Эсхатология и героика в романе жанра фэнтези

Арзуманян С.Н.

Вестник Университета Российской Академии образования.

Материалы седьмых Андреевских чтений. Москва 2009.

эСХАТОЛОГИЯ И ГЕРОИКА В РОМАНе жанра фэнтези

О скандинавских корнях романов Дж.Р.Р. Толкиена неоднократно писали литературоведы и критики, и уже один этот факт может стать основой для создания представления о роли мифа и героического эпоса в становлении жанра фэнтези, основоположником которого считается Толкиен. Однако для того, чтобы подтвердить эту теорию, мы постараемся основываться не на сравнении с каким-либо конкретным мифом или эпосом, скандинавским или, например, германским, а постараемся проследить его обобщенные черты, присущие произведениям этого жанра в целом. Такой подход даст возможность обосновать взаимосвязь между жанрами и выявить, насколько первые стали основой для формирования второго.

Не лишним будет отметить тот факт, что первые произведения жанра фэнтези называли героической фантастикой, связывая их с романами Э. Берроуза, Р.Э. Говарда и других. Как отмечает Н. Бонналь, один из исследователей творчества Толкиена, представители университетской элиты считали, что авторы героической фэнтези «жаждут одного лишь патетического самовыражения и совершенно не способны на что-то более серьезное»[1]. Таким образом, эта литература не принималась всерьез и не привлекала внимания литературоведов на протяжении очень долгого времени. Однако творчество Толкиена изменило сложившуюся ситуацию, заставив литературоведение по-новому взглянуть на новый жанр, а немалое количество сначала подражателей и продолжателей, а затем и достойных учеников английского писателя закрепили за фэнтези право на существование. По популярности произведения жанра фэнтези занимают на сегодняшний день одно из первых мест как в среде читателей, так и среди писателей, выпускающих большое количество не всегда заслуживающей изучения продукции. Однако, сравнивая эти романы, можно сформировать уже достаточно четкое понятие о том, каким должен быть роман фэнтези. И мы попробуем выделить несколько основных принципов построения этих произведений и выявить черты мифологии и героического эпоса, проявившие в творчестве писателей этого жанра.

Героический эпос в своем развитии претерпел ряд существенных изменений, в частности, как отмечает А.Я. Гуревич, он «последовательно демифологизировался»[2]. Этот аспект важен для нашего исследования, поскольку сам процесс демифологизации можно проследить в самом развитии сюжетов романов фэнтези. В большинстве своем романы фэнтези изображают тот период развития мира, который в мифологии называется эсхатологией, то есть мифом о конце света. Эсхатологический миф отличается некоторой внутренней противоречивостью, которая, впрочем, таковой не воспринимается. Конец света должен наступить, когда состоится последняя битва между богами, которая приведет к разрушению мира. Однако это не значит, что мира и жизни существовать не будет, а значит только обновление мира через его гибель. «В эсхатологии главное – не конец мира, а уверенность в новом начале»[3]. Таким образом, конец света может повторяться неоднократно и только какой-нибудь из них может когда-нибудь стать последним. «…Подобный конец мира, – отмечает Мирча Элиаде, – не окончателен: он скорее оказывается концом одного человечества, за которым следует появление другого рода людского»[4]. Примером использования эсхатологии в основе романа фэнтези может служить, в первую очередь, «Властелин колец» Толкиена. Таким же столкновением на грани конца света воспринимается и борьба между Космосом и Хаосом в «Хрониках Амбера» Р. Желязны. Однако это совсем не значит, что все произведения жанра строятся по этому принципу. Столкновение сил Добра и Зла могут и не носить такого глобального характера. В этом случае проглядываются черты календарного мифа. «Нечто среднее (между космогонией и эсхатологией – С.А.) представляют собой календарные мифы, в которых временная смерть природы, персонифицированная часто в образе умирающего-воскресающего бога или героя, служит ее регулярному обновлению»[5], – пишет Мелетинский. Существенным моментом является то обстоятельство, что, в отличие от мифологии, в которой календарные мифы в основном связаны со сменой времен года, поэтапные столкновения между силами Добра и Зла, Космоса и Хаоса в романах фэнтези символизируют не столько обновление мира, сколько приближение последней битвы, то есть того же самого конца света. Таковыми предстают события в цикле «Волшебник Земноморья» У.Ле Гуин, в котором каждая битва магов-волшебников с колдунами и другими представителями темных сил приближает схватку с Кобом-пауком, власть которого распространилась практически во всем Земноморье. В романах Н. Пирумова также каждая небольшая победа сил Зла приближает разрушение мира. То же в романах Д. Эддингса. Тот факт, что в последней битве в основном побеждают силы Добра, совершенно не означает, что мир окончательно спасен от разрушения, как не означает и того, что в этом мире все останется прежним, только не будет Тьмы. Как и в эсхатологии, такая концовка несет амбивалентную нагрузку: мир очищен от Зла, и это рождает веру в новую жизнь, однако не силы Добра, победившие в этой борьбе, будут строить эту новую жизнь, а новое поколение, которое полно сил и возможностей и веры в светлое будущее. Покидают освобожденный мир эльфы, Гендальф, Бильбо, Фродо у Толкиена, Лев Эслан у Льюиса, Дворкин, Оберон и Корвин у Желязны, мудрые драконы во главе с Калессином у Ле Гуин…

Всех перечисленных нами героев (кроме, разве что, Бильбо и Фродо) можно отнести к миру богов. Они не принадлежат к старшим богам, но они в родстве с ними, символизируют их мир и уходят туда, оставляя обновленную землю новому роду людей. Эти люди – герои, они не бессмертны, но ведут свое происхождение от перворожденных, созданных богами. Нужно также отметить, что и в этом случае основную борьбу против Тьмы ведут эти самые герои, а бессмертные просто помогают им своей волшебной силой. Это соответственно Арагорн, Фарамир (Толкиен), Питер, Эдмунд, Сьюзен, Люси (Льюис), Мерлин (Желязны), Арен (Ле Гуин)… Таким образом, можно отчетливо проследить смену эпох, а поскольку в своем развитии человечество шло от мифологии к средневековью, то можно утверждать, что одной из основных черт жанра фэнтези является изображение раннего средневековья (хотя это не исключает наличия элементов позднего средневековья), когда языческая мифология еще не была окончательно преодолена, но уже наступило новое время, новая эра – эра людей, в которой героические песни, даже рассказывающие о сотворении мира, воспевают не богов, а героев, мира, в котором герои выступают против богов, предстающих теперь в облике драконов, чудовищ, и побеждают их в жестокой борьбе.

Обращение авторов ХХ века к этой теме, создание ими произведений жанра фэнтези можно назвать своеобразной осознанной «защитой от истории». Человек, по Элиаде, «защищался от истории тем, что либо периодически упразднял ее благодаря повторению космогонического акта и периодическому обновлению времени, либо придавал историческим событиям метаисторическое значение, которое было не только утешительным, но прежде всего структурным – то есть обладало способностью включаться в четко определенную систему, где Космос и человеческое существование имели присущий каждому из них смысл»[6].

В основе произведений жанра фэнтези, как и в основе героического эпоса, стоят деяния героев, а не богов, даже если таковые имеются в произведении. События, изображаемые в эпосе, претендуют на истинность, достоверность, несмотря на фантастику, в нем присутствующую. Действие современных романов также представляется как реальное историческое событие, происходящее не где-нибудь в другом мире (что, кстати говоря, отличает фэнтези от героической фантастики, события которой могут происходить на далеких планетах и даже в других галактиках), а совсем близко, в Средиземье, Земноморье, Амбере, Нарнии и на других «затерявшихся в наших морях и океанах» землях. Этот мир близок реальному и восприятием отношений между смертными и бессмертными, когда человек и хотел бы поверить в них, но все говорит за то, что боги, если они и есть, «до того далеки, что может показаться, будто их нет вовсе, злые духи могущественны и вездесущи, а ангелы и люди совершенно бессильны»[7]. Человек остается один на один со злом и ему остается или бороться, или подчиниться. Именно смертный, выступающий против могущественного зла, несмотря на слабую возможность победы, и становится главным героем фэнтези.

Однако, как утверждает Гуревич, «когда мы вчитываемся в героические песни и сказания, мы должны понять, что в них речь идет не о добре и зле, не об образцах высокоэтического поведения. Персонажи песней о героях столь же мало нравственны в обыденном понимании, как и асы песней о богах. <…> Герои привлекают аудиторию не своими этическими качествами, а неслыханностью совершаемых ими деяний»[8]. Что же общего, в таком случае, между героями эпоса и фэнтези? Ответ можно найти у того же литературоведа: «Почти что общим местом в научной литературе является тезис, согласно которому персонаж героической песни – идеальный герой, человек долга и чести, не останавливающийся ни перед чем, чтобы защитить и утвердить честь рода или собственную честь. Верность священным обязательствам по отношению к сородичам, подданным, дружинникам, друзьям, удовлетворенное сознание выполненного долга – таковы ведущие мотивы героической поэзии»[9]. Это именно те черты, которые отличают героев и героики, и фэнтези. И, несмотря на то, что не было сказано ни слова о добре и зле, однако сами понятия чести и долга вкупе с неслыханными деяниями в оценке читателя воспринимаются именно с нравственной точки зрения.

Своеобразный кодекс чести рыцаря поддерживается и главными персонажами романов фэнтези. Это и вассальная верность (даже хоббит Перегрин Тук, присягнувший на верность Дэнетору, ведет себя как рыцарь и покидает наместника только после того, как тот освобождает его от данного им слова), и долг по отношению к близким, и долг короля по отношению к своим подданным, и понятия чести, верности данному слову, клятве, и рыцарское служение даме… Все эти качества героев делают их положительными персонажами в глазах читателей, и уже в романе они воспринимаются именно с этической точки зрения. Боромир, поддавшийся власти кольца и напавший на Фродо, а значит нарушивший кодекс чести, искупает свою вину кровью, пытаясь спасти Пипина и Мерри. Эрик, нарушивший кодекс вассальной верности своему отцу и королю Оберону в «Хрониках Амбера», также погибает при защите Амбера от сил Хаоса, очистившись кровью. Из этих и других, не упомянутых нами примеров (Эдмунд – Льюис, Корвин – Желязны…) можно заключить, что герой, единожды нарушивший рыцарский кодекс, но не падший окончательно и не перешедший на сторону Тьмы, может очистить свое имя, только если отдаст свою жизнь за правое дело.

Иначе складывается судьба тех, кто, поддавшись искушению, уже не видит для себя обратной дороги. Их смерть бесславна, их позор вечен. Таковы Дэнетор (Толкиен), Джаспер (Ле Гуин), Бренд (Желязны) и другие персонажи, которые стали приспешниками сил Зла.

«На грани мифа и эпоса в его архаических формах, борьба с чудовищами остается главным делом героев»[10]. Мотив драконоборчества – один из самых древних в литературе. Причем представление о нем изменялось на протяжении всего его развития от объективного к субъективному. Если изначально борьба с драконом воспринималась как борьба с внешним врагом, то со временем к этому восприятию добавился аспект внутренней борьбы: герой борется не только с внешними проявлениями Зла, но и с «драконом» внутри себя. Повторимся, один мотив не сменил другой, а прибавился к нему. Победа над внутренним врагом служила залогом победы и над внешним. Таким образом, уже этот второй мотив служит основой для этической оценки героя, которой, как мы уже отмечали, не было в мифологии и в раннем эпосе, но которая появилась уже в позднем героическом эпосе (вспомним Парцифаля, Роланда, Сида). Естественно, что роман фэнтези еще более укрепил эту позицию, хотя бы потому, что моральный облик героев должен был служить примером для общества без героев.

Важной чертой героя эпоса, проявившейся и в романе фэнтези, является «бестрепетная стойкость перед лицом смерти, героическая поза, в которую становится человек даже перед численно превосходящими его противниками, постоянная забота о славе»[11]. Персонажа судят по его поступкам, доказать, что он герой, он может только в бою. В его смерти заключено его бессмертие. О нем сложат песни, его будет помнить народ. В отличие от эпоса, герой романа не обязательно погибает, его деяния могут сделать его бессмертным еще при жизни, но бесстрашие перед ликом смерти остается. Арагорн (Толкиен), Гед (Ле Гуин), Бенедикт (Желязны), Питер (Льюис), Спархок (Эддингс) не задумываются о смерти, смело выступают против несметных вражеских сил. Они принимают свою судьбу таковой, какая она есть. «Эпический герой не может стать героем иной судьбы»[12]. Тема судьбы неоднократно проявляется и в фэнтези. Его герои – избранники судьбы. Именно они, а не кто-то другой, могут совершить все те поступки, преодолеть все те трудности, которые встречаются на их пути. Об их избранности знают все окружающие, и не только друзья, но и враги. Поэтому облик героя романа так же неизменен, как и облик героя эпоса. «Между его подлинной сущностью и его внешним явлением нет ни малейшего расхождения… Он стал всем, чем он мог быть, и он мог быть только тем, чем он стал… В нем все открыто и громко высказано, его внутренний мир и все его внешние черты, проявления и действия лежат в одной плоскости. Его точка зрения на себя самого полностью совпадает с точкой зрения на него других – общества (его коллектива), певца, слушателей»[13]. Не будем повторяться, перечисляя в качестве примера все тех же героев романов, важен сам факт того, что наблюдения литературоведов, относящиеся к героям героического эпоса, слово в слово можно отнести к героям фэнтези.

Однако общество судит о своих героях не только по их поступкам, но и по их предкам. Предки героя становятся залогом его «положительности» или «отрицательности». На своих предков герои равняются, совершая свои деяния. Они поддерживают честь рода, честь семьи. Герой одного из романов У.Ле Гуин Аррен говорит о себе: «Я ими (предками – А.С.) горжусь, благодаря им я наследник Энлада; это большая честь, недоступная вершина, к которой нужно стремиться»[14]. Конечно же, это касалось благородных знатных родов. К безродным этот принцип не относился. От них никто не ждал храбрости или доблести. Такое восприятие специфично для средневекового человека. Естественно, что в романе ХХ столетия принципы средневековья не могут оставаться неизменными. О главных героях фэнтези тоже судят по их славным предкам, однако это не исключает возможности проявления доблести для безродного, как не исключает и возникновения трусов, предателей и негодяев в благородной семье, что в средневековом эпосе считалось чем-то необычным, исключительным.

Фантастика является неотъемлемой частью эпоса и это абсолютно не противоречит отношению средневекового слушателя к эпосу как к правдивой истории. Средневековый человек суеверен, и правда существует в его восприятии параллельно с волшебством. Читатель ХХ века, конечно, понимает, что волшебство и колдовство в романе служат средством отражения созданной автором действительности. Он верит не в само чудесное, а в то, что произведение подобного рода никак не может обойтись без сверхъестественного. Ни один роман фэнтези не может существовать без фантастики, которая заложена в самом названии жанра. Колдуны и волшебники, ведьмы и феи, герои, владеющие магией, – это неизменные персонажи любого произведения этого жанра.

С проявлением сверхъестественного связаны и видения и пророчества, которые служат средством оповещения как героев, так и читателя о событиях, которые должны произойти в дальнейшем. «Вещие сны и прорицания придают конструктивное единство повествованию, вскрывают внутреннюю связь событий и их обусловленность, как они понимались людьми того времени. <…> Сага не любит неожиданности – аудитория заранее предуведомляется о грядущих судьбах персонажей. Но поскольку предвосхищение это выступает в виде прорицания, напряженность и интерес к повествованию не только не убывают, но, напротив, усиливаются: ведь важно узнать, как именно свершится предначертанное»[15]. Поскольку жанр фэнтези воссоздает средневековый мир, то и пророчества становятся частью целого, частью миропонимания, присущего средневековому обществу. Предчувствия главных героев тоже становятся частью прорицаний, в произведении они никогда не обманывают, никогда не бывают ложными. Пророчества, предчувствия, вещие сны, предзнаменования можно найти в произведениях всех писателей этого жанра.

Еще одной из достаточно существенных черт как героической песни и эпоса, так и романа фэнтези, является наличие большого количества предметов, которые выполняют некую функцию и упоминаются не случайно. Предметы, появившиеся в ходе повествования, несут на себе не только функциональную, но и магическую нагрузку. Они тесно связаны с героем. Меч, конь, корабль, посох, рог – все это не просто вещи, сопровождающие героя в жизни, – можно сказать, что это тоже своеобразные персонажи, без которых не обходится не только ни один эпос, но и ни один самый незначительный роман фэнтези. У этих вещей-персонажей свои имена, своя история существования, они становятся верными соратниками, или даже «друзьями» главных героев. Оружие героя становится продолжением его руки. Упомянутое в произведении, оно должно проявить себя в самых критических ситуациях. В романе Н. Басова «Охотник на демонов», который нельзя назвать значительным с литературоведческой точки зрения, тем не менее, есть интересный эпизод, в котором главный герой Желтоголовый, воспринимая свой меч как свое второе Я, мысленно, а иногда и вслух спорит с ним, советуется, прислушивается к нему в самых критических ситуациях. Оружие в руках своего истинного хозяина перестает быть просто острым куском железа, а становится своеобразным напарником в борьбе. Эльфийские клинки во «Властелине колец» Толкиена предупреждают о приближении опасности особым голубым сиянием. Сломанный клинок не выходит из строя, он может быть перекован и тогда сыграет роковую роль в конфликте. Мотив перекованного клинка, проявившийся в скандинавских сагах, тоже перешел в роман фэнтези (например, меч Арагорна у Толкиена). Посох в руке волшебника, мага выполняет ту же функцию, что и меч в руках рыцаря. Это – мощное оружие. Посох волшебника в романах Ле Гуин тоже начинает светиться при появлении врага. Конь рыцаря становится его верным другом, способным вынести хозяина из битвы, если тот ранен и оказывается не в состоянии сам принимать решения. Лодка «Зоркая» (Ле Гуин) названа так Гедом за то, что она как бы является его глазами в море, когда он истощен или просто отдыхает. Рог Боромира (Толкиен), как и рог Роланда, звучит практически первый и последний раз перед смертью героя, предупреждая соратников об опасности. Перечень примеров можно продолжать до бесконечности, что подтверждает важную роль предметов в романах фэнтези.

Важной особенностью романа фэнтези является сохранение в нем мифического и эпического хронотопа. Как пишет Бахтин, «в литературе ведущим началом в хронотопе является время»[16]. В произведениях фэнтези такое время может соседствовать с историческим, линейным. Мифическое/эпическое время заколдовано, это сказочное время, которое может двигаться очень медленно или очень быстро, может даже вообще никак не изменяться по отношению к историческому, реальному времени. Историческое время чаще присутствует в произведении для создания контраста между миром реальным и миром фантастики. Использование двух типов времени служит одним из средств изображения двоемирия. Сказочное время мы встречаем в произведениях Дж.Р.Р. Толкиена («Сильмариллион», трилогия «Властелин колец»), У.Ле Гуин («Волшебник Земноморья»). Соединение мифического/эпического и исторического времени можно отметить в «Хрониках Нарнии» К.С. Льюиса, в рассказах У.Ле Гуин, «Хрониках Амбера» Р. Желязны. В первом случае, перед нами современный, авторский вариант мифологии и эпоса. Во втором – два параллельно существующих мира с двумя не зависящими друг от друга типами времени: сказочным и историческим.

Говоря о времени в мифах или сказаниях, такие исследователи, как Бахтин, Стеблин-Каменский, Мирча Элиаде, отмечали, что мифическое время, как и эпическое, прерывно, отрывчато. Оно «существует, только поскольку происходят какие-то события»[17]. Мифическое время, по словам М. Элиаде, – это «необычайное, «сакральное» время, когда обнаруживаются явления новые, полные мощи и значимости. Переживать заново это время, воспроизводить его как можно чаще, заново присутствовать на спектакле божественных творений, вновь узреть сверхъестественные существа и воспринять их урок творчества – такое желание просматривается во всех ритуальных воспроизведениях мифов»[18]. Такой тип времени мы встречаем прежде всего в «Сильмариллионе». А вот, что пишет М. Бахтин об эпическом времени: «Появляется сказочный гиперболизм времени, растягиваются часы, и сжимаются дни до мгновения, и самое время можно заколдовать»[19]. Бахтин также отмечает, что «хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе; этот образ всегда существенно хронотопичен»[20]. Причем необходимо также отметить, что хронотопичность образа не зависит от того, какой тип времени представлен в произведении. В реалистичном произведении, так же, как и в историческом романе, хронотопичность образа определяется историзмом, историческим подходом в изображении героев, среды, менталитета и т.д. Что касается произведений жанра фэнтези или каких-либо других жанров, в которых присутствует эпическое время, то взаимосвязь времени и образа в первую очередь определяется значимостью использованного героем времени, т.е. временной промежуток, отведенный на жизнь главного героя, определяется тем самым важным поступком, действием, которое ему суждено совершить. Такой тип времени и такой подход к изображению героев мы встречаем, например, во «Властелине колец», в «Волшебнике Земноморья».

В случае привлечения в одно произведение двух типов времени, историческое время никак не зависит от происходящих в параллельном мире изменений, оно безучастно, движется вне зависимости от значимости поступков персонажей произведения и поэтому чаще всего не играет главной роли в произведениях жанра фэнтези. Существенным является время в фантастической стране. Заколдованное время, течение которого, как мы уже отмечали, может совершенно не совпадать с временем реальным, движется (или стоит) по особым правилам. По возвращении в реальный мир герои обнаруживают, что время, проведенное ими в сказочном мире, совсем либо частично выпало, исчезло, и они вернулись почти в то же время, что и вышли из реальности. И наоборот, герои вновь попадают в сказочный мир, и события продолжаются с того момента, в который они покидали его в прошлый раз. Таково время в «Хрониках Нарнии», в рассказах и романах У.Ле Гуин, например, в романе «Порог».

Пространство фантастического произведения также неоднозначно. Оно может быть сказочным, ограниченным, при этом описанным с географической точностью (нередко к произведениям прилагаются карты территорий, на которых происходят изображаемые события). Пространство состоит из таких же, как в реальности, земли, моря и неба; гор, рек и лесов; островов, пещер, подземных ходов, домишек, домов, крепостей. В общем, всего того, что можно найти в прозаическом произведении любого жанра. Однако сказочное пространство может изменяться, как и время. Оно может расширяться либо сужаться («Порог» Ле Гуин, «Сильмариллион» Толкиен…). Оно может вообще исчезнуть («Сильмариллион» Толкиен, «Волшебник Земноморья» Ле Гуин «Хроники Нарнии» Льюис…). При этом фантастическое пространство – это всегда лабиринт, в котором может находиться «минотавр». Чаще всего реально существующий в том или ином виде минотавр является отражением психологического, подсознательного «минотавра», обитающего в лабиринтах человеческой души, о чем мы уже упоминали в связи с мотивом драконоборчества. Пройти лабиринт до конца, одолеть сидящего в нем зверя и вернуться означает не только победу над вселенским злом, но и моральную победу над темной стороной человеческой души. Присутствующее иногда в произведении реальное пространство также служит средством контрастного изображения двух миров: реального и фантастического.

Итак, поскольку в рамках одной статьи сложно представить более широкую картину взаимосвязи мифологии и эпоса с произведениями жанра фэнтези, попробуем подвести итоги. Романы этого жанра отображают не только средневековый образ жизни, но и соответствующее этому времени мировоззрение. Следствием этого становится использование писателями ХХ века многочисленных элементов поздней мифологии и раннего героического эпоса. В этом контексте становится неважным, мифология или эпос какого народа получили наибольшее отражение в том или ином произведении. Важен сам факт того, что обобщенные черты средневекового народного творчества проявились практически у всех авторов фэнтези, на основании чего можно говорить об определяющей роли мифо-эпического творчества в становлении этого жанра.

Список использованной литературы:

1.Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М. 1975.

2.Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе//Литературно-критические статьи. М. 1986.

3.Бонналь Н. Толкиен. Мир чудотворца. София 2003.

4.Гуревич А.Я. «Эдда» и сага. М. 1979.

5.Мелетинский Е.М. О происхождении литературно-мифологических сюжетных архетипов//Литературные архетипы и универсалии. М. 2001.

6.Стеблин-Каменский М.И. Миф. Л. 1976.

7.Элиаде М. Аспекты мифа. М. 2001.

8.Элиаде М. Миф о вечном возвращении. М. 2002. http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Eliade/_index_Arhetip.php

[1] Бонналь Н. Толкиен. Мир чудотворца. София 2003, с.9.

[2] Гуревич А.Я. «Эдда» и сага. М. 1979, с.9.

[3] Элиаде М. Аспекты мифа. М. 2001, с.97.

[4] Там же, сс.78-79.

[5] Мелетинский Е.М. О происхождении литературно-мифологических сюжетных архетипов//Литературные архетипы и универсалии. М. 2001, с.84

[6] Элиаде М. Миф о вечном возвращении. М. 2002, гл 4.

[7] Бонналь Н. Толкиен. Мир чудотворца. София 2003, с.15.

[8] Гуревич А.Я. «Эдда» и сага. М. 1979, с.49.

[9] Там же, с.43.

[10] Мелетинский Е.М. О происхождении литературно-мифологических сюжетных архетипов//Литературные архетипы и универсалии. М. 2001, с.90.

[11] Гуревич А.Я. «Эдда» и сага. М. 1979, с.119.

[12] Там же.

[13] Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М. 1975, сс.476-477.

[14] Гуин У.Ле. Волшебник Земноморья. М. 2002, с.356.

[15] Гуревич А.Я. «Эдда» и сага. М. 1979, с.154.

[16] Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе//Литературно-критические статьи. М. 1986, с.122.

[17] Стеблин-Каменский М.И., Миф, Л. 1976, с.46.

[18] Элиаде М. Аспекты мифа. М. 2001, сс.46-47.

[19] Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе//Литературно-критические статьи. М. 1986, с.190.

[20] Там же, с.122.

Дата добавления: 2015-07-26