Возвращение в черном

«Some Great Reward» с его «People Are People» и «Master And Servant» был довольно коммерческим альбомом и продавался очень хорошо. Возможно, все ждали, что мы продолжим в том же духе, но мы вместо этого записали более мрачный альбом.

Энди Флетчер, 2001

Во второй половине 1985-го «Depeche Mode» провели месяц в «Worldwide International», миллеровской мини-студии для предварительной обработки записей, расположенной в здании рекорд-компании «Rough Trade» на Тэлбот-роуд на западе Лондона. «Мы просто программировали новый альбом, – вспоминает Мартин Гор. – Таким образом мы могли посвятить больше времени работе над аранжировками и структурой песен – раньше нам приходилось программировать все на ходу. "Some Great Reward", например, мы начали записывать, еще не закончив с программированием».

Гарет Джонс не принимал в работе непосредственного участия, но тем не менее он помнит, что ему «очень нравились демо-версии Мартина – мы снова пытались ухватить определенную атмосферу, и его задумки в этом очень помогали, поскольку задавали тон будущей песне. А Алан, кажется, был занят тем, что переводил эти демки в MIDI и подготавливал звуки».

Увы, с таким энтузиазмом новые горовские задумки были восприняты только в тесном кругу «Depeche Mode» и их нескольких приближенных. «Дэниел поставил мои демо-записи нашему промоутеру Нилу Феррису и двум-трем представителям британской музыкальной индустрии, а они сказали, что на сингл там ни одна вещь не потянет. Меня это взбесило! Я не понимал, с какой стати мы должны в своих решениях руководствоваться мнением промоутеров и маркетологов».

Гор воспринял это как оскорбление его таланта и неделю не появлялся в студии – по слухам, эти дни он провел в Гамбурге. «В тот момент я просто почувствовал, что мне нужен перерыв, – объяснил он. – Я был не в самом Гамбурге, но в том районе. Жил у старого друга, мы познакомились во время учебы по обмену. Он с семьей обитал на одинокой ферме у черта на куличках».

Гор побывал в городке Эрфден, где снова встретился с семьей Френценов и даже нашел время зайти в свою старую школу, где его тут же окружила толпа ошалевших подростков, пронюхавших о приезде в их глухомань британской поп-звезды. «Он был очень дружелюбен и подробно рассказал нам о том, как появились "Depeche Mode", – сообщил один из счастливчиков немецкому журналу "Рорсоrn". – К сожалению, время пролетело слишком быстро, но Мартин пообещал в свой следующий приезд раздать нам всем автографы и ответить на наши вопросы».

Эта передышка явно пошла Гору на пользу, и в ноябре 1985-го он с новыми силами взялся за работу над альбомом. Группа вместе с Дэниелом Миллером и Гаретом Джонсом переместилась в расположенную на станции метро Шепердс-Буш и принадлежавшую в то время Клайву Лэнгеру и Алану Уинстенли студию звукозаписи «Westside Studios», которую Джонс описывал как «куда более навороченную, чем "The Garden" или "Music Works"». К счастью, группа всегда могла рассчитывать на помощь Ричарда Салливана, студийного звукоинженера.

Новый альбом, впоследствии озаглавленный "Black Celebration" стал первой записью группы, выполненной на сорока восьми дорожках – этим и объяснялась необходимость аренды более продвинутой студии. «Это облегчило работу над треками, – объяснил Гарет. – Не потому, что у нас стало больше музыкальных партий, а потому, что теперь мы могли выделить каждой партии отдельную дорожку, вместо того чтобы, как раньше, втискивать несколько партий на одну и ту же дорожку, что усложняло сведение. Ну а при заключительном сведении мы направляли все эти треки на отдельные каналы и при помощи встроенного в консоль компьютера регулировали громкость этих каналов на протяжении трека».

О том же говорит Гор в интервью с Полом Тиндженом из «МТ»: «Иногда песня начинается с одной ноты на секвенсоре, которую мы постепенно дополняем новыми звуками. Во время работы над этим альбомом мы часто так и делали – накладывали друг на друга звуковые слои с одной и той же мелодией, чтобы добиться богатого и теплого звучания, и все это благодаря тому, что в нашем распоряжении были сорок восемь дорожек. Раньше мы использовали двадцать четыре, поэтому иногда нам приходилось умещать на одной дорожке три-четыре разных партии. На этот раз прибегать к этому приему почти не пришлось, что значительно облегчило сведение».

В работе над «Black Celebration», как и при создании его непосредственных предшественников, важную роль играла техника, в том числе техника для создания сэмплов.

Алан Уайлдер: В качестве примера могу привести «It Doesn't Matter Two». Там было использовано множество сэмплов хорала. Легче было бы взять один сэмпл и воспользоваться многократным наложением, но мы на каждую ноту взяли по отдельному сэмплу, потому что подобное новшество дает очень реалистичное звучание. Мы хотели добиться эффекта человеческих голосов и потратили на запись кучу времени. И это не единственный пример, мы всегда так делаем.

Тем временем Мартин Гор признался, что активно использует незатейливый шестиголосный двенадцатибитный «S612 MIDI Digital Sampler», первый сэмплер, выпущенный фирмой «Akai». «Он очень прост в обращении, да и качества неплохого».

В свое время недорогие сэмплеры вроде вышеупомянутого «Akai S612» совершили настоящий переворот в музыке. На момент выхода это устройство стоило каких-то 799 фунтов – смехотворная цена по сравнению с шестьюдесятью тысячами, которые Дэниел Миллер выложил за свой драгоценный «Synclavier».

Мартин Гор: «Syndavier» мы теперь используем в основном для ударных, потому что на нем можно создать хороший, мощный звук. Большинством ударных на альбоме мы обязаны ему.

Гор поведал Полу Тинджену из «МТ» некоторые подробности работы над новым альбомом. «Обычно до начала записи мы два или три дня просто собираем сэмплы, – сказал он. – Все последующие сэмплы уже создаются по ходу дела. Если кому-то приходит в голову хорошая идея, мы просто прекращаем запись и какое-то время занимаемся сэмплированием. Теперь даже Дэвид в этом участвует, и это здорово, потому что раньше он только пел».

Пожалуй, именно во время записи «Black Celebration» стерлись границы между обязанностями участников группы. Гор исполнил основные вокальные партии на целых четырех песнях из одиннадцати, чего раньше не случалось, – «А Question Of Lust», «Sometimes», «It Doesn't Matter Two» и «World Full Of Nothing». Возможно, за этим решением стояла все та же обида на то, что какие-то сторонние люди раскритиковали conservative его демо-записи.

Более простое и правдоподобное объяснение было высказано самим Гором в 1986-м: «В какой-то момент мы поняли, что мой голос больше подходит для медленных и нежных песен, чем голос Дэйва».

Объяснение выбора синтезатора либо же сэмплера для исполнения той или иной партии, предложенное Аланом Уайлдером, было предельно простым: «Когда мы хотим выраженного неакустического звучания и нам не нужно, чтобы результат напоминал какой-нибудь реально существующий инструмент, мы используем аналоговый синтезатор – как правило, "ARP 2600". В противном случае мы обращаемся к цифровым технологиям и сэмплам».

О происхождении сэмплов, использованных в альбоме, рассказал Гор: «Где-то мы обращаемся к уже полюбившимся старым приемам вроде того сэмпла из "People Are People" в духе Хэнка Марвина, полученного с помощью акустической гитары и немецкой монеты в пятьдесят пфеннингов. Его мы использовали уже раза три-четыре. Есть еще фрагмент в "Неге Is The House", как будто сыгранный на мандолине. На самом деле звучала акустическая гитара, с которой мы записали два сэмпла – один при ударе по струнам снизу вверх, другой – сверху вниз. Мы использовали два сэмпла попеременно, так что каждая вторая нота – сэмпл удара сверху вниз, а все остальное – наоборот. Получилось очень забавно.

В начале песни "Fly On The Windscreen" звучит дрель фирмы "Black & Decker", а ритм "Stripped" отстукивает работающий на холостой передаче мотоцикл, точнее, снятый с него сэмпл, пониженный на пол-октавы»,

В самом начале «Fly On The Windscreen» отчетливо слышно, как Дэниел Миллер произносит: «Over and done with» («С этим покончено»). На этом странности не заканчиваются – в той же песне Миллер несколько раз произносит слово «лошадь».

Гарет Джонс: Мы снова постарались как можно дальше зайти в создании сэмплов. Мы записывали все, что нас окружало. В число самых интересных экспериментов входила установка микрофонов на автостоянке для записи фейерверка, а также запись звука заводящегося «порше» Дэйва, катящихся вниз по ступенькам жестянок, пшиканья аэрозольного баллончика в мужском туалете – чего там только не было!

В разговоре с Полом Тиндженом из «МТ» Гор отдал должное Джонсу, сказав, что тот «складывает все в единое целое». Смущенный Джонс оправдался тем, что подобная деятельность была одной из его обязанностей – «конечно, я не в одиночку этим занимался. Дэниел и Алан тоже принимают в этом активное участие».

Дэниел Миллер: «Black Celebration» мы писали зимой 85-го, и 5 ноября, в день Гая Фокса [Британский праздник в честь раскрытия «Порохового заговора» 1605 года], мы решили пойти на улицу и засэмплировать фейерверк. Гарет установил на автостоянке хитроумный набор микрофонов – площадка была около тридцати-сорока ярдов [1 ярд = 91.4 см] длиной, и он расставил на ней четыре или пять микрофонов. Потом мы раздобыли пару ракет, засунули их в бутылки и запустили так, чтобы они пролетели прямо над микрофонами. В итоге у нас получилась запись фейерверков в разные моменты их полета над микрофонами, из которой мы нарезали сэмплов. Кажется, это был самый опасный опыт сэмплирования в нашей жизни!

Энди Флетчер: В то время мы придерживались мнения, что каждый звук должен был уникальным и нельзя использовать один и тот же дважды, так что, конечно, использование сэмплов подходило нам идеально.

Когда подошло время завершать работу над «Black Celebration», Мартин предпочел не брать инициативу в свои руки: «Конечно, если мне очень не понравится то, что делают Дэниел, Алан и остальные, я им об этом скажу. Но я готов уступить, потому что какой смысл в группе, когда вся власть в одних руках? Наоборот, хорошо, когда к работе подключается кто-то еще – я над этими песнями почти два месяца трудился, но остальные-то ими пока не занимались, а на свежую голову всегда легче привнести что-то новое».

Хоть Гор и утверждал, что в работе с синтезаторами Миллер «просто волшебник» и что у него «замечательные идеи по структуре песен, особенно в коммерческом плане», к тому моменту, как команда перебралась в берлинскую «Hansa», отношения между группой и ее наставником становились все более натянутыми. «Мы много спорили, – вспоминал Гор впоследствии. – Думаю, мы с Дэниелом и Гаретом слишком долго работали вместе. "Black Celebration" был нашим третьим совместным альбомом, и мне кажется, все просто обленились и полагались на готовые формулы. В результате обстановка в студии была напряженная, и наши отношения немного испортились».

Дэниел Миллер соглашается насчет атмосферы в студии во время создания «Black Celebration», однако его объяснение этому выглядит более правдоподобно: «Мы пытались выяснить, как нам следует организовать работу в студии. Алан – прежде всего отличный музыкант, но он также любит работу в студии и экспериментирование со звуками, и он очень многое сделал для самой записи и ее звучания. Выглядело все так: Мартин писал демо, где содержалась куча идей – иногда совершенно конкретных, иногда более абстрактных, – а затем Алан и все остальные приходили в студию и развивали эти идеи. С течением времени влияние Алана на этот процесс возросло. Из всех альбомов, над которыми я работал с "Depeche Mode", этот определенно дался мне сложнее всего».

Алан Уайлдер: Я точно не помню, кто что делал в том или ином треке, но в случае с «Black Celebration» часть мелодий мы взяли из изначальной демо-записи, а часть родилась уже в студии. Вообще-то мы с Дэном часто чувствовали, что в песнях слишком много конкурирующих мелодий и маловато пространства для музыки.

В то время как Уайлдер крепче взялся за бразды музыкального правления, Энди Флетчер взял на себя роль менеджера. «Мы не думали, что нам нужен сторонний менеджер, – пояснил он. – Поначалу очень многое для нас делал Дэниел Миллер, но постепенно я взял на себя немалую долю его обязанностей».

Чем большая часть работы по формированию характерного звучания «Depeche Mode» приходилась на долю Уайлдера, Миллера и Джонса, тем сложнее было определить, что же привносил в музыкальном плане Флетчер. Гарет с улыбкой сказал, что тот «поддерживает дух группы».

Впоследствии, когда рок-журналист Пол Гамбаччини поднял вопрос сложных вокальных гармоний в песнях «Depeche Mode», Флетчер признался, что товарищи отговорили его от участия в пении. «Мартина и Алана страшно заботят гармонии, и меня они постоянно критикуют, – сказал он. – Мой голос действительно не подходит, но я все равно считаю, что он не так плох, как они думают».

Журналист спросил, пытался ли Флетчер писать песни. «Да, но, опять же, я ведь с самого начала был в одной группе с двумя лучшими сочинителями наших дней. Такое соседство не добавляет уверенности, знаете ли, – ты представляешь им песню, а она не дотягивает. Так что я, в общем-то, сдался и сосредоточился на том, что мне, на мой взгляд, хорошо удается».

Вероятность того, что «Depeche Mode» породит еще одного сочинителя уровня Винса Кларка или Мартина Гора, была чрезвычайно низка. Готовы или нет были товарищи Энди это признать, но Флетчеру предстояло обрести большую значимость для группы в роли связующего звена.

Алан Уайлдер: Запись «Black Celebration» давалась нам тяжело. Отношения были натянутыми – мы слишком много времени провели рядом с одними и теми же людьми, да и в Берлине мы засиделись. Нам было ясно, что это конец сотрудничества между группой, Дэном Миллером и Гаретом Джонсом – хотя ни о какой ссоре речи не шло. Хотя случались дурацкие вещи – например, кто-то из участников группы мог просто испариться на три дня, а Дэн в течение трех дней в одиночку занимался звуком бас-барабана, но получалось все равно хреново.

Мы с Дэном стали друзьями и компаньонами, и к тому же мы сумели достичь взаимопонимания в вопросе о том, какое направление развития следует избрать «Depeche Моде». В частности, наш союз укрепили те долгие часы, что мы потратили на завершение «Some Great Reward», когда остальные разъехались на каникулы. Во время работы над «Black Celebration» мы снова сильно отстали от сроков, но проблемы, пожалуй, были связаны с тем, что каждый имел собственное мнение и никто не хотел уступать.

На Дэйва напряженная обстановка действовала не лучшим образом. В студии его прозвали «caj» (кэж), от слова «casualty» («потерпевший»), поскольку порой его манера растягивать слова до боли напоминала Кита Ричардса.

Гарет Джонс был в определенной мере солидарен с Уайлдером: «Сводить "Black Celebration" было нелегко. Мы с Дэниелом с ума сходили – брались за микс, бились, бились над ним, и всем нравилось, а мы вдруг решали, что он не годится, и начинали все по новой. Конечно, ребята расстраивались. Как-то Алану даже пришлось отозвать нас на пару теплых слов! Время уже подходило к концу, а мы все сидели в "Studio 2" и прослушивали миксы один за другим через мои колонки "Yamaha 1000MS" в поисках нужного настроения. Надеюсь, в итоге мы его нашли. По-моему, это очень особенная запись».

Для Уайлдера «Black Celebration» по-прежнему остается лучшим альбомом «Depeche Mode», вышедшим в восьмидесятых: «Сведены треки очень странно – там слишком сильная реверберация и так далее, – но я люблю эту пластинку, несмотря на ее многочисленные недостатки, потому что она мрачная и сложная».

Энди Флетчер тоже по-прежнему высоко ее оценивает: «Я думаю, это одна из лучших подборок песен Мартина. Песни все до единой отличные, и при этом ни одну не назовешь коммерческой – нет, там просто замечательная музыка и слова. Думаю, это любимый альбом самых больших или самых старых наших поклонников».

Мартин Гор: Для меня «Block Celebration» ознаменовал одну из самых важных перемен в «Depeche Mode».

Гарет Джонс: В случае с «Black Celebration» важно понять, что Дэниел в тот период под влиянием работ режиссера Вернера Херцога решил, что нам следует «жить альбомом». Именно этим мы и занимались. Единственным нашим выходным был тот день, когда мы улетели в Берлин. Это сделало работу очень сосредоточенной, насыщенной и творческой. Конечно, не каждый день мы записывали много материала, но мы постоянно поддерживали нужную атмосферу. И еще было ощущение какой-то дикой, мрачной, навязчивой клаустрофобии, отлично сочетавшееся с настроением альбома.

Дэниел Миллер тоже считал, что «Black Celebration» получился «несовершенным, но с неплохими экспериментальными моментами – однако это личное мое ощущение, поскольку я сам работал с этой записью и очень к ней привязан».

Группа уже вполне оперилась, распределение ролей в ней поменялось, изменения стали неизбежны. «К концу работы над "Blаск Celebration" я понял, что сделал свое дело, – признался Миллер. – Я хотел сконцентрироваться на своем лейбле, но студийная работа с группой занимала больше времени, чем раньше, а я не мог разорваться между двумя занятиями».

Мартин Гор: До сих пор у нас не было контракта с «Mute» – все держалось на рукопожатии и честном слове. Но тут мы начали задумываться о том, что Дэниел стареет и к тому же страдает избыточным весом – а что, если с ним что-нибудь случится? В каком положении мы окажемся? Тогда-то мы и решили, что стоило бы подписать какой-нибудь простенький контракт, который объяснял бы, что произойдет с группой, случись что-нибудь. Я думаю, Дэниел понимал нашу озабоченность.

Возможно, и у самого Миллера была причина волноваться. Он считал, что своим процветанием его лейбл обязан, главным образом, постоянному наличию двух успешных групп: «Сначала мы откопали "Depeche Mode". Потом Винc ушел из группы и создал "Yazoo", проект, который так же стал коммерчески успешным. Затем, когда "Yazoo" распались, Винc основал "Erasure"».

Первый студийный проект Винса Кларка после «Yazoo» назывался «The Assembly». Вторым участником дуэта был не кто иной, как Эрик Рэдклифф, звукоинженер из «Blackwing Studios». В записи хита «Never, Never», достигшего четвертой строчки британского чарта синглов, участвовал бывший вокалист «Undertones» Фиргал Шарки.

«После выхода первого сингла, "Never, Never", мы задумались об альбоме. Предполагалось, что на нем будет петь множество разных людей, – рассказал Кларк Тиму Гудиеру из „МТ", – но с поиском вокалистов возникли проблемы. Все думают, что музыкальный бизнес – одна большая семья, но это не так – я вот почти никого не знаю. Я связался с несколькими людьми, но они либо не хотели участвовать в этом проекте, либо не могли – кто-то просто был занят, кому-то контракт не позволял. В итоге мы год провели в студии – просто торчали там, сочиняли песни, готовились к выпуску альбома, которому так и не суждено было выйти. Под конец студия мне опротивела. Мы приступили к записи второго сингла, но не нашли нужного вокалиста. Кончилось тем, что мы с Эриком забрали свои синтезаторы и разошлись по домам. Не лучшее было время. Целый год, потраченный впустую». (Возможно, из-за этого в «Melody Маkеr» появилось сообщение о том, что, по словам Мартина Гора, Кларк подумывал о возвращении в Бэзилдон. –Дж. М.)

Затем Кларк создал «SpLendid Studios», студию, расположившуюся в той же бывшей церкви, что прютила «Blackwing Studios» Рэдклиффа. Следуя по стопам Дэниела Миллера, Винc запустил собственный независимый лейбл «Reset Records». На первой записи красовалось знакомое бэзилдонское лицо – правда, подписанное незнакомым именем.

Роберт Марлоу: Я перебрал множество ужасных имен типа «Роберт Гарбо». В итоге мне пришло в голову убрать «е» из фамилии «Marlowe» – я много читал Реймонда Чандлера [Американский писатель, создатель персонажа Филипа Марлоу, чье имя стало синонимом частного детектива] – так и получилось «Marlow». Мне просто нужен был псевдоним.

Причиной такой потребности, как и в случае с Винсом, стало то, что на момент начала музыкальной карьеры Роберт Марлоу, он же Роберт Аллен, все еще получал пособие по безработице. К слову сказать, своего шанса стать звездой Марлоу, по его словам, добился насильственным путем: «Я приходил к Винсу домой и начинал его донимать на тему "дай мне один день в студии, у меня есть песня, которую я очень хотел бы записать". В итоге я получил свой день, превратившийся затем в три недели. На выходе мы имели сингл и два би-сайда, и Винc сказал: "Ну что, теперь давай подпишем контракт. Не зря же мы трудились".

На самом-то деле трудился только он сам – ну и Эрик Рэдклифф. Первым делом мы пошли к дистрибьюторам – в "Rough Trade" и еще компанию "The Cartel", которые с ними работали. В итоге мы оказались в "RCA", и они, кажется, решили, что им предлагают не меня, а Винса! И если на вершине издаваемых "RCA" музыкантов Дэвид Боуи и Элвис, то Роберт Марлоу и Винc Кларк – в самом низу, так что с известностью мы пролетели».

Поскольку в дело был вовлечен Кларк, сингл Роберта Марлоу "The Face Of Dorian Gray" удостоился рецензии в «Smash Hits» – впрочем, отзыв был не слишком теплым: «Когда Винc ушел из "Depeche Mode", я ожидал от него не тех шедевров, что он записал с Элисон Мойет, а примерно вот такого. Первый релиз его нового лейбла отличается претенциозным текстом, ужасно умным звучанием и прилипчивой мелодией. Похоже, на всех инструментах играл сам Винc, он же и выступил в роли со-продюсера. Голосу Марлоу неинтересный, а песня, наверное, была написана для "Yazoo", но отбракована».

После четырех провалившихся синглов и отмененного альбома Марлоу подвел итог своим пятнадцати минутам славы: «Это была битва двух самомнений, где каждый хотел сделать все по-своему, и один при этом говорил: "Слушай, я этим не в первый раз занимаюсь и знаю, как правильно". С Винсом нелегко работать – да и со мной, думаю, тоже. Одним из упреков в адрес наших совместных записей было то, что они были очень похожи на музыку самого Винса, но он ведь действительно старался. И тем не менее у нас с Винсом никогда не было таких плохих отношений, как во время этого сотрудничества, – а я очень дорожу нашей дружбой».

В это время британский таблоид «Зе Сан» напечатал материал, в котором сообщалось, что Винc Кларк уходит из поп-музыки и отныне будет зарабатывать «по меньшей мере сто тысяч фунтов в год» сочинением джинглов для телерекламы и радио – как ни странно, толика правды в этом все же была.

«Я действительно заключил с одной компанией контракт на написание джинглов для рекламных роликов, – говорит Винc. – Просто в какой-то момент до меня дошло, что скоро мне уже нечем будет платить за дом!» К счастью, к тому времени он уже научился правильному отношению к написанному в прессе: «В "Сан" упоминались три товара, рекламой которых я на самом деле никогда не занимался, и еще там говорилось, что мой агент – Джефф Линн из "Electric Light Orchestra", а я его ни разу в жизни не встречал. Да у меня даже записей "ЕLO" нет!» (Агентом на самом деле был Джефф Уэйн, автор концептуального альбома «The War Of The Worlds». –Дж. M.)

Новый проект Кларка, дуэт с Энди Беллом под названием «Erasure», как раз переживал не лучшие времена – проще говоря, застой длиной в полтора года. Для Кларка, только что купившего в кредит роскошный новый дом в городе Уолтон-он-Темз, такое положение дел по понятным причинам было поводом для беспокойства.

Энди Белл: Думаю, «Mute» надеялись, что мы бросим эту затею, потому что первый альбом, «Wondertand», обошелся им примерно в двести пятьдесят тысяч фунтов. Но Винc настаивал на том, чтобы мы не расформировывали группу, а отправились вместо этого на гастроли и со следующим альбомом просто постарались уложиться в меньшую сумму.

Работа с Беллом оказала благотворное воздействие на извечную винсову паранойю. «Мне кажется, сейчас работать со мной легче, чем когда-либо, – сказал он Крису Кирку из "Melody Maker" в мае 1986-го. – Раньше каждый раз обязательно наступал момент, когда я понимал, что не могу больше иметь дело с теми, с кем работаю, – или что им со мной невмоготу. К „DM" успех пришел внезапно, и наш разрыв был болезненным – трудно сохранять спокойствие, когда бывшие друзья начинают поливать тебя грязью. Но, думаю, с тех пор я стал мягче. Союз с Энди был совершенно стихийным, а теперь это равноправное сотрудничество».

В октябре 1986-го совместное творение Кларка и Белла «Sometimes» добралось до второй строчки хит-парада. Первая была занята кошмарным скандинавским помп-роком – песней «Тhе Final Countdown» группы «Еurоре». Дальше дела пошли как по маслу – в родной Британии Винc Кларк вновь оказался на одном уровне с бывшими товарищами по группе, а то и выше – но поначалу его положение было довольно шатким.

С первых же секунд песни «Stripped» становилось ясно, что звучание «Depeche Mode» помрачнело. Сэмплированный гитарный аккорд, наложенный на тяжелый удар по клавишам фортепиано, сменялся загадочным перестукиванием (то был мартиновский сэмпл с замедленным мотором мотоцикла) и гудением (сэмпл с заведенным двигателем «порше» Дэйва Гэана).

Обычным синглом «Depeche Mode» подобную вещь было не назвать. «Stripped» вышел 10 февраля 1986 года, и вскоре в журнале «Smash Hits» появилась такая рецензия: «Мы думали, "Depeche Mode" становятся предсказуемыми, но это – лучшая их вещь за несколько лет. "Let me see you stripped" ("Я хочу видеть тебя обнаженной"), – поет Дэйв Гэан. Что ж, в "Saturday Superstore" (детское телешоу) им теперь путь заказан! Хотя, мне кажется, там поется о поисках себя и возвращении к природе. Медленная атмосферная песня, и неважно, что сложно понять, о чем она».

Вообще-то, такая трактовка смысла текста звучит вполне убедительно, учитывая, что в песне есть строчки вроде «Таке my hand/Come back to the land/Let's get away/Just for one day» («Возьми меня за руку, вернись к истоку, давай убежим хотя бы на день») и «Metropolis/Has nothing on this/You're breathing in fumes/I taste when we kiss» («В столице ничего этого нет, и когда мы целуемся, я чувствую вкус дыма, которым ты дышишь»). «Let me see you stripped down to the bone» («Я хочу видеть тебя обнаженной до костей»), – поет Гэан. Возможно, название песни было метафорой для эмоциональной открытости.

Впрочем, Кэт Кэрролл из «NME» непонятным показался не текст, а музыка: «"Stripped" – мрачная волна, накатывающая на барабанные перепонки. Она странным образом успокаивает – но вы попробуйте хотя бы просто встать после ее прослушивания». Кэролайн Салливан из «Melody Маkеr», у которой новые записи «Depeche Mode», по ее признанию, обычно вызывали «не больше энтузиазма, чем у школьников – экзамен по прикладной физике», была вынуждена признать, что в этой песне «вокал лишен угрюмости. Это оазис утонченных мелодий посреди недели, заполненной скучным диско. Настоящее открытие. "Stripped" заслуживает признания».

В основном музыкальная пресса была озадачена, зато фанатам «DM» песня приглянулась, и за короткие пять недель в чарте сингл добрался до пятнадцатой позиции.

Мартин Гор: Большинство фанатов предано нам до безумия, и это не всегда хорошо. Они покупают запись в первый же день продаж, а поскольку таких людей огромное количество, то после показатели продаж просто обваливаются.

По сложившейся традиции, сингл «Stripped» выполнял роль предвестника альбома. Клип на песню – последняя совместная работа «Depeche Mode» с Питером Кейром – был снят в Берлине, совсем рядом с «Hansa Tonstudios», где сводился «Вlack Celebration». Двенадцатидюймовая версия «Stripped» включала ни много ни мало пять треков: удлиненные версии заглавного трека и его проходного би-сайда «But Not Tonight», «Breathing In Fumes» (no сути, более радикальная версия «Stripped»), еще одну версию «Fly On The Windscreen» и, наконец, таинственную «Black Day», минималистичную версию еще не выпущенной «Black Celebration». В качестве авторов последней композиции были указаны, как ни странно, Гор, Уайлдер и Дэниел Миллер.

Алан Уайлдер: «Black Dау» относится к тем немногим вещам, которые родились спонтанно, прямо в студии. Мартин распевался в боксе, а мы с Дэном и Гаретом просто возились с техникой в аппаратной. Получился этакий придаток «Black Celebration», полностью записанный живьем, и мы решили, что самым честным будет считать ее авторами всех, кто приложил к ней руку.

«Depeche Mode» этот прием так понравился, что они решили продолжить эксперимент и заказали Марку Эллису, более известному как Флад, удлиненную версию «Stripped», получившую название "Stripped (Highland Mix) ". Заказ стал началом долгого сотрудничества.

Алан Уайлдер: Говорят, свое прозвище (англ. «flood» – «наводнение», «потоп») старина Марк Эллис получил, на правах ученика работая оператором в своей первой студии, – за особое усердие в обеспечении начальства чаем. Стоило продюсеру сделать последний глоток, как Флад уже подавал ему следующую кружку. Второго парня, который там работал, прозвали "Droughts" («Засуха»). Тот не понимал важности чая для карьеры и в результате так и прозябает в безвестности.

Реакция прессы на пятый альбом «Depeche Mode», «Black Celebration», увидевший свет 17 марта 1986-го, была неоднозначной. «Альбом открывается заглавной песней, "Black Celebration", которая не имеет никакого отношения к недавно учрежденному Дню Мартина Лютера Кинга и рассказывает о стоицизме индивидуума перед лицом бесконечной приземленности этой жизни. Настроение альбома – мрачное и слегка нелепое», – издевался Шон О'Хэган в «NME».

Стив Сазерленд закончил свою рецензию в «Melody Маkеr» на весьма агрессивной ноте: «На "Black Celebration" "Депеши" продолжают долбаться со своими лозунгами. Страшно смотреть, что творится в мятущейся душе Мартина Гора – человека, который пытается пробиться в обществе, но, несмотря на все свои возможности, кормится исключительно на мерзости и разврате».

К счастью, Крис Хиз из «Smash Hits» в своем суждении оказался дальновиднее: «Мало того, что "Black Celebration" с его загадочными и мрачными ритмичными композициями, спетыми Дэйвом Гэаном, уютно расположившимися по соседству со сладкими и нежными, но при этом довольно зловещими балладами, которые исполняет Мартин Гор, дает представление о тех странных изменениях, что происходят с группой, – это еще и первый их альбом, полностью лишенный второсортных проходных песен. Лучшая их пластинка на данный момент, не считая великолепного сборника "Singles 81-85")».

Разносторонность альбома заметна по выдающимся трекам вроде «New Dress», размышлении уставшего от жизни Гора о том, что СМИ уделяют куда больше внимания разным пустякам, чем важным проблемам. В этой песне Гэан поет о подбитом 1 сентября 1983 советским истребителем корейском авиалайнере KAL 007, ужасах голода в Эфиопии и растущем числе жертв ужасного землетрясения 19 сентября 1985-го в Мехико – но все это менее важно, чем то, что «Princess Di is wearing a new dress» («У принцессы Дианы новое платьe»). (После трагической смерти Принцессы Уэльской 31 августа 1997 года текст песни зазвучал несколько по-иному. –Дж. М.)

Уже в 1986-м судьбоносная строчка обращала на себя внимание – во многом благодаря небольшой хитрости, заставившей ее звучать как объявление по радио. Запоминающимся оказался и синтезаторный рифф из пяти нот, ведущий к не менее простому и при этом волнующему бриджу: «You can't change the world/But you can change the facts/And when you change the facts/You change points of view/If you change points of view/You may change a vote/And when you change a vote/You may change the world» («Нельзя изменить мир, но можно изменить факты; изменив факты, можно изменить взгляды; изменив взгляды, можно изменить результаты голосования; а изменив результаты голосования, можно изменить мир»).

Мартин Гор: Все ударные в «New Dress», кроме тех, что в бридже, были созданы на старом аналоговом синтезаторе «ARP 2600».

В «Sometimes», еще одной запоминающейся фортепианной балладе, чем-то похожей на «Somebody», Гор звучит совсем как Арт Гарфанкел в песне «Bright Eyes». Из-за обилия студийных эффектов его голос будто доносится из глубины просторного собора, и каждая фраза порождает эхо.

Пол Тинджен из «МТ» заострил внимание на «индустриальных звуках и обработанном вокале» песни «It Doesn't Matter Two»: «В музыкальном плане она до боли напоминает американского композитора-минималиста Филипа Гласса – настолько, что попахивает плагиатом».

«Возможно, какое-то небольшое влияние на нас Гласc действительно оказал, – сказал Гор, – хотя я почти не слушаю такую музыку. Но это ни в коей мере не было пародией – все было вполне серьезно».

В британском чарте «Black Celebration» добрался до третьeй строчки – таким образом, все альбомы группы непременно попадали в десятку лучших. С выхода первой пластинки прошло пять лет, и за это время «Depeche Mode» превратились в альбомноориентированную группу, подобно динозаврам рока вроде «Pink Floyd». Грядущий тур закрепил эту позицию.

Дата добавления: 2015-07-17