Чего мы ждем от культуры

Аргументы в защиту культуры

Аксиомы

Наше первое допущение заключается в том, что людям в их жизни нужны цель и смысл и что живая культура постоянно сама оценивает значение и качество всего, что она производит, используя доступные ей ресурсы и средства. С течением времени культура начинает жить собственной жизнью, питается своим прошлым, реаги­рует на открывающиеся будущие перспективы и при этом опирается на систему ценностей, которая склады­вается в процессе оценки и соответствующего отбора. Мы считаем, что культурные институты могут быть той инстанцией, которая способствует нормальному тече­нию этого процесса.

Кроме того, мы полагаем, что в ходе передачи культуры от поколения к поколению сохраняется институциональ­ная структура, однако могут теряться некоторые поло­жительные черты этих институтов, а именно их способ­ность обсуждать базовые ценности, рассматривать альтернативы и предлагать обоснованные решения, втя­гивая публику в разговор о вопросах жизни. Культур­ный процесс, в котором институты играли главенствую­щую роль, всегда складывался из такого рода суждений.

Причем это были не априорные заключения о ценнос­ти тех или иных категорий, например «коммерческого» и «некоммерческого», а суждения, относящиеся к бо­лее широкому ландшафту человеческой деятельности и предполагающие способность порождать универсаль­ные значения, пробуждать воображение, формировать содержание, овладевать техникой и служить воплоще­нием целей общественного развития. С этой точки зре­ния культурные институты в своем высшем проявлении являются той инстанцией, где происходит обсуждение и развитие моральных целей и общественных идеалов.

И наконец, мы не считаем, что «лучшее» — это обязатель­но традиционное. Например, лучшая музыка — это не обя­зательно классическая музыка — лишь потому, что она классическая. В число «лучших» может попасть и попу­лярное произведение, созданное в коммерческих целях.

Современные тенденции, о которых шла речь выше, имеют кумулятивный характер и уже привели к созда­нию критической массы изменений, затронувших са­мые основы содержания и деятельности культурных ин­ститутов. К наиболее значимым из них, на наш взгляд, относятся: коммерциализация культуры, демократиза­ция, размывание границ — как в области знания, так и в области техники, — а также преимущественное вни­мание к процессу, а не к содержанию.

Кризис смысла и опыта

Как показывает сфера коммерции, чистое потребление ведет к дефициту смысла и удовлетворения. Поэтому сегодня предпринимаются попытки поместить акт куп­ли-продажи в контекст более широкого опыта, придать ему осмысленность. Это течение, получившее название экономики опыта¹, объединяет в себе бытовое потребле­ние и зрелище. В результате розничная торговля пре­вращается в отрасль индустрии развлечений, а грани­цы между посещением магазина, учением и культурным опытом оказываются в значительной мере размыты. В частности, создаются специальные пространства, в ко­торых посетители погружаются в среду, воздействую­щую на все их органы чувств, и участвуют в событиях, н процессе которых они совершают покупки, посещают музеи и рестораны, заключают сделки или пользуются широким спектром услуг, предоставляемых сервисными < I руктурами, — от парикмахерской до бюро путешест-иий. Следуя этой тенденции, магазины и другие торго­вые предприятия развивают в себе черты музеев — при­мерами могут служить Discovery Store или Hard Rock Cafe, где создаются экспозиции, включающие подлин­ные предметы и реликвии, — и наоборот, музеи стано­вятся частью инфраструктуры развлекательных заведе­ний, как, например, недавно созданные музейные пространства в Лас-Вегасе, где «музейное качество» яв­ляется одним из блюд в обширном меню переживаний и опытов, предлагаемых посетителям казино*. Эта тен­денция потрясает основы музеев, библиотек, галерей, научно-технических центров, универмагов, культурных центров и в корне меняет подходы в мире бизнеса. Все более важную роль играют при этом дизайн, мультиме­диа и разного рода театральные и звуковые эффекты.

Создавая пространства выбора и повышая ожидания публики, участники рынка соревнуются за внимание по­купателя, пытаясь пробиться сквозь завесу информаци­онного шума, воздействующего на все чувства совре­менного человека, чтобы заинтересовать его чем-то осмысленным и глубоким. Как это достигается? Путем создания опыта исключительных переживаний, который обращает на себя внимание даже в ландшафте, запол­ненном толпами людей. Пример Диснейленда оказыва­ется вдруг спасительным, и многие компании начинают создавать свои «бренд-ленды», то есть площадки одно­временно реальные и виртуальные, которые несут запо­минающееся содержание, ибо рассказывают убедитель­ную историю, магическую и чудесную. Технология в стиле тематических парков, специальные эффекты и захватывающие сюжеты используются в таких проек­тах, как магазины Sephora и Niketown, Библиотека Лин­кольна в Спрингфилде (штат Иллинойс) или центр

Имеется в виду совместный проект Государственного Эрмитажа и Музея Гуггенхайма, открывших в 2001 году музей Эрмитаж —Гуг­генхайм в казино «Венеция» в Лас-Вегасе

Фольксвагена Autostadt в немецком Вольфсбурге, где расположены заводы этой фирмы. Ведущие компании, работающие в сфере развлечения и досуга, такие как BRC [5], разрабатывают проекты корпоративных «бренд-лендов», культурных «стран открытий» и «стран уче­ния», помещая все это в связную сюжетную упаковку, предлагая запоминающиеся зрительные образы и воз­вышенное музыкальное сопровождение. Вот что гово­рит директор BRC Боб Роджерс: «XXI век станет веком смыслов... Мы ищем эти смыслы в историях, которые объясняют нам, кто мы такие. Хорошая история не остав­ляет людей равнодушными. Хорошая история может из­менить жизнь человека. Вот этим мы и заняты в BRC»². Короче говоря, коммерсанты ищут «большие сюжеты», основанные на их продуктах.

Мир бизнеса тоже признает отсутствие цели и смысла в сфере менеджмента и администрирования. Авторы книги «Советы гуру: лучшие идеи в области менедж­мента» формулируют это следующим образом: «Во мно­гих отношениях кризис бизнеса это кризис смыслов. Люди испытывают огромную неуверенность, потому что они перестали понимать, почему они должны действо­вать определенным образом. У них исчезло ощущение, что вещи имеют надежные определения... Все чаще людь­ми овладевают сомнения, их преследует чувство неуве­ренности в будущем собственной организации, а соответ­ственно, и в их собственном будущем, в перспективах их карьеры. Все чаще организации и работающие в них люди испытывают кризис смыслов... Те, кто стремятся занять в этой новой среде лидерские позиции, не долж­ны недооценивать глубины стремления людей к осмыс­ленности. Это одна из основных человеческих потреб­ностей, аппетит, который никогда не исчезнет»³.

Соревнование ожиданий

Все больше людей и по разным причинам считают, что культура может им что-то дать, и хотят взять от нее раз­личные вещи. Иногда это создает противоречивые ситу­ации, например в тех случаях, когда люди хотят зрелищ и места для созерцания или духовных и светских удо­вольствий одновременно. Хотя и церковь, и музей могут дать утешение, а парк аттракционов — представить яр­кое зрелище, все же редко удается по-настоящему сов­местить эти вещи. Одним из исключений является ново-

юландский национальный музей «Те Папа». В нем можно предпринять виртуальное путешествие во време­ни, совершив прыжок в прошлое или в будущее, но есть и в высшей степени созерцательные пространства, на­пример «марэ» — ритуальное место встречи всех ново-

)еландцев. Этот музей сознательно занимается пробле­мой формирования идентичности нации и вместе с тем играет важную роль как инструмент развития города Веллингтона, где он расположен.

Роль культуры в обществе интерпретируется сегодня по-разному:

• Поборники развития сообществ видят ценность куль­туры не в ней самой, а в том, что она позволяет ре­шать социальные задачи, такие как укрепление пред­ставительской функции местного населения.

• Другая, но тоже инструменталистская точка зрения помещает культуру в экономическую плоскость, оце­нивая потенциал наследия и культурной деятельности с точки зрения улучшения имиджа места или привле­чения инвестиций.

• Существует и коммерческая форма инструментализма, с помощью которой бизнес использует культурные стратегии для получения прибылей. И если попутно возникают полезные социальные эффекты, что ж, это лишний раз доказывает, что рынок — это путь к со­вершенному миру.

• Муниципальные власти видят в культурных особенно­стях города один из своих активов. Они считают, что культурную деятельность надо стимулировать, а затем подчинять задачам конкурентной городской политики.

• Еще одна группа придерживается взгляда, что культу­ра — это почва, из которой произрастает творчество, являющееся, в свою очередь, источником и стимулом для развития общества.

И лишь очень немногие готовы видеть в культуре эле­мент несущей конструкции общества, который соединя­ет его с далекими целями или с памятью о самом себе.

Исторический обзор

Как связана с этими тенденциями культурная полити­ка? Поскольку культурная политика имеет дело с вы­бором, она имеет дело с ценностями, и поскольку она имеет дело с ценностями, она имеет дело с большой по­литикой, и это возвращает нас к вопросу о ресурсах или о финансировании культуры. На первый взгляд кажет­ся, что есть возможность, разрабатывая культурную по­литику и политику культурных институтов, подходить к оценке культуры с ее собственных позиций. Однако, как показывает изучение тенденций культурной поли­тики в различных странах, этой возможности почему-то избегают. Как же строилась культурная политика в по­следние десятилетия и каковы пути ее возможного раз­вития в будущем?

В этом развитии можно выделить три основных перио­да, хотя их точные хронологические границы в разных странах могут и различаться: конец 1940-х — конец 1960-х годов; 1970-е - начало 1980-х; середина 1980-х и вплоть до настоящего времени. Впрочем, можно вы­делить еще и четвертый период, начинающийся сего­дня, который мы обозначаем как «эпоху культуры». При этом надо иметь в виду, что при переходе от одно­го периода к другому не происходит плавного переклю­чения с одного культурно-политического дискурса на другой. Скорее эти дискурсы аккумулируются, накла­дываются друг на друга, и зачастую новый дискурс со­существует со старым, создавая непростые проблемы.

Наш обзор будет сосредоточен на реалиях послевоен­ной Европы.

Эпоха реконструкции

В этот период, который продолжался с конца 1940-х до конца 1960-х годов, в общественно-политических дис­куссиях преобладали темы экономического роста, со­циального обеспечения, физического и гражданского возрождения, и все это осеняла вера в возможность ис­пользования культурных ценностей для решения акту­альных общественных задач. В основном эти дебаты ос­новывались на понимании культуры, сформировавшемся в XIX веке. Главным аргументом в пользу культурной политики была ценность культуры как средства обуче­ния, воспитания и общего цивилизационного влияния на людей после ужасов, пережитых во время Второй миро­вой войны. При этом неудобная и заразительная ком­мерческая популярная культура исключалась из общей картины и внимание было почти всецело направлено на устоявшиеся каноны доэлектронной «высокой» культу­ры образца XIX века. Преобладающим было отношение к культуре, которое следовало традиции XIX — начала XX века и основывалось на уважении к классике, вос­принимавшейся как лекарство от духовного и даже ма­териального урона, нанесенного индустриализацией. В результате культурная политика была в основном сфо­кусирована на создании или расширении традиционной инфраструктуры, главным элементом которой были спе­циально построенные и расположенные в городских цен­трах здания культурных институтов — оперных и драма­тических театров, музеев и т. д., и на расширении доступа к ним публики. Для решения последней задачи выделя­лись специальные государственные субсидии.

Культурная политика этого времени в значительной ме­ре опиралась на понятие «гражданственности», которое, в числе прочих «социальных прав граждан», включало право на доступ к культуре. При этом предполагалось, и никто даже не пытался подвергать это сомнению, что культура, к которой приобщались граждане, была сфор­мирована и канонизирована задолго до этого, что она получена нами в наследство, обречена существовать в нб! изменном виде, и сегодняшние ее потребители не им# ют никаких шансов оставить в ней след или как-то Щ нее повлиять. Основная концепция заключалась в тоМ что элиты передают «простым людям» некую целосТ ную и однородную национальную культуру. ПосЖ 1947 года, с началом «холодной войны», в культурно! политике распространилась несколько менее амбицио* ная задача «демократизации культуры», решение котО* рой базировалось на праве экспертов определять кулЫ турные ценности и формировать позицию государства осуществляющего цивилизаторскую миссию по отношв' нию к большинству населения путем обеспечения боле* широкого доступа к культуре. В этот исторический пе риод культурные менеджеры в основном решали храни¹ тельские задачи, а не задачи развития. По большей част» это были специалисты узких областей, нередко обладав' шие глубокими академическими познаниями в отдель­ных формах или видах искусства.

Эпоха участия

В этот период, охвативший 1970-е и начало 1980-х годов, возникла совершенно новая модель культурной полити­ки, которая шла вразрез с представлениями предшест­вовавшего периода. Такой поворот стал возможен в ре­зультате взаимосвязанных перемен в социальной, политической, административной, технологической и ин­теллектуальной сферах, наиболее ярко проявившихся в событиях мая 1968 года*. Важнейшим фактором, обес­печившим возрастание роли культурной политики, было появление после 1968 года множества инициативных со­циальных движений, включавших феминизм, революци­онные молодежные группы разного толка, активистов сексуальных и этнических меньшинств, а также движе­ния за самоорганизацию сообществ и за охрану окру­жающей среды. Эти группы часто ассоциировались

" Авторы имеют в виду студенческие волнения 1968 года в Париже, получившие затем отклик во многих странах мира, во время кото­рых выдвигались леворадикальные лозунги и звучали призывы к нис­провержению традиций, в том числе к закрытию музеев Эти собы­тия являются кульминацией и символом «либеральной революции» 1960-х годов

< «альтернативными» культурными продуктами, имев­шими свои рынки и каналы распространения. К ним от­носились экспериментальные театральные труппы, рок-I руппы, независимые киностудии и кинозалы, свободные радиостанции, фестивали, студии звукозаписи, неболь­шие издательства, магазины радикальной литературы, независимые газеты, журналы, а также выставки изоб­разительного искусства, проходившие на нетрадицион­ных площадках.

')га параллельная культурная вселенная бросила вызов I радиционному разграничению высокой и низкой куль-typu — например, классики и популярной музыки и взяла на вооружение очень широкую концепцию куль-|уры, в которой с большой изобретательностью соеди­нялись старые и новые, высокие и низкие элементы. Возросшая доступность сравнительно недорогих техно­логий культурного производства, которые использовали представители этих новых городских социальных дви­жений, размывала границы между коммерческой и не­коммерческой, любительской и профессиональной сфе­рами, а также между производителями и потребителями культуры. Одновременно шло формирование постмо­дернистской эстетики — как в сфере арт-критики, так и в сфере художественного творчества, — которая ста­вила под вопрос традиционные представления о ценно­стях и иерархиях. Новые городские социальные дви­жения оказали влияние на многих муниципальных политиков, главным образом левого крыла. Они начали выступать за включение популярной и коммерческой культуры в область влияния своих партий и отстаивать точку зрения, что культурная политика может стать, во-первых, средством мобилизации людей на поддержку партий и партийной идеологии, а во-вторых, инструмен­том, формирующим своеобразие городов и соединяю­щим людей, которые принадлежат к различным сообще­ствам, живут в различных районах и имеют разные интересы.

Новая концепция гражданского участия, определявшая в этот период культурную политику, представляла собой радикальную версию освободительных тенденций. По­нятие монолитной и элитарной культуры, на котором строилась в предыдущий период концепция гражданст­венности, стало предметом прямых нападок культурных политиков нового поколения, представлявших новые со­циальные движения. В этот период культурные менедже­ры стали гораздо более политизированными. Многие из них считали себя активистами различных культурно-по­литических движений, таких как Community art и Com­munity media в Великобритании, Sozio-Kultur в Германии или сторонники концепции «социокультурной анима­ции»[6] во Франции.

Поворот к экономике

В середине 1980-х годов наметился отчетливый уход от социально-политической проблематики, преобладавшей в 1970-е — начале 1980-х, и обращение к приоритетам экономического развития. Возросший дефицит государ­ственного финансирования способствовал снижению па­фоса обеспечения доступности культуры, в особенности для социально незащищенных групп населения. В ответ на структурный экономический кризис, наиболее нагляд­но проявившийся в упадке тяжелой промышленности, многие политики и администраторы постепенно подме­нили идеи участия в культуре во имя развития личности и сообществ, характерные для 1970-х годов, идеями воз­можного вклада культуры в экономическое и физическое возрождение городов и регионов. Культурная деятель­ность и культурные институты стали все чаще воспри­ниматься как важный инструмент расширения местной экономической базы с целью компенсировать потерю ра­бочих мест в тяжелой промышленности и в сфере обслу­живания. Живая мультикультурная активность городов стала рассматриваться прежде всего как неотъемлемый элемент муниципальных и региональных маркетинговых стратегий, направленных на привлечение мобильного международного капитала и специалистов. Если в этой системе, ориентированной на рынок культурной полити­ки, и было место для культурного гражданина, то только в роли пассивного деполитизированного потребителя. Культурные продукты стали все больше восприниматься как и все прочие товары и услуги, и, соответственно, их производство оказалось целиком отдано на волю рынка. Поэтому и борьба за культурные права меньшинств про­исходила все чаще не в демократической, а в рыночной плоскости, но главное, теперь она так и воспринималась — как новая форма запросов потребителей.

В этот же период в репертуар экономического развития городов входит возведение «представительных» куль­турных сооружений — музеев, галерей, библиотек, кон­цертных залов, оперных и драматических театров. Од­нако расходы на содержание таких зданий и выплату процентов по кредитам оказались столь велики, что во многих случаях они «съели» и бюджеты на программную деятельность, оставив нам великолепную оболочку, на­чисто лишенную содержания. Примечательно, что в эпо­ху финансовой напряженности была тенденция к уреза­нию финансирования «маргинальной» культурной деятельности, к которой относились программы, направ­ленные на работу с социально незащищенными группа­ми, а также инновационные и экспериментальные про­екты. В то же время политика экономии почему-то никогда не распространялась на капитальные проекты, предполагавшие строительство театров, концертных за­лов и других традиционных культурных институтов.

Создание в некоторых городах так называемых куль­турных кварталов тоже имело порой свою негативную сторону. Например, в случае недавно открывшегося во Франкфурте «музейного квартала» встают серьезные вопросы, связанные с его социальной и культурной ус­тойчивостью. В самом деле, «музейный квартал» несо­мненно облагородил соответствующую часть города, но из него выехали местные жители и была свернута вся старая инфраструктура обслуживания, ибо цены на землю выросли, а вслед за ними увеличились ставки аренды и стоимость жизни. Ирония заключается в том, что в результате этот район покинули многие творчес­кие люди, наличие которых в этой части города было одним из аргументов в пользу создания здесь «культур­ного» квартала, но они просто не могли себе позволить здесь оставаться. В Монреале есть граффити, гласящее: «Художники — это бойцы штурмового отряда возрож­дения городов», вполне раскрывающее эту дилемму.

В этот исторический период обучение менеджеров куль­туры и их профессиональная идеология впитали многие элементы языка и многие положения менеджмента, су­ществующего в других областях. Влияние языка финан­систов и маркетологов на культурные институты стано­вится в наши дни все более заметным⁴.

Будет ли поворот к культуре?

Многие считают, что сейчас происходит «поворот к куль­туре», ибо она выходит на передний план и даже эконо­мика и политика испытывают ее многообразные влия­ния. Как на это реагируют культурные институты?

В сфере экономики стоимость все больше определяется символическими факторами и культурным контекстом. Товар или услуга теперь оцениваются не столько по их физической данности, сколько по шкале символических ценностей, учитывающей, например, качество дизайна либо культурные ассоциации, скажем, с известным мо­дельером, или иной примечательной личностью, или с ху­дожественным или субкультурным течением. Товары и услуги уже нельзя предлагать, используя просто зна­ние технологии и рынка, хотя прежде это и могло обес­печить конкурентоспособность. Теперь для увеличения стоимости необходимо знание эстетических и культур­ных ценностей и качеств вещей. И потребители тоже постоянно судят об эстетических качествах продуктов. Более того, существует циклическое взаимодействие между производителями, готовыми слушать и реагиро­вать, и критически настроенными потребителями, и это настолько изменяет традиционные взаимоотношения между двумя этими фигурами, что порой уже неясно, кто здесь производитель, а кто потребитель. Это отчет­ливо видно на примере индустрии компьютерных игр, где искушенные потребители нередко сами начинают успешно конструировать новые продукты.

Культурный капитал — ключ к успеху для компании, выходящей на определенный рынок. Она должна проде­монстрировать, что заслуживает доверия, ибо знает куль­турные знаки, символы, язык, обычаи и неписаные пра­вила поведения будущих покупателей. Рекламные кампании таких торговых марок, как Levi's, Armani или Diesel, — хороший тому пример. Любопытно также, что для культурных проектов труднее всего найти спонсора в мире рекламного бизнеса или культурной индустрии, потому что они считают, что у них и так есть культур­ный капитал, в то время как компания, работающая, скажем, в области информационных технологий, скорее почувствует, что ассоциация с деятелями культуры или с каким-нибудь культурным институтом может оказать­ся для них полезной.

С другой стороны, даже такие организации, как Все­мирный банк, признают, что успех развития и эконо­мические процессы в значительной мере определяют­ся культурой, и если люди следуют особенностям своей культуры, это создает надежную основу и способность адаптироваться к переменам, в противоположность тем случаям, когда они используют культуру как щит. Этот новый взгляд на развитие заставляет междуна­родные финансовые организации, в частности, поощ­рять, защищать или поддерживать культурные инсти­туты, например музеи. То же самое происходит и в сфере городского развития, где городские лидеры демонстрируют все бблыпую веру в потенциал культу­ры и творчества, стараются использовать его в своих целях и, в частности, уделяют значительное внимание культурным институтам, как это видно на примерах Барселоны, Бильбао, Франкфурта или Копенгагена[7]. Таким образом, культурные факторы играют определя­ющую роль для развития территорий, поскольку оно в значительной мере опирается на верования, тради­ции и привычные фигуры человеческого поведения. Так, если город имеет низкую самооценку или богатое воображение, то это — культурные факторы, от кото­рых зависит его развитие.

В настоящий момент культура в ее гуманистической и художественной ипостасях отвечает стремлению той или иной территории осознать свои особенности и вы­свободить творческий потенциал. Ведь культура способ­ствует самовыражению, порождению смыслов, осозна­нию целей, эстетизации среды и развитию творческого сектора в экономике. Вклад культуры окажется еще бо­лее весомым, если мы учтем, что искусство пробуждает особую разновидность критического воображения и со­здает язык символической коммуникации, необходимые для складывания культуры любых институтов. А кроме того, искусство заставляет обращать внимание на каче­ство, выразительность, живость и устройство среды, ко­торая является главным предметом целостного урбани­стического подхода к развитию.

Роль культурных институтов в осознании замыслова­тых поворотов в культурном развитии, происходящих в современной социально-экономической и политичес­кой среде, можно обозначить довольно отчетливо. Что­бы понимать, где мы находимся и куда идем, необходи­мо прежде всего усвоить, откуда мы пришли. Иначе говоря, нам нужен взгляд, объясняющий цели и ценно­сти прошлого, какая-то трактовка смысла жизни наших предшественников. Только таким образом можем мы начать улавливать связь вещей, различать добро и зло, сравнивать, испытывать различные возможности и раз­вивать в себе способность делать выбор. Исторически в западном мире такой взгляд был всегда чрезвычайно узким, ибо наша собственная культура считалась вер­шиной развития, а все остальные культуры имели ста­тус неполноценных, в лучшем случае экзотических. Тра­гические события, которые произошли в сентябре 2001 года в Нью-Йорке и Вашингтоне, лишний раз по­казали, насколько важно понимать иные культуры.

Определяя «культурное знание» как ключевой элемент развития современного общества, мы признаем, что зна­ние — это коллективное достижение, а новое знание

зависит от того, что было прежде. Крайне редко — ес­ли это вообще возможно — его производит изолирован­ный индивид. И преломляется оно в особых культур­ных, институциональных и физических пространствах, которые одновременно и служат его источником.

Современные отклики

Говоря о наступлении «эпохи культуры», естественно задаться вопросом, как реагирует на это политика. Оце­нивая современную международную практику, можно выделить пять типов таких реакций, хотя в некоторых случаях мы имеем дело с их комбинациями. Важно от­метить, что ни одна из этих реакций не выражает внут­ренних позиций культуры или культурных институтов, скорее все они строятся на оценке потенциала культу­ры как инструмента, с точки зрения тех внешних эф­фектов, которые она производит.

Политика, основанная на знании и занятости

В последние два десятилетия одним из важных аргумен­тов в пользу культуры стал тезис, что культура и в осо­бенности «культурные индустрии»[8] помогают решать проблему занятости и что в нарождающейся «экономи­ке знания» добавочная стоимость в сфере информаци­онных и коммуникационных технологий появляется главным образом за счет содержания, привносимого ху­дожниками и представителями иных творческих про­фессий. В результате, например, в Великобритании по­литическими приоритетами стали профессиональное пе­репрофилирование, подготовка специалистов в области новых технологий, поощрение творчества и учения и в особенности создание условий для эффективного раз­вития культурных индустрии и использование искусст­ва для стимулирования творческого подхода в трудовой деятельности. Для культурных институтов в этой про­грамме места нет или почти нет.

Имиджевая политика

Эта разновидность политики строится на признании ро­ли культуры в создании ярких образов, необходимых для повышения рейтинга и осуществления стратегий продви­жения городов на международной арене. Такой подход подчеркивает потенциал «художественной экономики» как средства создания ощущения полноты жизни или строительства «ударных» культурных объектов, способ­ных стать символом места, как это было сделано, ска­жем, в Бильбао или за несколько десятилетий до этого в Сиднее*, будь то концертные залы, театры или музеи. И хотя нередко такая политика бывает весьма эффек­тивной, в то же время она порой страдает гигантомани­ей и пренебрежением к программному содержанию вновь создаваемых институтов. Это рождает многочисленные проблемы. Вспомним хотя бы поток новых проектов, об­рушившихся на Великобританию благодаря Фонду Наци­ональной лотереи. Многие из них находятся сейчас на грани банкротства, например Арсенал в Лидсе или Наци­ональный центр популярной музыки в Шеффилде, не го­воря уж о печально известном Millenium Dome".

Политика организационной модернизации

Этот сценарий продиктован обычно организационными проблемами, возникающими в результате кризиса фи­нансирования, с которым в свое время столкнулись куль­турные институты Великобритании и который происхо­дит сейчас в Германии или в постсоциалистических странах Восточной Европы В этом случае расходы на содержание громоздкой физической инфраструктуры культуры считаются неоправданными, а организацион­ная структура — неспособной обеспечить более слож­ное, многоканальное финансирование, в частности, на­ладить связи с коммерческим сектором. В результате внутренний менеджмент организации подвергается су­щественным изменениям и собственно менеджерская линия берет верх над художественной.

Охранительная политика

Такая политика, проводимая, например, в Сингапуре или в некоторых восточноевропейских странах, сфоку-сировна на идее охраны культурного своеобразия или разнообразия, например, путем создания гарантий за­щиты авторских прав или борьбы с пиратством, с целью оградить отечественного культурного производителя от эффектов глобализации. Другая задача — защитить мо­ральные ценности потребителя, которым угрожает заси­лье западной масскультуры или свободный доступ к се­ти Интернет.

Использование культуры в более широких контекстах

Этот тип политики исходит из того, что культура явля­ется ресурсом местного развития и что каждая ее грань — будь то история, современные события или осо­бенности городской субкультуры, отражающие местный колорит, — может быть эффективно использована. Та­кой подход стремится соединить культурную проблема­тику с политикой в самых различных областях, скажем, в области жилья или транспорта. Например, можно за­даться вопросом, как строить жилые дома, чтобы их кон­структивные особенности или декор отражали местную культуру. Активно используя культурный ресурс при разработке общественной политики любой направлен­ности, можно добиваться значительного культурного ре­зонанса в таких областях, как экономическое развитие, строительство жилья, здравоохранение, образование, со­циальное обеспечение, туризм, градостроительство, ар­хитектура, городской дизайн и даже сама культурная политика. Примером такого подхода может служить из­вестный документ Совета Европы «В центр с перифе­рии»⁵.

Однако ни один из перечисленных типов политики не содержит миссии или перспективы, характерной имен­но для культуры, ни в одном из них нет глубокого со­чувствия к собственным целям художника, искусства или культурных институтов.

КУЛЬТУРА И УВЕРЕННОСТЬ

Культурное переживание

Богатый культурный опыт приносит с собой ощущение цели и смысла, поскольку он провоцирует особого рода переживание. Мы тронуты, чувствуем вдохновение, ис­пытываем подлинный эмоциональный отклик, и эти ре­акции идут изнутри, из глубины души. Это наши собст­венные реакции, а не что-то навязанное нам извне, что, как мы знаем, мы должны испытывать. Такой опыт мо­жет быть кратким, но именно он открывает для нас но­вые горизонты и заставляет нас изменяться. Он воздей­ствует, с одной стороны, на наши инстинкты, а с другой — на наш интеллект и потому ведет к познанию мира и луч­шему пониманию себя. И если культурные институты (по крайней мере лучшие из них) дают что-то челове­ку—с помощью своих программ и специфических средств коммуникации, — то это именно понимание, позволяющее справляться со сложностью жизни.

Культурные институты не предрешают заранее, каким путем пойдет понимание, с какими столкнется пробле­мами и какие оно в конечном счете примет формы. И в этом их принципиальное отличие от Диснейлендов, которые направляют опыт посетителя в заранее проло­женную колею. Ведь задача коммерческих заведений — заставить публику платить деньги, они больше думают о комфорте и безопасности посетителей, чем о пробле­

мах их внутренней жизни Книжные магазины Water-stones и Borders иногда подходят вплотную к исследо­вательскому идеалу культурных институтов, ибо, как и хорошая библиотека, они не сковывают поисковую инициативу посетителя. Вообще, коммерческие заведе­ния могут отличаться известной щедростью — как в смысле пространства, так и по своей атмосфере. Од­нако хорошая библиотека имеет еще и книгохранили­ще, где можно — особенно с помощью новых информа­ционных технологий — отыскивать издания прежних лет В противоположность этому, центральное положе­ние в Borders занимает коммерческий книжный магазин, поскольку принцип извлечения прибыли определяет их планировку, не оставляя места для книгохранилища. Та­ким образом, культурные институты приобретают до­полнительный вес благодаря тому, что не теряют связь с прошлым и делают доступными лучшие достижения прошлого, создавая своего рода родословную культуры. Можно сказать, что они обладают памятью.

Иконическая коммуникация

В музеях, галереях, театрах происходит иконическая ком­муникация. Этот тип коммуникации имеет свои особен­ности и возможности. Важно различать иконическую коммуникацию и коммуникацию повествовательную. По­вествовательная коммуникация оперирует аргументами. Иконическая — вкладывает «спрессованный» смысл в ко­роткий по времени акт коммуникации, позволяя переда­вать многослойное содержание одномоментно и не при­бегая к развернутому объяснению. Проблема, которую решают культурные институты, заключается в том, как преобразовать развернутый повествовательный дискурс и более глубокие, принципиальные истины в проекты, имеющие иконическую природу.

Во многих случаях это достигается посредством «исто­рий», которые развертываются в повествовательном ключе, имеют содержательную последовательность, рож­дающую поле смыслов, а иногда даже мораль. При этом объект, будь то картина или какой-то иной музейный предмет, живет внутри истории, создает для нее кон­текст и служит рамкой исследования, Самое важное здесь — это отношения между историей и объектом. Аналогичным образом в исполнительских искусствах ху­дожественная форма, например музыкальная, становит­ся средством коммуникации, которое преодолевает ли­нейность мысли и обеспечивает регистр культурного опыта, недоступный для историй и объектов,

Характерный пример иконической коммуникации мож­но обнаружить в новозеландском национальном музее «Те Папа». Само название музея, которое можно пере­вести как «наше место», отсылает к символическому представлению о двойственной культурной природе этой страны, которая «признает авторитет и значение двух основных традиций и областей наследия, принадлежа­щих культурам маори и пакеха*, и дает возможность каждой из них внести свой вклад в формирование на­ционального самосознания... В этом месте не существу­ет никакой истины в конечной инстанции, ибо истина здесь воспринимается как многоголосие историй и ин­терпретаций». Представьте себе плавную, торжествен­ную, ведущую вверх лестницу, по обе стороны которой открываются великолепные виды, Сам проход по ней настраивает на философский лад. Достигнув вершины, мы попадаем на мыс, где перед нами — лишь драмати­ческая встреча моря и неба, а чуть дальше — «марэ атеа», традиционное место встречи маори, символичес­кая родина всех новозеландцев. Здесь почти не требует­ся объяснений, все понятно на инстинктивном уровне.

Музей Шестого района в Кейптауне находится совсем близко от городского центра. Когда-то зто был один из немногих существовавших в Южной Африке многона­циональных районов, но в конце 1970-х годов, на пике апартеида, его буквально сровняли с землей, выселив цветных жителей в другие районы в пятнадцати кило­метрах от центра. Местное сообщество было фактичес­ки разрушено. Музей Шестого района — добровольный инициативный проект, местом осуществления которого

' то есть аборигенного и пришлого (белого) населения

стало здание бывшей церкви, — стремится залечить эту рану путем символического возрождения сообщества. В центре музея — контуры улиц, входивших некогда в Шестой район, по которым могут ходить посетители. Имена обитателей каждого дома постепенно восстанав­ливаются с помощью бывших жителей этой некогда жи­вой и живописной части города или их детей. На льня­ном свитке, к которому все время добавляются новые куски материи, зафиксированы подписи теперь уже более тысячи бывших жителей и посетителей музея, который служит одновременно мемориалом, образова­тельным центром, центром городского планирования, а также центром местного сообщества, воссоздаваемого физически и метафорически усилиями инициативной группы. И в этом случае посетителю хватает весьма ла­коничных объяснений.

Решение оставить незаполненным огромное входное пространство лондонской галереи Тэйт-Модерн — оно и по сей день остается пустым — тоже имеет огромное иконическое значение, которое не сводится даже толь­ко к ожиданиям, но, будучи очевидным нарушением принципов эффективного использования пространства, подсказывает и другие значения.

Одно из них было с иконической точностью сформули­ровано организацией «Общественное согласие»: создать для Лондона новые песни о реке, которые объединили бы жителей всех прибрежных районов. В самом деле, Темза одновременно соединяет и разделяет жителей Лон­дона, и если бы они приняли участие в общем культур­ном событии, это, возможно, изменило бы их отношение к городу, укрепило их гражданское чувство как горожан и сделало бы более эффективным культурное и полити­ческое возрождение этого города. Тогда, вероятно, легче стало бы решать и иные городские проблемы.

Программа «Силы света», осуществляемая в Хельсинки, сфокусирована на стихии света и потому вызывает от­клик у жителей этой северной страны, которая в тече­ние нескольких месяцев в году погружена во тьму. Вся финская культура строится на оппозициях. Она включа­ет и обыгрывает тепло и холод — сауну и снег; одино­чество и финское танго; свет и тьму; землю и море. Здесь можно встретить разнообразные традиции, свя­занные со светом: свечи, зажигаемые в окнах домов в сочельник, парад свечей на Лусию, обычай зажигать свечи на могилах, а также иллюминация, устраиваемая на День независимости. В этом смысле зимний Фести­валь света встраивается в традицию, обусловленную географическими особенностями данной культуры, и вместе с тем использует самые современные идеи, в ча­стности финские инновации в дизайне, и каждый год буквально преображает город на две недели.

Иконическую силу может получить даже слово. Хоро­ший пример — родившаяся в Нью-Йорке для борьбы с преступностью идея zero tolerance, нулевой толерант­ности, то есть абсолютной нетерпимости к преступле­ниям. Всякому знакома сила, заключенная в слове zero. В нем упаковано множество значений, которые понят­ны всякому без лишних объяснений. Поставленное ря­дом со словом «толерантность», оно создает ощущение психологического комфорта.

Определение иконических знаков — будь то карта квар­тала, пространство особой конфигурации, свет, песня или даже слово — самая сложная задача в процессе органи­зации коммуникации, выражающей своеобразие и тра­диции места. В то же время сила иконической коммуни­кации может обернуться и слабостью — если она не подкреплена пониманием и не учитывает более глубоких принципов⁶. Таким образом, уникальность культурного института определяется длящимся взаимодействием меж­ду человеком, объектом и самим институтом, который является не столько центром формального образования, сколько местом приобщения к духовной сфере.

Передача культурного замысла

Давление на культурные институты с целью подчинить их деятельность законам рынка приводит к потере их уверенности в себе, снижению прозорливости и порож­дает реакции двух типов. В первом случае перед лицом ключевых вопросов о смысле их существования куль­турные институты часто начинают в ответ запугивать, угрожать, требовать или наставлять, уходя от обсужде­ния своих подлинных функций. Такое поведение вос­принимается как неадекватное, надменное и старомод­ное. В другом случае культурные институты норовят превратиться в своего рода унылые диснейленды, стара­тельно и с ощущением собственной значимости имити­рующие коммерческие начинания. Надо сказать, что лучшие представители семейства досуговых центров умеют рассказать свою историю легко, без передержек, натуги и назиданий, умело вплетая в нее элементы иг­ры. И в этом смысле приятнее быть предметом манипу­ляций Диснейленда, чем культурного института, преис­полненного уверенности в собственной важности.

Вспомним, что говорил, объясняя свой замысел, Уолт Дис­ней: «Идея Диснейленда проста. Это будет место, где лю­ди смогут найти счастье и получить знания. Место, где родители и дети смогут приятно провести время в компа­нии друг с другом. Место, где учителя и ученики откро­ют новые, лучшие пути учения и понимания. Здесь ста­рое поколение сможет утолить ностальгию по ушедшим временам, а молодое — насладиться предвкушением бу­дущего. Здесь будут представлены чудеса природы и че­ловеческие чудеса, причем так, что всякий сможет уви­деть их и понять. Диснейленд будет основан на идеях, мечтах и фактах, создавших Америку. И он будет обору­дован по последнему слову техники, чтобы эти мечты и факты могли быть восприняты во всем их драматизме, чтобы их можно было использовать как источник муже­ства и вдохновения во всем мире. Диснейленд будет од­новременно и ярмаркой, и выставкой, и игровой площад­кой, и общинным центром, и живым музеем, и местом встречи с чудом и красотой. Он будет наполнен достиже­ниями, радостями и надеждами мира, в котором мы жи­вем. И он будет постоянно напоминать и показывать нам, как сделать все эти чудеса частью нашей жизни»'.

Можно критиковать Диснея с различных позиций, но нельзя не признать, что он понял человеческую при­роду и придумал, как вписать свою затею в «большую» историю, предлагая свои ответы на вопросы, откуда мы пришли и куда идем. Это хороший урок для культурных институтов, хотя их цели могут отличаться от целей Диснейленда. Впрочем, так или иначе, культурные институты должны утолять человеческую любознатель­ность и стремление человека к глубинному смыслу и це­ли в жизни.

Лидерство и авторитет в культуре

По мере того как общество пересматривает свои при­оритеты, мы обнаруживаем, что все меньше доверяем традиционным культурным авторитетам. В самом деле, прежде человек, разбиравшийся в вопросах культуры, воспринимался как лидер, а образование подчеркивало определяющую роль культуроведческого знания. Одна­ко перенос центра тяжести на инструменталистские трактовки культуры привел к тому, что лидерами в этой сфере теперь считаются не те, кто проявляет осведом­ленность в культуре, а те, кто сведущ в вопросах эко­номики, администрирования и менеджмента. Как и во многих других областях, их суждения считаются сего­дня наиболее авторитетными. И формы знания, кото­рые при этом используются, ориентированы более на процесс, нежели на содержание. В результате музеем или фестивалем чаще всего руководит сегодня не деле­гированный обществом специалист, погруженный в во­просы культуры, а менеджер, имеющий инструмента-листское сознание.

До тех пор, пока культура не найдет убедительных ар­гументов в свою пользу, основанных на своих собст­венных, внутренних суждениях, критериях и показате­лях эффективности, культурными институтами будут руководить люди, авторитет которых формируется за пределами сферы культуры. Правда, лучшие из них раз­деляют культурные ценности тех институтов, которыми они руководят, и вынуждены также включаться в по­иск ясных формулировок культурных целей этих ин­ститутов.

Каждая эпоха нуждается в своей специфической форме лидерства, которое соответствует общим условиям того или иного времени. Когда есть общепринятые правила организации деятельности или сама социальная среда является относительно стабильной, а цели и ценности определены, доминирующими являются два подхода: ли­беральное лидерство, стимулирующее ответственность индивидов и команды, либо прагматическое, технократи­ческое по своему стилю и тактически гибкое лидерство.

В моменты кризиса или драматических перемен требу­ется жесткое лидерство, ориентированное на трансфор­мацию, которое не сводится просто к навыкам коорди­нации или менеджмента. Вопросы церемониальных функций лидера и его контроля над общей политикой или решением конкретных вопросов управления явля­ются в этом случае менее значимыми. Именно такой момент переживают сейчас культурные институты. И ли­деры должны прийти изнутри культурного сообщества, так как социальная и политическая системы не смогут направить этот процесс. В определенном смысле для куль­туры настало время вновь завоевать себе авторитет.

Лидеры культуры должны превратиться из простых стра­тегов в визионеров. Разница в том, что стратеги коман­дуют и требуют, а визионеры увлекают и ведут за со­бой. Завтрашние лидеры культуры — это не командиры своих институтов, а талантливые рассказчики, способ­ные изложить масштабную историю или нарисовать мас­штабную и увлекательную картину и показать, как встра­ивается в нее их институт. Из институциональных инженеров они должны превратиться в подлинных аген­тов перемен. Предлагаемая лидером масштабная миро­воззренческая картина непременно содержит ответы на вопросы: кто я? откуда пришел? к какой я принадлежу группе? в каком направлении развивается жизнь? что в ней благо, истина и красота? Ответы на эти вопросы демонстрируют образцы личного, социального и мораль­ного выбора и задают программу, которая обеспечивает легитимность культурного лидера. И обязательно такая история должна объяснять, чем может стать данный культурный институт и что надо сделать, чтобы это про­изошло. Кроме того, история должна постоянно обнов­ляться, черпая новые идеи из взаимодействия ее непо­средственных участников с более широким набором жизненных обстоятельств. Культурный лидер будет предвосхищать тенденции, ценить обратную связь и по­ощрять дискуссии о возникающих проблемах и откры­вающихся возможностях. Рассказы культурного лидера должны быть ясными и убедительными, ибо они прямо конкурируют с другими историями, предлагаемыми тор­говыми и досуговыми центрами, тематическими парка­ми и телевидением.

Какие же качества требуются сегодня от культурного лидера? Вообще встречаются обычные лидеры, лидеры-новаторы и лидеры-визионеры. Первые просто выража­ют устремления выдвинувших их групп. Лидер-новатор анализирует обстоятельства, чтобы выявить скрытые по­требности и предложить свежие идеи в новых областях деятельности. В противоположность этому лидер-визио­нер использует потенциал принципиально новых идей и легко переступает через рутинные споры, идущие в профессиональном сообществе. Одной из задач, стоя­щих перед культурными лидерами, является создание культурного лидерства в других областях — среди ши­рокой публики, в деловых кругах, в волонтерских орга­низациях и т. д., — придавая за счет этого размах пере­менам, не ограничивая их рамками отдельной области или личных интересов.

У лидера должно присутствовать особое сочетание пер­сональных качеств: моральное лидерство, чтобы совер­шать выбор, интеллектуальное лидерство, чтобы нахо­дить нестандартные решения, эмоциональное лидерство, чтобы увлекать других за собой, и, наконец, просто эф­фективное лидерство, чтобы вселять уверенность. Важ­но также, чтобы эта комбинация была внутренне согла­сованной и сообразовывалась с обстоятельствами места⁸. И разумеется, в дополнение ко всему нужен еще и соб­ственно менеджерский талант.

Почему культурные лидеры вызывают у нас опасения, в то время как политических или экономических лиде­ров мы принимаем сравнительно легко? Когда в полити­ке или в бизнесе возникают лидеры, мы не говорим, что они элита, возможно потому, что политики подотчетны разного рода выборным органам, а бизнесмены, хоть и не подотчетны, все же продемонстрировали способ­ность создавать богатство. Если культурные лидеры вдох­новляют и создают смыслы, почему бы не включить их в число людей, ответственных за судьбы нашего мира?

Еще один аспект лидерства связан с той ролью, кото­рую играют лидирующие институты, например лондон­ский Национальный театр. Как осуществляется их ли­дерство и отражено ли оно в программе их деятельности, или же само понятие национального театра — это арха­изм? Национальный театр критикуют за то, что он ста­вит популярные и коммерчески успешные пьесы, такие как «Оклахома!», «Кандид» или «Моя прекрасная леди», однако его руководители отвечают на это, что музыкаль­ный театр способен объединить весьма различные груп­пы публики, если постановки хороши. И это подсказы­вает критерий оценки: дело совсем не в том, являются ли выбранные пьесы коммерческими по своему проис­хождению. Национальный театр также старается пред­ставить в широком диапазоне театральные традиции и современные течения, как британские, так и зарубеж­ные, создавая тем самым очень широкую панораму теа­тра. Вместе с тем другие театры развивают сегодня по­хожие проекты и стремятся представить все лучшее, что существует в этой области. В эпоху децентрализации, когда национальное своеобразие складывается, как лос­кутное одеяло, из особенностей множества регионов, многие театры, наверное, могли бы считаться нацио­нальными, а не только один столичный.

Культурные институты

Институтом является то, что имеет систему, процесс, свод правил, память и план. Благодаря этому институт воплощает и утверждает общие ценности, идеи, задачи и процедуры, посредством которых стремится завоевать признание и уважение своих целей.

Культурный институт, какими бы ни были предмет и ме­тод его деятельности или его местоположение, имеет дело с такими категориями, как своеобразие, память и творчество. Отражая культурный процесс, он форми­рует память. Используя память и творчество, он созда­ет своеобразие, основу которого составляют системы ценностей и различные проявления данного народа или данного места. Ведь культура — это путеводная звезда, напоминающая обществу о его смыслах и целях. А куль­турный институт — посредник в этом процессе. И хотя культурные институты не обязательно создают посто­янные собственные пространства — вспомним хотя бы о фестивальной традиции, радио- или телепрограмме, — все же музеи, галереи, театры и концертные залы зани­мают особое место среди прочих институтов — не в по­следнюю очередь потому, что они имеют такие гибкие и подвижные пространства. Это является их особым ресурсом. Могут ли институты другого типа занять их место?

Культурный институт можно определить как провод­ник «этоса». Приведем слова Джеффа Мальгана, кото­рый хорошо объясняет это понятие, следуя концепции Нормана Страусса: «Этос — это перспективное виде­ние, объединяющее ряд ясных принципов и описание того, что должно быть достигнуто. Этос — инструмент восстановления последовательности и связности вос­приятия наших целей. Это — первейшая задача всякой организации... Организация предполагает понимание себя и понимание окружающего мира. Она требует спо­собности к синтезу высокого уровня, примиряющему противоречивую информацию и конфликтующие груп­повые интересы... В любой новой ситуации организа­ция реагирует адекватно, если у нее есть этос. Ее реак­ция предсказуема, когда принципы, которым она следует, прозрачны для всех... Определяя этос, прави­тельство (или культурный институт) получает очень сильный инструмент, обозначающий приоритеты и ре­сурсы, представление об общей природе и цели, кото­рое объединяет людей... Этос — инструмент принятия решений, ибо когда возникают новые проблемы, их не приходится решать с нуля. Этос позволяет справляться с разнообразием или сложностью, соединяет прозре­ние с практикой... Есть три уровня, между которыми должно существовать соответствие: метастратегия это-са, видения, этики и трансформации; ядерная стратегия менеджмента, контроля, правил, бюджетов, инициатив и мониторинга; базовая стратегия рутинных, повторяю­щихся действий».

Другие смыслопорождающие институты

Культурные институты действуют на конкурентной аре­не, где предлагаются различные системы и взгляды, направленные на то, чтобы сделать нашу жизнь осмыс­ленной. С одной стороны, им противостоят новые раз­влекательные среды, а с другой — различные системы убеждений, к которым можно отнести: церковь и ре­лигию; местный или национальный патриотизм; раз­личные социальные движения — от охраны окружаю­щей среды до защиты прав человека; лояльность к друзьям и родственникам; потребительскую сферу и даже работу. Какова роль всех этих систем, форми­рующих смыслы для современного человека? Растет их значение или падает? Переживают они кризис или, наоборот, период расцвета? Являются ли более жизне­способными те из них, что возникли недавно, в то вре­мя как старые продолжают существовать лишь в силу привычки?

Очевидно, что все эти системы убеждений тоже пе­реживают сейчас трансформацию. Во многих странах традиционные религии вытесняются из современной жизни, и одним из ответов является возрождение ре­лигиозного фундаментализма. С началом глобализа­ции меняются представления о своеобразии нацио­нальных культур. Быть может, наиболее значимое из всех — это изменение отношений между культурой и природой. Экологический кризис привел к тому, что культура проиграла природе в борьбе за смыслы и ценности. Впрочем, само природопользование и вос­приятие природы несомненно является фактом куль­туры.

Преодолевая ршституциональнь1е барьеры

С разрушением условностей представители творческих профессий должны проявлять теперь большую гибкость и подвижность. Это относится к тому, как они создают свои продукты, где, в каких пространствах они их предъ­являют и каким образом выходят на различные аудито­рии — реальные или виртуальные.

Переход от специализации на отдельных художествен­ных формах к междисциплинарному подходу создает трудности для культурных институтов, которые до сих пор поддерживали чистые формы или жанры. Наиболее известные сегодня театральные режиссеры, такие как Лев Додин, Робер Лепаж, Боб Уилсон, Питер Селларс, Уильям Форсайт, или труппы, например Group F. Macnas, Doeg Troup, с поистине анархической свободой совер­шают переходы между различными областями искусст­ва. В результате многие традиционные пространства теряют свою функциональность. Все чаще артисты вы­бирают для своих представлений нетрадиционные пло­щадки — необычные места в городе или природные ландшафты. Или втягивают публику в действие. В ре­зультате создается очень камерная, или карнавальная, или экстравагантная атмосфера.

Интересные эксперименты производились в «антипро­странствах», например на судоверфях. В 1990 году в Глаз­го, который был тогда объявлен культурной столицей Европы, состоялось в высшей степени инновационное представление «Корабль», темой которого был расцвет и упадок судостроения в этом городе. Постановка была осуществлена на заброшенной верфи, причем публика оказывалась в самой гуще событий. Десять лет спустя, в Хельсинки, культурной столице Европы-2000, для пред­ставления «Сумеречных ночей» — масштабной фанта­зии, включавшей звук, свет, образы и действие, — был использован огромный павильон на действующей вер­фи «Хьетилахти», имевший 250 метров в длину. В спек­такле — в качестве операторов подъемных кранов, служ­бы безопасности и массовки — участвовали рабочие верфи. На специальных конструкциях, расположенных вдоль стен, выступали певцы, а из воды, танцуя, выхо­дили водолазы. Размеры этой площадки были столь вну­шительны, что в ней нашлось место даже для лыжного трамплина, взлетая с которого лыжники в конце прыж­ка погружались в воду, а оркестр, не переставая играть, медленно плыл вдоль всего павильона. Все это полно­стью переворачивало привычное представление о том, какой должна быть сценическая площадка. Да и сам спектакль — была ли это музыка, танец или драма? Можно ли было осуществить такую постановку на клас­сической сцене с портальной аркой?

Некоторые современные институты, например Mercat del Flors в Барселоне или Halle Schaerbeek в Брюсселе, приобрели известность как мультидисциплинарные пло­щадки с абсолютно пластичными пространственными возможностями, которые не создают никаких ограниче­ний для артиста. Характерно, что в исполнительских ис­кусствах сегодня говорят об артистах, но не об институ­тах с их определенной конфигурацией пространства.

Некоторые традиционные жанры, например опера, ис­пытывают трудности, поддерживая традиции, так как являются слишком дорогостоящими и лишь испытан­ные, проверенные постановки привлекают публику — в основном немолодую. Такого рода экономические ог­раничения сдерживают художественное развитие. Та же тенденция в сфере изобразительного искусства про­является в феномене больших выставок, которые нуж­ны крупным музеям с экономической точки зрения, од­нако для их нормальной работы нужна традиционная входная плата. Правда, существуют и попытки преодо­леть эти ограничения — скажем, создание небольших оперных трупп или опыт биеннале в Мюнстере, где срав­нительно небольшие, разбросанные по всему городу экс­позиции складываются в единое шоу.

Похожие явления наблюдаются и в классической музы­ке. Множество оркестров представляют собой своего рода музеи, так как играют традиционный репертуар на традиционных концертных сценах. Однако такие музы­кальные группы, как парижский Ensemble Contemporaire, могут служить примером создания нетрадиционного зву­ка, a Q02 — синтеза классики и музыки в стиле диско. Эти эксперименты позволяют привлечь новую публику.

Примером деятельности, которая ассоциируется с тради­ционными культурными институтами, но выходит за гра­ницы привычного, могут служить «Утопические ночи» в Лондоне. Это своеобразное соединение рабочего про­странства и культурной площадки, семинара, трапезы и выставки по-новому возрождает идею салона или би­вачного костра. Десять лет тому назад английская дизай­нерская фирма Interbrand Newell and Sorrell начала при­глашать разных людей, чтобы они выступали перед персоналом, рассказывая о какой-либо деятельности, ко­торой они страстно увлечены. Со временем это превра­тилось в публичное событие, на которое приглашаются строго по списку двести человек, занимающих в обществе какое-то положение. Быть приглашенным на такое собы­тие, происходящее пять раз в году, стало мечтой для мно­гих. Его составными частями обычно являются выставка и банкет, на котором выступает оратор. Школьные учи­теля и члены кабинета министров оказываются здесь в одной компании и должны сами выстраивать сценарий своего общения. Как говорят организаторы, целью этих вечеринок является «вдохновение».

Еще один пример — клубы, соединяющие трапезу и дис­куссию, которые в последнее время получили распрост­ранение, особенно в Лондоне и Париже. В Лондоне мож­но вспомнить такие клубы, как Boisdale, Maverick и Asylum, созданные в последние годы, а в Париже — вновь возродившиеся философские кафе. Эта новая форма парижского салона представляет собой что-то среднее между званым ужином и мозговым центром, где интеллектуальная формальность лекции соединяется с непринужденностью беседы в пабе. Как говорят чле­ны этих сообществ, традиционные клубы создавались для людей, во всем согласных друг с другом, в то время как новые имеют прямо противоположную цель. Основ­ное намерение здесь — не выиграть спор, а стимулиро­вать дискуссию. «Фокус новых вечерних клубов заклю­чается в том, чтобы структурировать дискуссию, которая не должна превратиться в обычную беседу в кабаке, и в то же время создать достаточно неформальную об­становку, чтобы это не превратилось в традиционный клуб», Похожая идея положена и в основу сети париж­ских заведений под названием Buddha Ваг. Это торговая марка и одновременно бар, место встречи и музыкаль­ная площадка, а также фирма звукозаписи, созданная Клодом Шалле. Серия сдвоенных компакт-дисков под названием Buddha Ваг представляет качественные запи­си в русле World Music и одновременно служит продви­жению бренда Buddha Bar в остальных частях света.

Признаки качества

Сегодня не модно судить о качестве предметов культу­ры, однако, как ни странно, когда мы покупаем коммер­ческие товары или услуги — рядовые или эксклюзив­ные, — мы обязательно обращаем внимание на их качество. Если человек отправляется в магазин, чтобы купить сосиски, он всегда держит в уме некоторую их градацию — по цене, вкусу, составу, виду и качеству. Если мы покупаем мебель, например кровать или крес­ло, мы оцениваем их дизайн, удобство, качество изго­товления. И мы легко и без тени сомнения рекоменду­ем кому-нибудь прочесть хорошую книгу.

В противоположность этому дебаты о качестве были практически изгнаны из культурных институтов, таких как музеи или галереи. В последние двадцать лет сужде­ния о произведениях искусства были почти всецело со­средоточены на контексте, в котором они создавались. Так, начиная с 1970-х годов в истории искусств обсуж­дение контекста вытеснило простую мысль, что одно произведение может быть лучше другого. Само понятие «тренированного глаза» стало вызывать протест. Произ­ведения искусства рассматривались с точки зрения то­го, в каких обстоятельствах они были созданы, в какое возникли время и в какой социальной среде, но не с точ­ки зрения их взаимодействия со зрителем. Мы живем в эпоху исключительного релятивизма, где все стало воз­можно благодаря демократической идее, что всякий спо­собен сделать дело одинаково хорошо. Этим мы не хо­тим сказать, что опыт создания произведения искусства независимо от уровня мастерства не обогащает челове­ка, не оказывает благотворного действия на творца или участника творческого процесса, но зачем-то все-таки люди посылают своих детей учиться в художественную школу. Более того, даже если судить о произведениях или творческих актах исходя из контекста, одно произ­ведение все же может быть выполнено лучше, чем дру­гое. Должна быть какая-то промежуточная позиция меж­ду абсолютным релятивизмом и установлением жестких стандартов качества — неважно, относится ли это к по­пулярной песне, классической музыке в современном исполнении или к прогулке по тематическому парку. Всюду есть материал для сравнений, позволяющий су­дить о качестве.

Всякий художественный объект или представление име­ют набор качеств, для которых люди, привычные совер­шать оценку, могут выработать общий язык. Такой язык не будет одним и тем же для всех видов искусства — от театральной постановки до общинного проекта или кор­зины, созданной народным умельцем, — хотя некото­рые критерии могут быть и общими. К ним могут отно­ситься, например, ценность полезности, практической применимости, использование тех или иных материа­лов, способ, которым что-то сделано или представлено, смысл и значение произведения, мастерство, символи­ческая ценность или отношение к визуальным формам, принятым в данной культуре. Обсуждение такого рода атрибутов в значительной степени создает и развивает культуру.

Реальное или виртуальное?

Дата добавления: 2015-07-18