О режиссерском насилии

Никогда из режиссерского насилия настоящего толка не было.

Беда в том, что как выходит спектакль из рук режиссера на публику, так и меняются все соотношения — играть-то спектакль все-таки ведь приходится актеру, а не режиссеру. Если актер бездарен, то он на публике не расцветет, а завянет. Если же талантлив — публика пробудит в нем собственное творчество, которое тем дальше уведет от режиссерского рисунка, чем более режиссер мучил им актера и, в конце концов, посеял в нем отвращение к своему рисунку, как бы хорош он ни был. Если

же режиссер так малоопытен или ревнив, что будет требовать ценою чего угодно не отступать от своих драгоценных требований, талантливый актер обидится (и правильно сделает — не комкай природы моего творчества, не превращай меня в куклу), сожмется и будет делать все механично, и во всяком случае без огня и таланта. А представлений через десять ему все окончательно надоест и осточертеет.

А режиссер будет метать громы и молнии — вот бездарности! Уж я им всё дал, а они ничего не взяли! Всю душу им, кажется, выложил — всё зря! Надо новых набирать!

Искусство режиссера нельзя сравнивать с искусством живописца, или скульптора, или исполнителя-скрипача... Материал его изменяющийся.

Искусство режиссера скорее можно сравнить с искусством керамика-гончара, который должен знать, что непременно изменятся его краски при обжиге и как именно они изменятся.

Есть, правда, одно насилие, которое спасительно.

Насилие очень опытного, очень знающего, очень искушенного.

Когда спасатель приближается к тонущему, он должен быть с ним очень резок и даже, если нужно, груб, иначе тот в панике обхватит его и утопит. Не следует бояться оттолкнуть, даже ударить его и, изловчившись, схватить за волосы и тащить его таким унизительным образом...

С пьяным или душевнобольным тоже подчас не обойдешься без благодатного насилия — иначе натворят невесть чего.

С ленивым и трусливым конем тоже иногда без шпор и хлыста ничего не поделаешь. Если не ударишь его перед самым прыжком, так он, того и гляди, и не допрыгнет — сам ногу сломает и тебя изувечит.

Пишу это не без опаски. Так соблазнительно режиссеру свалить последствия своего неумения и своей неспособности на актера, что он все случаи будет причислять именно к этим — с хлыстом, шпорами и спасением утопающего.

А между тем их совсем не так уж много.

О режиссере будет разговор в свое время особый. Здесь я адресуюсь больше к актеру, чтобы он мог верно понять значение и смысл «хлыста». А также знал имена тем причинам, в результате которых берутся в руки хлыст и появляется на сцене режиссерская грубость и раздражение. Имена эти: лень, вялость, пассивность, сонливость, безответственность, близорукость, непонимание ближайших и основных своих задач и, вероятно, неверно выбранная профессия. Там, где нет активности, — какое же призвание?

Иногда есть одни способности, но нет других или мало подходящие физические качества. Упорные, упрямые — преодолевают, большинство — сдается.

Если сдался, значит ли, что взялся не за свое дело? Конечно, нет. Например, хороший удар кнута со стороны спас бы дело. Значит, дело за кнутом — от меня самого или со стороны — это все равно.

Не будем запугивать себя и забивать голову всякими сомнениями: индивидуальность ли я? Не простой ли самовар, который еще надо основательно очистить? Или пустая стекляшка?

Скажем себе так: вероятно, и то и другое. Чего больше, чего меньше — дело покажет. Главное — надо работать. Правда, работать не без толку, не чурбан катать, как крыловская обезьяна, а с умом, осмысленно и планомерно.

Тогда все скоро и прочно станет на свои места.

Режиссер приходит, читает пьесу, или, вернее, проигрывает ее «так, как надо играть все роли», и начинает рассказывать так называемый «план постановки».

Актер покорно слушает, наматывает на ус, подчиняется и пытается изобразить то, что напридумывал властный и, само собой, безгрешный «папа-режиссер».

На днях один из очень, по-видимому, уважающих себя режиссеров, с сознанием до конца исполненного долга, говорил, что характеристику такого-то типа он давал в течение двух часов...

Спрашивается, при чем тут актер? И что актеру после этого делать? Снимать по мере сил копию с режиссера?

Если актер сначала воображает образ, действие или картину вне себя, или, другими словами, ему нечто рисуется, а он потом пытается это, возникшее в его воображении, воспроизвести, — такое творчество не будет творчеством актерским. Оно не в природе актера. Это, по правде сказать, не более как извращение.

Актеру свойственна совершенно другая механика творчества: актер и мыслит действием. Его воображение и фантазия работают истинно творчески (то есть со всей неожиданностью и верностью интуиции) только в действии. Настоящее актерское дарование не только может не проявляться в хорошем, интересном рассказывании по поводу пьесы или в глубоком философствовании по поводу пьесы или роли, наличие этой способности почти всегда указывает, что мы имеем дело не с актером, а с критиком или, может быть, литератором. Даже в том случае, когда несомненный актер слишком хорошо и слишком красиво говорит о какой-то роли, наверняка можно сказать, что он ее плохо играет, или по методам холодного представления (не участвуя на сцене в качестве творца, или, вернее, не выступая в качестве творца, а только как копировщик), или совсем не играет. Если он ее играет, он о ней, извините за выражение, трепать языком не будет. Почему? Что за сентиментальность? Причины две: 1. Почему-то инстинктивно не хочется, неприятно, что-то удерживает. 2. Опыт. Было несколько раз: поговоришь о роли, распустишь язык, смотришь, а она и нейдет. Нейдет и нейдет, хоть перестраивай ее.

Это не примета, не самовнушение, это — психологический закон. Закон «катарсиса». Художник-актер его чувствует обычно сам, без предупреждений, инстинктивно, а режиссер этого не знает, не чувствует. И своими «разъяснениями» и «характеристиками» губит творчество актера в самом корне (зародыше).

Но как же тогда, — могут спросить, — создавать? Без всякого плана? На авось, что выйдет? Так просто садиться за полотно и рисовать картину? Мазать красками —

что-нибудь да получится? Или брать в руки зубило, подходить к мрамору и колотить, что и как вздумается? Или садиться за письменный стол и писать то, что захочется, без всякого плана?

Одно дело — план или, скажем, эмбрион всякого произведения, другое дело — точный рисунок, чуть ли не со всеми деталями.

Слова Пушкина:

«И даль свободного романа,

Я сквозь магический кристалл,

Еще не ясно различал»

почти полностью отвечают чуть ли не на все поставленные вопросы.

Некоторая общая наметка, первоначальная идея, приблизительный план, который может остаться или видоизмениться до неузнаваемости, — разве это тот железный план, который считает своим долгом приносить режиссер на первую же репетицию?

Для Пушкина, например, было полной неожиданностью, что Татьяна вышла замуж. Известен факт, как, встретив на Аничковом мосту приятеля, Пушкин бросился к нему расстроенный донельзя, как о великом горе, с волнением сказал: «Ты знаешь, какую штуку удрала моя Татьяна? За старика замуж вышла!»

Или другой пример: приятель встречает Теккерея на улице и, пораженный его необыкновенно убитым видом, спрашивает, что с ним случилось. «Я убил его!» — восклицает тот с отчаянием в голосе. «Кого?» — с ужасом спрашивает приятель. «Полковника Ньюкома!»[23] — ответил Теккерей.

Она, (творческая природа) <актера. — Ред.>, молчит, потому что ей есть о чем молчать, а он <режиссер> говорит... потому, что ему не о чем молчать.

Конечно, если бы по каким бы то ни было, хотя бы и вполне почтенным причинам, спектакль необходимо поставить за месяц или того меньше, то, конечно, пожалуй, не до «исканий».

Но тогда надо прямо и без обмана взглянуть на дело. Это не искусство и, конечно, не художество, а черновик, набросок, эскиз.

Как во всяком эскизе талантливого человека, тут могут быть блестки художества[†††], но все в целом — только недоделок.

Дата добавления: 2015-07-26