Примеры истолкования

Для начала разберём пример из психологической практики. Пси­хотерапевты хорошо знают, как по-разному интерпретируется в различ­ных школах один и тот же опыт. Проанализируем различие толкований по Фрейду и по Адлеру одной и той же истории, которую приводит К. Юнг: 14-летняя девочка, узнав о неожиданной смерти своего горячо любимого отца, начинает истерически хохотать. Фрейд, говорит Юнг, увидит в этом проявление сексуального влечения (ибо Фрейд почти во всём видит эти проявления). Он выяснит, что незадолго до смерти отец взял её с собой в Париж, где они, между прочим, посетили «Фоли Бержер». При выходе из театра к её отцу внезапно и нагло прижалась ка­кая-то размалеванная особа — и девочка увидела в глазах отца стран­ный звериный огонь, который потом будет преследовать её в сновиде­ниях, таким взглядом будут смотреть на нее страшные дикие звери.

¹ Локк Дж. Соч., 1. М„ 1985. с. 465.

² де Соссюр Ф. Труды по языкознанию. М.. 1977.

Бессознательно возникшая ревность к отцу и вызвала при известии о не­счастном случае истерический хохот как реакцию отвергнутой любви...

Толкование Адлера, который во всём видит стремление к власти, будет иным. Инстинкт власти требует, чтобы её Я при любых условиях оставалось «на высоте», какой бы путь ни вел к этой цели. Неудачный брак родителей (пример с посещением «Фоли Бержер» это лишь под­тверждает) давал девочке прекрасную возможность для реализации её бессознательного инстинкта власти. Уже ребенком она умела с помо­щью особенно приятного и милого поведения обеспечить себе преиму­щество в глазах отца и прежде всего подняться над матерью. Но — бессознательно поняла она после посещения театра — подчинить отца ей не удаётся. Всякий раз после этого, когда отец был дома, с ней проис­ходили неприятные случаи: например, за столом она, поперхнувшись, давилась едой, что сопровождалось видимыми приступами удушья, за которыми нередко следовала продолжавшаяся от одного до двух дней потеря голоса. В этом проявлялось её стремление заставить отца обра­щать большее внимание на свою страдающую дочь. Известие о его внезапной смерти хотя и причинило ей чрезвычайную боль, но дало также возможность почувствовать себя на высоте — она таки не проиг­рала в борьбе за власть со столь сильным партнером. Что и привело её бессознательное к приступу судорожного смеха '.

Психотерапевт интерпретирует поведение клиента, приписывая ему смысл. Но какая интерпретация лучше описывает внутренние при­чины поведения девочки? С помощью какого критерия можно предпо­честь одно толкование другому? Представитель школы Фрейда согла­сится с фрейдистской версией, равно как представитель школы Адлера — с версией Адлера. Но такая свобода толкования вообще присуща гума­нитарным наукам.

Рассмотрим примеры различных истолкований самых разных тек­стов, чтобы эта проблема стала ещё яснее.

Т. В. Булыгина и А. Д. Шмелёв сравнивают фразы «Его зовут Пе­тей» и «Его зовут Петя» и пытаются найти между ними смысловое раз­личие. Они предлагают считать, что говорящий может использовать имя в двух режимах: 1) как часть словаря имён, общего как у говорящего, так и у того, к кому он обращается (режим использования); или 2) как наименование, которым пользуется кто-то другой (режим цитирования). В первом случае, говорят комментаторы, используется творительный

' См. Юнг К. Г. О психологии бессознательного, //Юнг К. Г. Психология бессоз­нательного. М., 1994,с. 67-73.

падеж, во втором — именительный. Как это подтвердить? Булыгина и Шмелёв включают в рассмотрение тексты классической литературы. Так. А. С. Пушкин пишет в «Евгении Онегине»: «Её сестра звалась Та­тьяна»), а через некоторое время резюмирует: «Итак, она звалась Татья­ной». Почему? Комментаторы объясняют: Пушкин, вводя имя Татьяна, подаёт его как необычное для героинь романов (впервые именем та­ким…), т. е. не как часть общего словаря имён, а лишь как имя, упо­требляемое другими. А далее, «уже после того, как имя введено в рас­смотрение», он использует творительный падеж ¹.

Как решить, лучше ли предложенная Булыгиной и Шмелёвым трактовка, чем, допустим, предположение» что никакого осмысленного выбора падежа не происходит и что употребление именительного или творительного падежа в таких конструкциях совершенно произвольно? Как из многих вариантов возможного смысла выбрать или хотя бы пред­почесть единственный?

Р. Барт подробно анализирует новеллу Э. По «Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром». Здесь ограничимся лишь его ана­лизом названия этой новеллы. Казалось бы, название как название. Но ведь всему может быть дана интерпретация! Барт начинает свой анализ с первого слова — «правда». Он пишет: «Заявить об обнародовании некоей правды —значит, признать существование некоей загадки». Сло­во «случилось», по Барту, — указание на исключительный характер происшедшего. Слово «мистер» Барт разъясняет так: сказать «мистер Вальдемар» — не то же самое, что сказать просто Вальдемар. «Ввод слова «мистер» привносит ощущение социальной среды, исторической реальности: герой социализован, он составляет часть определённого об­щества, внутри которого он обладает гражданским титулом». Что зна­чит имя собственное Вальдемар? «Что это за имя — немецкое? славян­ское? Во всяком случае, не англосаксонское... Valdemar означает «морская долина»: океаническая бездна, морская глубь—излюбленный мотив Э. По: образ бездны отсылает к тому, что находится вне природы»².

Приглядимся к тому, как Барт пытается выявить скрытые смыслы простой фразы. Слово «правда» означает, по Барту. разрешение загадки, вызванной якобы известными читателю домыслами и слухами о проис­шествии с героем рассказа. «Правда» для него выступает как определён­ность, ясность, разгаданность, как нечто, противостоящее неопределённым

' Будыгина Т. В., Шмелёв А. Д. Языковая концептуализация мира- М., 1997, с. 432-434.

²Барт Р. Ук. соч., с. 431-433.

слухам. Но, тем самым, он отказывается истолковывать это слово иначе — например, как честное высказывание автора, которое противостоит умышленной лжи. Первое слово названия, по Барту, как бы дополни­тельно сообщает читателю, что он должен был бы что-то знать о случае с мистером Вальдемаром; в этой истории содержится какая-то важная информация, о которой все, мол, что-то знают. Слово «случилось», по Барту, подчёркивает необычность, неординарность происшедшего. Слово «мистер» означает не просто мужчину (и тем самым противостоит не слову «миссис»); мистер в данном случае — это почётный член общест­ва, а не бомж какой-то. И Вальдемар — это загадочный иностранец, напоминающий своим именем о бездне, о сверхъестественном, а не про­сто какой-то человек по имени Джон или Сэм. В итоге Барт утвер­ждает, что Э. По таким образом завлекает читателя, убеждая его в нали­чии тайны и направляя на постижение реальности, какой бы она ни была. Но так ли это на самом деле?'

Н. В. Беляк нашёл новое понимание кульминационного пункта в трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери» — эпизода отравления. Вот фрагмент текста, подвергнутый основному анализу:

Моцарт:

...Ах, правда ли, Сальери, Что Бомарше кого-то отравил?

Сальери:

Не думаю: он слишком был смешон Для ремесла такого.

Моцарт:

Он же гений,

Как ты да я. А гений и злодейство— Две вещи несовместные. Не правда ль?

Сальери:

Ты думаешь? (Бросает яд в стакан Моцарта.) Ну, пей же.

Во всех постановках этой трагедии (во всяком случае, тех, кото­рые довелось видеть мне) Сальери в этой сцене бросает яд — «послед­ний дар Изоры» — скрытно. Однако тайный характер отравления из текста прямо не следует, хотя, конечно же, у читателя вполне вероятно

Барт анализирует название новеллы в переводе на французский, сделанный Ш- Бодлером. Название самого Э. По начинается так: «The facts in the case...» (т. е. «факты по делу...»).

предположение, что отравители должны действовать тайно. Н. В. Бе­ляк и М. Н. Виролайнен видят в этой сцене принципиально двузначное прочтение. Они обращают внимание, что у Пушкина ремарка «бросает яд в стакан Моцарта» не сопровождается словами «незаметно» или «украд­кой». «Либо Моцарт не замечает жеста Сальери и в наивном воодушев­лении произносит здравицу, либо перед нами — experimentum ad maximum: Сальери, бросает яд на виду у Моцарта и требует от него, чтобы тот на деле доказал и признание Сальери гением, и утверждение о несовместности гения и злодейства».

Даже если Моцарт видит жест Сальери, добавляют исследовате­ли, он не может знать, сыплет ли Сальери яд или просто испытывает его. Моцарт же и так терзается мыслями о смерти: реквием, чёрный человек... «Ассоциативная цепь уже связала в сознании Моцарта «шам­панского бутылку», которую предлагает откупорить Сальери, ссылаясь на Бомарше, с Бомарше-отравителем. Именно в этот момент, мучимый уже совершенно конкретными подозрениями,...Моцарт слышит: «Ты думаешь?...Ну, пей же». И, отвечая на испытующий вопрос Сальери, он поднимает стакан, произносит здравицу и пьёт. Видел ли Моцарт жест Сальери или не видел - всё равно. Его поведение строит тот же самый сюжет... Он совершает поступок, направленный против самого себя, идущего путём страха и подозрений, заставляет торжествовать императив доверия»'.

Традиционно Моцарт трактуется как доверчивая и наивная жерт­ва завистника. По мнению Беляка и Виролайнен, Моцарт — трагичес­кая фигура, сознательно совершающая героический поступок. Ключе­вая, но не единственная, фраза, определяющая разное восприятие об­суждаемого эпизода, — ремарка: Сальери бросает яд в стакан Моцар­та. Исходная позиция, с которой согласны все исследователи: ремарки Пушкина всегда исчерпывающе точны. Однако следствия из этого вы­водят разные. В версии Беляка и Виролайнен: раз не сказано «бросает украдкой», значит, не обязательно делает это тайно. Вот мнение В. Не­помнящего, придерживающего традиционной интерпретации: «бросить яд незаметно гораздо проще, чем всыпать или влить... Раз не сказано, что Моцарт видит, что делает Сальери, значит, он этого не видит»².

' Беляк Н. В.. Виролайнен М. Н. «Моцарт и Сальери»; структура и сюжет. // «Мо­царт и Сальери», трагедия Пушкина. Движение во времени. М., 1997, с. 822-842. Я рассматриваю из этой весьма любопытной статьи только одну гипотезу — гипотезу открытого отравления.

³ Непомнящий В. Из заметок составителя. // Там же, с. 886.

В. Я. Пропп анализирует текст русских волшебных сказок. Лю­бой школьник знает, что в сказках добро побеждает зло. Однако не все так просто... Герой сказки — Иван — входит в избушку на курьих нож­ках и слышит: «Фу, фу, фу? Прежде русского духу слыхом не слыха­но, видом не видано; нынче русский дух на ложку садится, сам в рот катится». Или в другой сказке: «Русський дух ко мне в лес зашол». Или иначе: «Фу, как русска кость вонл». Пропп утверждает: «Запах Ивана есть запах человека, а не русского... Иван пахнет не просто как человек, а как живой человек. Мёртвые, бестелесные не пахнут, живые пахнут, мёртвые узнают живых по запаху... Этот запах живых в высшей степени противен мертвецам. По-видимому, здесь на мир умерших перенесены отношения мира живых с обратным знаком. Запах живых так же противен и страшен мертвецам, как запах мёрт­вых страшен и противен живым». Далее Пропп продолжает так: Бабе-яге и всей прочей сказочной нечисти не нравится запах живого чело­века. Значит, Баба-яга — мертвец из царства мёртвых. Поэтому текст сказки «На печке лежит Баба-яга, костяная нога, из угла в угол, нос в потолок врос» Пропп комментирует: Баба-яга «нигде не описыва­ется и не упоминается как великан. И, следовательно, не она велика, а избушка мала. Яга напоминает собой труп. труп в тесном гробу... Если это наблюдение верно, то оно поможет нам понять одну постоян­ную черту Яги — костеногость». И в последующем Пропп с присущим ему блеском развивает эту идею '.

Обратите внимание на постоянные отождествления и противопо­ставления, которыми пользуется Пропп: «русский дух» тождественен запаху живого, а не является национальной характеристикой запаха (для русских сказителей, никогда не встречавшихся с иностранцами, русский человек — то же самое, что и просто человек); Яга — труп, а не злая старуха-волшебница, избушка на курьих ножках — гроб, а не избушка, костяная нога — вполне реалистический образ, а не подобранная для благозвучия рифма. Позднее мы ещё рассмотрим роль отвержений при приписывании смысла текстам. Предложенная интерпретация в целом противопоставляется Проппом стандартным трактовкам (другим воз­можным истолкованиям этого же текста), из этой интерпретации дела­ются логические выводы (поэтому у Проппа часто встречается выраже­ние «следовательно»), сделанные выводы проверяются на иных текстах. Но как проверить, действительно ли в волшебных сказках герои попа­дают в царство мёртвых?

' Пропп В. Я. Исторические корни русской волшебной сказки. Л., 1986, с. 64-70.

Р. Якобсон рассматривает названия трёх произведений Пушки­на: трагедия «Каменный гость», поэма «Медный всадник» и «Сказка о Золотом Петушке». «Как правило, — пишет Якобсон, — в заглавиях оригинальных произведений Пушкина указывается либо главное дей­ствующее лицо, либо место действия». Далее им приводится подтвер­ждающий его высказывание длинный ряд названий, упомяну лишь некоторые; «Евгений Онегин», «Граф Нулин», «Моцарт и Сальери», «Кавказский пленник». «Борис Годунов», «Анджело». «Песнь о ве­щем Олеге». «Скупой рыцарь» и пр. Или «Бахчисарайский фонтан», «Полтава», «Домик в Коломне»... «Однако среди выдающихся поэти­ческих созданий Пушкина выделяются три произведения, названия ко­торых указывают не на живое действующее лицо, но на статую». Героем трагедии «Каменный гость» обычно объявляют Дон Гуана. «Однако это не так: ведь название драмы объявляет главным героем статую коман­дора». И в поэме «Медный всадник» главным действующим лицом яв­ляется не Евгений, как обычно считается, а памятник Петру Великому. И славный царь Дадон «вовсе не центральный персонаж; носителем действия сказки является золотая птица». Более того, «сходство этих трёх произведений не сводится только к особому типу главного героя. Одинакова роль статуи в действии этих произведений, и их сюжетное ядро, в сущности, одно и то же». И далее Якобсон пытается подтвер­дить это утверждение '.

Итак, Якобсон выделяет достаточно неожиданный подкласс пуш­кинских названий. Вопреки обычному мнению, говорит Якобсон, геро­ями произведений с этими названиями являются скульптуры, а не жи­вые люди. И даже сюжет у этих произведений одинаков, а не абсолютно разный, как покажется любому читателю с первого взгляда. Евгений стре­мится к Параше, Дон Гуан преклоняет колени перед Донной Анной, а царь Дадон очарован шамаханской царицей; памятники во всех произ­ведениях оживают: «тяжёлый топот» Медного всадника соответствует тяжёлому пожатью «каменной десницы», а «лёгкий звон» полёта золо­той птицы напоминает «тяжело-звонкое скаканье» памятника Петру...

А. М. Эткинд анализирует текст пушкинской «Сказки о Золотом Петушке». Но Эткинд, как и положено психоаналитику, видит в изучае­мой в школе детской сказке Пушкина новую тему; «Пушкин рассказал о зловещем союзе царя и скопца, — и о том, что могло бы из него вый­ти». Он понимает: в самом тексте сказки тема скопчества, по понятным историческим причинам, не слишком подчёркивается. Поэтому Эткинд

'Якобсон Р. Работы по поэтике. М.. 1987, с. 145-180.

расширяет анализируемый текст, привлекая дополнительные историко-литературные факты. А. Ахматова, замечает он, открыла один из источников сказки — легенду В. Ирвинга. Но она не придала зна­чения тому, что в этой легенде звездочёт не был скопцом, и следова­тельно, подчёркивает Эткинд, этот редкий мотив был в каких-то це­лях введён именно Пушкиным. Р. Якобсон тоже подметил отсутствие «скопческого мотивам у Ирвинга, однако, по мнению Эткинда, объяс­нял пушкинское нововведение слишком просто; мол, то, что звездо­чёт — скопец, усиливает нелепость его притязаний на царицу. Эткинд находит дополнительный аргумент в поддержку своей интерпретации:

«Женщина, которую полюбил царь над трупами своих сыновей, в опу­бликованной версии сказки названа «шамаханской царицей». В черно­виках звездочёт всё время называется шамаханским скопцом и шама­ханским мудрецом... Шемаха — область Закавказья. После присоеди­нения её к России в начале XIX века туда стали ссылать скопцов из разных мест России, и под Шемахой образовались известные их посе­ления»¹. Так что? Сказка Пушкина действительно посвящена зловещей роли скопцов в истории России?

Многие культурологи пробовали истолковать рассказ И. Бунина «Легкое дыхание». Начало этому процессу положил Л. С. Выготский, который пытался доказать, что эффект воздействия произведения искус­ства возникает тогда, когда действует «закон уничтожения формой со­держания». По Выготскому, когда противостояние между содержанием и формой достигает апогея» наступает катарсис и просветление. О содер­жании «Лёгкого дыхания» говорится так: «В самой фабуле этого рас­сказа нет решительно ни одной светлой черты, и если взять эти события в их жизненном и житейском значении, перед нами просто ничем не замечательная, ничтожная, не имеющая смысла жизнь провинциальной гимназистки, жизнь, которая явно всходит на гнилых корнях и, с точки зрения оценки жизни, даёт гнилой цвет и остаётся бесплодной вовсе»². Но, утверждает Выготский, с помощью специальных литературных при­ёмов (например, последовательность событий, описываемых в расска­зе, не соответствует их реальной хронологической последовательности) Бунин так описывает никчёмную жизнь героини, что у читателя возни­кает ощущение света, радости умиления и рассеянного во всём мире лёгкого дыхания.

' Эткинд А. М. Содом и Гоморра. Очерки интеллектуальной истории Серебряно­го века. М., 1996.с. 164.

² Bыготcкuй Л. С. Психология искусства. М., 1987, с. 147.

А. К. Жолковский развивает анализ Выготского. Он сравнивает рассказ Бунина с «Бедной Лизой» И. М. Карамзина и со «Станционным смотрителем» А. С. Пушкина. Во всех трёх произведениях кульмина­ционная сцена происходит на кладбище. Но если, утверждает Жолков­ский, Карамзин последовательно искренен («сентиментален») в своём описании, а Пушкин так же последовательно ироничен (гибнет не Дуня, представляющаяся отцу «заблудшей овечкой», а он сам, «погубленный некритическим доверием к расхожим истинам»), то Бунин «выдержи­вает почти идеальное равновесие, венчая рассказ амбивалентным сме­шением позиций объективного рассказчика и сентиментальной дуры». Бунин, по мнению Жолковского, создаёт импрессионистскую картину, лишённую моральных оценок. Это у Пушкина, а не у Бунина, форма опровергает содержание. Для Бунина фабульный материал вспомогате­лен, он необходим лишь для описания фактуры (природы, погоды, ин­терьеров, одежды, причёсок, иных материальных свойств обстановки). И это подготавливает развязку — «слияние детали портрета героини с представляющим макромир ветром»'.

М. В. Иванов не соглашается ни с Выготским, ни с Жолковским. Форма рассказа Бунина, говорит он, никоим образом не противостоит содержанию. Хронологические сдвиги в пересказе созданы автором от­нюдь не для преодоления содержания, а для демонстрации жизненно­сти и реальности этого содержания, для осознания сложного пути вос­хождения героини к самой себе. Надо только принять, что рассказ вклю­чён в определённый культурный код, что он написан языком сентимен­тализма. (Бунин сам подчеркивает это выбором фамилии неудачливого поклонника героини гимназиста Шеншина — известно, что поэт А. А. Фет почти всю свою жизнь добивался этой фамилии, а самое зна­менитое стихотворение этого сентиментального поэта содержит стро­ки, явно послужившие «заготовкой» для названия рассказа: «Шёпот, роб­кое дыханье...»). И тогда всё становится на свои места. Героиню окру­жает типичное сентиментальное пространство с характерным для него тяготением к уюту и природности. Героиня живёт в мире тёплых меж­личностных отношений, где старшие опекают, где о младших надо за­ботиться, где сверстников соединяет дружба. Но друг и сосед папы, брат наставницы (как замечает Иванов, «полный набор ролей сентименталь­ного мира») злоупотребляет её доверием и разрушает систему естествен­ных отношений. «За наивность, за своё легкомыслие, за предрассудки

¹Жолковский А. К. «Лёгкое дыхание» Бунина-Выготского семьдесят лет спустя // В его кн.: Блуждающие сны и другие работы. М., 1994, с. 103-120.

и эгоизм окружающих Оля заплатила страшную плату — жизнь. Но всё суетное и грязное ушло. Осталось лёгкое дыхание, символ красо­ты жизни»'.

Три точки зрения троих замечательных исследователей — какую из них следует считать наиболее убедительной? По Выготскому, Бунин со­здал образ «беспутной гимназистки». По Жолковскому. Бунин вообще не даёт никаких моральных оценок, а образ героини ему нужен лишь для того, чтобы оттенить интерьеры, в которых она действует. По Иванову, бунинская героиня — светлая, ясная, духовно глубокая личность. Для Выгот­ского Бунин в «Лёгком дыхании» блестяще владеет мастерством разру­шения содержания с помощью формальных композиционных приёмов. Для Жолковского Бунин — писатель-модернист, «предвосхищающий пастериаковскую эстетику» и работающий в новой для времени напи­сания рассказа технике — технике импрессионизма. Для Иванова Бунин строит своё произведение по давним законам сентиментализма. И выбран­ная Буниным форма не противоречит содержанию, а обогащает его. Ар­гументы в пользу любой из этих позиций всегда можно привести, но как выбор той или иной позиции может быть доказан?

Дата добавления: 2015-07-11