошему, по крупному, если безболезненно скушал и переварил такое угощение. Должно быть, наголодался. Хороший, должно быть, человек.

¶Глава 10 ОБРАЗ. ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ

Механическое понимание Станиславского

Бирман говорит: разница в восприятии «от себя» и «от образа» такая — Станиславский предлагает сначала построить печь, потом уж дом — это «от себя».

А она предлагает — сначала дом, а потом уж в нем и печку — это «от образа».

И то и другое — ерунда. И то и другое — механистичность. Это и понятно, так как она иначе мыслить не может.

Дело в том, что не строить надо, а родить. Вот в этом и разгадка.

Если ты строишь свою роль, как мертвый дом из мертвого камня и мертвого дерева, то, в конце концов, все равно, с чего ты начнешь: с печки или со стен. Одно будет удобно, другое менее — только и всего.

Если не говорить о рождении на свет живого, то нельзя говорить, что что-то раньше, что-то позже. Бирман на деле советует вот что: сшить костюм, ботинки, шляпу, а потом пустые места между шляпой, костюмом и ботинками — заполнить.

Все это полемика. Ругань. Хорошая, остроумная, но ругань.

Верная, сильная форма тоже дает толчки внутренней жизни. Она как толчок — чего-то мне хочется, а чего, сам не знаю — вдруг сзади верный толчок — и побежал по верному направлению.

Как образуется «я» роли

Какой я — это почти невозможно определить. Я думаю, что я хороший, а со стороны оказывается — дрянь. Ду

¶маю, что привлекательный а говорят ~ отталкивающий и наоборот. Поэтому определение словами — какой я, какое должен производить впечатление и какое должен вызывать к _себе отношение — для актера только вредно. Он будет прямолинейно разыгрывать из себя того или другого, не будучи, на самом деле, таковым. Он пойдет по линии изображения, имитаторства, а не бытия, не перевоплощения.

Дата добавления: 2015-07-26