Первое опубликованное музыкальное произведение Вагнера фортепьянная соната B-dur. 1831 г. 1 страница

Эта соната B-dur стала первым произведением Рихарда Вагнера, которое было напечатано, что стало своеобразным боевым крещением. Вайнлиху удалось уговорить знаменитое и, как бы сегодня сказали, престижное музыкальное издательство «Брейткопф и Гертель»^[57], и соната получила почетный номер «Opus 1» в будущем списке произведений маэстро. Кстати, Вайнлих, видимо, приложил не такие уж большие усилия, «продвигая» сочинение своего ученика: вскоре без ведома автора, «благодаря нескромности этой фирмы», вышло второе издание сонаты. А следовательно, она получила признание публики, ведь ни один издатель не будет печатать что-либо себе в убыток.

Вагнер признаётся, что с момента выхода сонаты в свет Вайнлих «разрешил ему всё». Прежде всего, дабы закрепить достигнутое, он предложил ученику сочинить фантазию для фортепьяно. Фантазия fis-moll была вскоре написана «в речитативно-мелодическом стиле» и снова заслужила искреннюю похвалу учителя. Воодушевленный успехом, Вагнер обратился к более крупным формам и написал одну за другой три увертюры. Все они были приняты Вайнлихом вполне благосклонно, а первая из них, увертюра d-moll, даже была исполнена на одном из концертов в Гевандхаузе зимой 1831/32 года. Эта увертюра не избежала влияния бетховенской увертюры к трагедии «Кориолан», но в ней уже чувствуются самобытность и свежесть типично вагнеровских гармоний. Правда, до «настоящего Вагнера» ей еще очень далеко…

После удачного исполнения увертюры d-moll в концерте Вагнер впервые увидел на лице матери «улыбку одобрения и надежды». Она, до того относившаяся к музыкальным занятиям сына весьма негативно, наконец признала за ним полную победу. Возможно, тогда, слыша искренние аплодисменты публики, она вспоминала слова своего второго супруга Людвига Гейера, заменившего Рихарду отца, про талант к музыке его приемного сына…

Если неудачи заставляли Рихарда сомневаться в себе, то малейший успех буквально окрылял. То, что раньше казалось ему рутиной, теперь всецело завладело его душой. Серьезное изучение контрапункта привело, наконец, Вагнера к настоящему и глубокому пониманию музыки Моцарта, который наряду с Вебером и Бетховеном стал одним из его любимейших композиторов. Не останавливаясь на своем первом успехе у публики, молодой музыкант написал Большую концертную увертюру C-dur, также вскоре успешно исполненную в концерте, а вслед за ней – увертюру к драме Э. Раупаха^[58] «Король Энцио». Благодаря хлопотам сестры Розалии увертюру разрешили исполнить на публике в театре перед началом спектакля «Король Энцио».

По иронии судьбы дирижировать увертюрой должен был всё тот же Генрих Дорн, в свое время представлявший публике печально знаменитую «разноцветную» увертюру B-dur («с литаврами»). Для Вагнера еще слишком живы были воспоминания о пережитом позоре, поэтому об исполнении увертюры решили вообще не упоминать в афише, скрывая тем самым и имя автора. С трепетом ждал композитор реакции слушателей, но на этот раз судьба была милостива к нему. Публика приняла увертюру благосклонно; и та потом еще долго исполнялась на сцене театра и анонсировалась в афише уже с полным именем композитора. Реванш был взят!

Теперь можно было попробовать себя на поприще серьезной симфонической музыки – там, где Бетховен и Моцарт, кумиры Вагнера, безраздельно царили для него на недосягаемой высоте. Несмотря на такую «конкуренцию», Рихард решился написать большую симфонию. Это был не просто шаг вперед, это был настоящий скачок.

В своей Первой симфонии C-dur он, по собственному признанию, «развернул всё, что извлек из Бетховена и Моцарта»: «Я мечтал создать музыкальное произведение, которое можно было бы исполнять и слушать. Симфонию эту я тоже снабдил, конечно, заключительной фугой в последней части, а темы всех частей были так скомпонованы, что в тесном голосоведении могли быть контрапунктически согласованы друг с другом (в творчестве Вагнера это был зародыш будущей „бесконечной“ мелодии. – М. З.). При этом страстный, заносчиво смелый элемент первой части Simfonia Eroica („Героической симфонии“ Бетховена – М. З.) не остался без явственного влияния на мою концепцию. В Andante можно было даже проследить отзвуки моего былого музыкального мистицизма: повторяющаяся вопросительная модуляция из минорной терции в квинту (первый вагнеровский лейтмотив. – М. З.) связывала в моем сознании это музыкальное произведение, разработанное с явным преобладанием стремления к ясности, с прежними детскими фантазиями»^[59]. Это произведение можно считать завершающим этапом ученичества. Оно уже не идет ни в какое сравнение даже с признанными публикой увертюрами и сонатами; это было серьезное заявление: родился новый симфонический композитор. Забегая вперед скажем, что симфония с успехом была публично исполнена в Гевандхаузе 10 января 1833 года.

Развивая свой симфонический талант, Вагнер в то же время обратился и к вокальной музыке. Он написал семь вокальных пьес на тексты из гётевского «Фауста»: «Песня солдат» для мужского хора; «Крестьяне под липой» для тенора, сопрано и хора; «Песня Брандера о крысе»; «Песня Мефистофеля о блохе»; «Серенада Мефистофеля»; «Песня» и «Молитва Гретхен». Если Первой симфонией Вагнер «соревновался» с Бетховеном и Моцартом, то теперь выступил «конкурентом» в первую очередь Франца Шуберта, обращавшегося в своем песенном творчестве к некоторым из этих текстов. Пока что творения Вагнера явно проигрывали произведениям великого Шуберта. Они более просты по фактуре, гармонии и форме, в большинстве случаев куплетной, и напоминают, скорее, незатейливые народные немецкие песни. Однако этот первый вокальный опыт будущего оперного композитора нельзя недооценивать. Вагнер учился работать с человеческим голосом, постигал особенности каждого тембра, что впоследствии окажется бесценным при разработке им оперных монологов и ансамблей.

Правда, наряду с серьезными занятиями музыкой Вагнер отнюдь не был тихоней и примерным студентом, как можно подумать. Бурная и разгульная студенческая жизнь не прошла мимо него. Конечно, самолюбию юноши льстило, что во время студенческих пирушек он, в отличие от большинства своих товарищей, может гордо именовать себя композитором. Однако постоянные кутежи и развлечения, принятые в среде молодежи, отнимали львиную долю времени и в целом задерживали развитие его музыкального таланта. Ему нужен был какой-то стимул, серьезная встряска, чтобы перестать тратить время впустую, вернуться, так сказать, к самому себе и начать вновь совершенствовать как свою душу, так и свои способности.

Такой толчок был вновь связан с политическими событиями, как и в июле 1830-го. На этот раз отрезвляюще подействовало на юношу Польское восстание^[60]. «Во мне снова зашевелился интерес к миру политических явлений, я впервые почувствовал прямое отвращение к бессмысленному студенческому распутству, – признается Вагнер в своих мемуарах. – Кратковременные успехи поляков в мае 1831 года привели меня в изумление и экстаз: мне казалось, что совершается чудодейственное обновление мира»^[61].

Опять это пресловутое «обновление мира»! Вагнер с самого раннего возраста словно осознавал свое мессианское призвание. Более или менее реальное воплощение его высокая миссия получит в тесном сотрудничестве с баварским королем Людвигом II. Постепенно композитор придет к идее «культурной революции сверху». А пока…

Порвав с беспутной студенческой средой, где все его высокие порывы безжалостно высмеивались, Вагнер весьма своеобразно окунулся в политическую жизнь. В кондитерской на Клостергассе он со страстным рвением прочитывал свежие номера газет, прислушивался к разговорам пожилых людей, беседовавших о политике. Польскую борьбу за независимость олицетворяло для Вагнера одно слово – свобода. Когда после подавления восстания в Лейпциг стали прибывать первые партии польских эмигрантов, он «всей душой сочувствовал этим мужественным людям». В доме Фридриха Брокгауза получил временный приют один из лидеров восстания граф Тадеуш Тышкевич. Несмотря на разницу в возрасте, Вагнер по-настоящему подружился с ним и его семьей. Впоследствии польские события найдут отражение в увертюре «Польша» («Polonia»), задуманной им как раз в этот период.

«Под флагом Польского восстания» прошел для Вагнера целый год. Наконец, в июне 1832 года Тышкевич собрался покинуть гостеприимный Лейпциг и предложил Вагнеру поехать с ним «шире взглянуть на Божий мир». Молодой человек с радостью согласился. Они выехали из Лейпцига вместе, но вскоре их пути разошлись. Тышкевич направился в Галицию, а Вагнер, имея в багаже три увертюры и симфонию, – в Вену, самый музыкальный город Европы. Впоследствии он назовет эту поездку «первым образовательным посещением большого европейского художественного центра»^[62]. Здесь он с интересом ходил в театры и на концерты, слушал Иоганна Штрауса (отца), познакомился с оперой К. В. Глюка «Ифигения в Тавриде». Надо отметить, что музыка Глюка – своеобразный эталон оперной эстетики того времени – не произвела на Рихарда никакого впечатления. Он нашел ее скучной и пресной, в отличие от вальсов Штрауса, этого, по его словам, «демона венского музыкального народного духа».

В Вене Вагнер провел шесть счастливых и беззаботных летних недель и отправился в обратное путешествие через Богемию, намереваясь еще раз посетить Прагу. Пребывание в Праге также имело для него музыкально-образовательную цель. Здесь он окончательно разработал уже давно вынашиваемый сюжет своей первой оперы, названной «Свадьба» (Die Hochzeit).

Еще несколько лет назад Вагнер был поражен одним средневековым преданием, согласно которому благородная дама подверглась ночью насильственному нападению человека, тайно и страстно ее любившего. Отчаянно сопротивляясь, она сумела сбросить насильника из окна на каменный двор своего замка. Во время погребения несчастного, потерявшего от любви не только разум, но и саму жизнь, дама внезапно падает бездыханной… У Вагнера эта легенда приобрела поистине шекспировский размах.

Два знатных рода долго враждовали между собой и наконец решили примириться. По случаю обручения своей дочери глава одного из кланов приглашает на празднество сына своего бывшего врага. Свадьбу хотят совместить с праздником окончательного примирения. Однако сердцем юноши овладела мрачная и темная страсть к невесте. Он проникает в ее брачные покои. Спасая свою честь, та увлекает безумца на балкон и сбрасывает через перила; юноша разбивается насмерть о камни. Его товарищи подозревают измену и взывают к мщению. Во избежание немедленного кровопролития отец невесты клянется похоронить погибшего юношу с необычайной пышностью, при этом Божий суд укажет виновника его гибели. Во время приготовления к погребению невеста начинает проявлять признаки безумия. Во время заупокойной службы приходит весть об осаде замка родственниками убитого. Когда мстители за мнимую измену врываются в часовню и требуют выдать им предателя, объятый ужасом владелец замка указывает на собственную дочь, покинувшую своего жениха и лежащую мертвой пред гробом…

«Я написал этот темнейший этюд с далекими, юношескими, облагороженными отголосками „Лойбальда и Аделаиды“, избегая малейшего проблеска света и всяких неуместных оперных прикрас, черным по черному»^[63], – вспоминает Вагнер в мемуарах. Он словно предчувствовал, что его ждет разочарование, и мрачность сюжета вполне гармонировала с его настроением. (В нашей книге мы и далее будем приводить краткое изложение содержания всех произведений Вагнера именно затем, чтобы наглядно показать тот мир, в котором жила творческая натура композитора. И если на страницах книги магию его музыки передать невозможно, то благодаря знанию литературного содержания читатель в состоянии будет сам дать волю своему воображению и перенестись в континуум богов и героев, столь близкий сердцу немецкого гения.)

Вагнер решил показать свое новое творение в первую очередь сестре Розалии. Ему было особенно важно добиться именно ее одобрения. Она в силу обстоятельств долгое время являлась в семье, по словам самого композитора, «главой-кормильцем»; значительное жалованье, которое она получала в театре, было основным фондом семейных доходов. Мужское самолюбие Вагнера страдало оттого, что он по-прежнему фактически сидел на шее сестры. Рихарду хотелось доказать ей, что и он будет вскоре способен приносить доход своими сочинениями. «Но именно она-то и не могла сдружиться с моим произведением: ей как раз необходимо было всё то, что я намеренно опустил, ей хотелось видеть упрошенные отношения разукрашенными и превращенными в разнообразные и, по возможности, приятные ситуации. Тогда я, недолго раздумывая, без всякой горячности уничтожил весь манускрипт»^[64]. (Отдельные фрагменты оперы «Свадьба» всё же сохранились.)

Значение этого эпизода для дальнейшего развития личности Вагнера обычно недооценивается. Мало ли у кого первый юношеский опыт оказывался неудачным? Однако в данном случае перед нами не просто конфликт вкусов. Это принципиальный первый конфликт будущего создателя музыкальной драмы с обывательской филистерской публикой. Об этом говорит тот факт, что, несмотря на неприятие его произведения человеком, мнением которого Вагнер в тот момент больше всего дорожил (еще не понимая, в силу отсутствия опыта, что у его сестры достаточно приземленный и примитивный вкус), он ни на минуту не усомнился в своем таланте и в правильности избранного пути. Впоследствии вкусы публики, любящей «приятные ситуации», не будут для Вагнера значить ничего: он не станет опускаться до уровня своих слушателей, но постарается их поднять на свою высоту. Отныне он будет всегда прав; если публика и критика не принимают его сочинений, значит, еще не возвысились до них.

Это кредо борьбы за полное обновление вкусов публики, за переустройство мира через искусство сродни убеждению Ф. М. Достоевского, что «красота спасет мир». Пока композитор еще не вполне осознавал, как он будет осуществлять эту революцию в мозгах. Он видел лишь одно: этот мир несовершенен и несправедлив. Вагнеру еще предстояло пройти через баррикады 1848 года, окунуться в политический водоворот. Его горячая натура, не приемлющая никакой половинчатости и жаждущая получить всё и сразу, страдала и стремилась исправить хоть что-то. Когда же Вагнер разочаруется в политических методах борьбы, в нем окрепнет уверенность, что, лишь изменив душу человека, можно изменить окружающую его действительность. Бороться нужно не на материальном уровне, а на духовном. А кто, как не композитор, способен оказать наиболее глубокое воздействие на человеческую душу? Композитор – это последний рыцарь, который вопреки всем преградам должен, просто обязан попытаться остановить движение человечества по гибельному пути поклонения золотому тельцу, ведущему в пропасть. Искусство, по Вагнеру, принимает на себя роль последнего мессии, способного спасти человечество. Поэтому-то любые нападки на свое искусство он будет возводить в ранг борьбы против Истины. Отсюда его болезненное неприятие любой критики, воспринимаемой им как уловки дьявола против Бога. Что это – чудовищное самомнение? Да, безусловно. Но задачи, поставленные Вагнером перед самим собой, требовали только такого подхода. Мессия должен быть уверен в собственной непогрешимости, иначе он не сможет осуществить то, для чего послан на эту землю. Он идет единственно верным путем, и кто не с ним, тот против него!

Правда, до осознания всего этого было еще далеко. «Провал» первой оперы Вагнера, казалось, совершенно не отразился на душевном состоянии автора. Более того, жизнь, словно в компенсацию за неудачу, преподнесла ему приятный сюрприз: на него впервые обратила внимание серьезная музыкальная критика в лице редактора «Цайтунгфюр ди элеганте Вельт» (Zeitung fur die elegante Welt, «Газета элегантного мира») Генриха Лаубе^[65], с которым Вагнера вскоре связала настоящая искренняя дружба. «Его острая, отрывистая, часто язвительная манера без всякого налета поэзии производила впечатление оригинальности и смелости. Его правдивость, прямота и дерзкая грубоватость подкупали всех в пользу закаленного трудовой юностью характера. На меня Лаубе производил ободряющее действие, но я был почти удивлен, когда он решительно взял мою сторону и провозгласил меня музыкальным талантом, услышав в первый раз исполнение моей симфонии»^[66]. Кстати, после концерта в Гевандхаузе рецензии на вагнеровскую симфонию появились практически во всех лейпцигских газетах, причем все они были положительными.

После такого успеха Лаубе предложил Вагнеру свой готовый оперный текст, который первоначально предназначался им для Мейербера^[67]. Лаубе, знавший о глубоком сочувствии Вагнера Польскому восстанию, рассчитывал, что сюжет будущей героической оперы «Костюшко» будет полностью отвечать чаяниям молодого композитора.

Надо сказать, что Мейербер впоследствии будет восприниматься наряду с Брамсом главным антиподом Вагнера. Вскоре именно этот композитор станет законодателем парижской «оперной моды», именно ему станет приписывать Вагнер свои неудачи в Париже. Но в то время, когда их имена в первый раз прозвучали вместе и они впервые, можно сказать, столкнулись на поприще оперного искусства, Вагнер был далек от вражды. Более того, он практически не был знаком с музыкой Мейербера и мог судить о ней исключительно с чужих слов – восторженных газетных рецензий, где того называли «музыкальным новатором» и «гением».

Но отказ Вагнера от предложения Лаубе был продиктован отнюдь не страхом конкуренции с более опытным «товарищем по цеху». Лаубе и Вагнер – либреттист и композитор – принципиально разошлись во взглядах на трактовку будущего музыкального произведения. Вагнер, по его собственным словам, «сразу почувствовал, что Лаубе заблуждается относительно характера воспроизведения исторических событий… и в высшей степени удивился моему требованию чего-либо иного, кроме чрезвычайно изобилующей событиями истории польской борьбы за освобождение в лице одного из главных ее героев… Была, разумеется, тут и неизбежная полька, полюбившая русского, благодаря чему трагические любовные положения создавались сами собой»^[68]. Подобный сюжет уже никак не мог удовлетворить начинающего оперного композитора. Более того, именно после нескольких стычек с Лаубе Вагнер твердо решил, что все либретто для своих будущих опер будет писать только сам.

И он не замедлил воплотить свое решение в жизнь. Лаубе был искренне удивлен, когда узнал, что Вагнер предпочел героическому сюжету «Костюшко»… драматическую сказку Карло Гоцци (1720–1806) «Женщина-змея», которую, естественно, переделал по-своему. Кстати, идея написать оперу на этот сюжет впервые родилась у него еще в 1832 году. Тогда она была временно оставлена ради «Свадьбы». Теперь ее время пришло.

Фея Ада любит принца Ариндаля и держит его плененным в своей волшебной стране. Тот и не подозревает, что его отчизна тем временем захвачена врагами. Но друзья принца после долгих поисков находят его и сообщают ужасное известие. Ада освобождает Ариндаля и сама посылает его на родину. Заклятием рока ей назначено возложить на принца самые суровые испытания, но ни при каких условиях он не должен ее отвергнуть, в каком бы отвратительном виде она перед ним ни предстала. Только так возлюбленный феи может обратить ее в смертную любящую женщину, способную разделить его участь. Вернувшись в разоренную страну, Ариндаль совсем падает духом. В довершение всех бед его возлюбленная, повинуясь року, является к нему и старается невообразимой жестокостью своих поступков поколебать его веру в нее. Ариндаль впадает в безумие: ему кажется, что он находится во власти злых сил; он посылает на Аду страшные проклятия. Объятая отчаянием, фея открывает Ариндалю правду и тем самым нарушает клятву фей. За это она осуждена быть навеки превращенной в камень (у Гоцци – в змею). Ариндаль видит, что все ужасы, вызванные феей, были лишь миражами: враги побеждены, страна процветает, и только свою возлюбленную он потерял навсегда. Исполнительницы заклятия, чтобы добиться гибели Ариндаля, зовут его в подземный мир под предлогом спасения Ады. Словно новый Орфей в поисках своей Эвридики спускается Ариндаль за предательницами-феями в царство теней. Однако перед этим верный принцу волшебник снабжает его чудесным оружием и волшебной лирой. В подземном царстве Ариндаль побеждает одно чудовище за другим и, наконец, останавливается перед камнем, имеющим очертания человека. Злые феи велят ему расколоть камень, в котором якобы скрыта Ада. Но вместо этого Ариндаль, оставив свой меч, обращается к лире и под ее звуки изливает перед камнем раскаяние и любовную тоску. Злые чары побеждены, камень превращается в Аду, и перед возлюбленными открывается всё великолепие волшебного мира…

В создание либретто Вагнер вложил весь свой поэтический талант. Именно в этой опере впервые им разрабатывается идея искупления проклятия силой любви.

Но слава поэта и драматурга, о которой Вагнер мечтал в ранней юности при написании «Лойбальда и Аделаиды», теперь беспокоила его мало. Он понял, что лишь в сочетании с музыкой поэтический текст раскрывается во всей полноте. Это был первый и очень важный шаг к будущей идее синтеза искусств. «Я сделался настоящим „музыкантом“ и „композитором“, желавшим создать для себя приличный „оперный текст“ и убедившимся, что никто другой не в состоянии этого сделать, так как оперный текст сам по себе есть нечто совершенно особенное и не может быть написан ни поэтом, ни литератором»^[69]. Вагнер, можно сказать, окончательно стал Вагнером!

Не прерывая работу над новой оперой, которой он дал название «Феи» (Die Feen), в январе 1833 года композитор покинул Лейпциг и отправился навестить своего старшего брата Альберта в Вюрцбург, где тот служил в местном театре. Рихард надеялся, что брат поможет ему на практике применить свои музыкальные способности. Альберт действительно помог: по его протекции Вагнеру предложили временное место хормейстера в Вюрцбургском театре с жалованьем десять гульденов^[70] в месяц.

Работа на новом месте началась для Вагнера с разучивания двух больших партитур: опер «Вампир» Маршнера, с музыкой которого он был уже давно знаком, и «Роберт-Дьявол» Мейербера. Тогда-то Вагнер, наконец, познакомился с одним из главных сочинений «парижского маэстро».

Надо отметить, что еще без всякого субъективизма, порожденного антипатией к личности самого композитора, произведение Мейербера Вагнеру совершенно не понравилось: «Партитура „Роберта“ меня сильно разочаровала: по газетным отчетам я ожидал необычайной оригинальности и эксцентрических новшеств. Ничего подобного я не нашел в этом насквозь плоском произведении, и опера, в которой встречался финал, подобный финалу второго акта, никоим образом не могла быть отнесена к разряду моих излюбленных образцов музыкального творчества. Только подземная труба с клапанами – голос призрака матери в последнем акте – импонировала мне… В конце концов я воспринял эти пустые, аффектированные, подражающие всем современным манерам мелодии лишь с точки зрения их пригодности вызвать одобрение публики»^[71].

Конечно, можно сказать, что композитор вспоминал этот эпизод уже после конфликта с Мейербером и не упустил случая еще раз кольнуть противника. Однако в данном случае нам кажется, что Вагнер достаточно объективен. Музыка Мейербера слишком отличалась от всего того, что, пока еще интуитивно, искал Вагнер. Зато «голос призрака матери» был вполне в его духе, что он честно и отмечает. Во всяком случае, уже по одному приведенному отрывку видно, что конфликт с Мейербером был неизбежен и носил не только личностный, но и принципиально-идейный характер.

Но не одна музыка занимала в то время сердце молодого композитора. В Вюрцбурге он впервые влюбился в дочь могильщика Терезу Рингельман (Ringelmann). Ее сильное красивое сопрано позволило Вагнеру надеяться, что он сумеет сделать из нее большую певицу. Естественно, никакой вокальной методой Вагнер тогда не владел, но уроки пения были тем предлогом, который позволял влюбленным видеться часто, не возбуждая подозрений у окружающих. Однако эти отношения быстро сошли на нет. То ли Вагнер не смог примириться с мыслью, что его потенциальным тестем будет «жуткий могильщик», то ли виной всему стало «убогое образование» Терезы, то ли молодой человек осознал всю несерьезность своего чувства. Так или иначе, Рихард и Тереза быстро расстались, не испытывая при этом никаких сердечных страданий.

Более задушевный роман завязался у Вагнера с дочерью механика Фредерикой Гальвани (Galvani), девушкой ярко выраженного итальянского типа: «Она была очень мала ростом, имела большие черные глаза и нежное сложение»^[72]. Стоит ли говорить, что она также была певицей? Альберт устроил ей дебют в театре, оказавшийся удачным. Рихард в свою очередь заставил обратить на себя внимание начинающей певицы. Сложность заключалась лишь в том, что у Фредерики был жених – первый гобоист театрального оркестра, питавший к ней давнюю и прочную привязанность. События стремительно развивались. Однажды все трое молодых людей были приглашены на деревенскую свадьбу. Разгоряченный терпким франконским вином, Вагнер начал оказывать девушке явные знаки внимания; проносясь в бешеном танце по рядам собравшихся крестьян, они даже несколько раз обнялись и поцеловались. Бедный гобоист заметил, что у него появился соперник, но не мог прервать игру в деревенском оркестре, аккомпанировавшем танцующим, и был не в силах ничего предпринять. В Вагнере проснулось чувство самодовольства: он способен произвести благоприятное впечатление на девушку и достойно выдержать любую конкуренцию. Веселье продолжалось. Когда уже далеко за полночь вся компания возвращалась в Вюрцбург, молодые, несмотря на усталость, уединились и встретили рассвет, тесно прижавшись друг к другу, под пение жаворонков, «несшееся навстречу восходящему солнцу». Вскоре Вагнер был принят в доме своей возлюбленной, в отличие от «официального» жениха, которому до свадьбы вход туда был заказан. Несмотря на двусмысленность сложившегося положения, и Фредерика, и, в первую очередь, Рихард не помышляли о том, чтобы связать себя узами брака. Вагнер вспоминал: «Никто не рассчитывал на какие-нибудь гражданские последствия, и в этом именно и заключалась вся привлекательная и лестная сторона моего первого юношеского увлечения, не выродившегося в сближение, полное дум и забот»^[73]. Эти отношения закончились сами собой с отъездом Вагнера из Вюрцбурга. Впоследствии он лишь узнал, что Фредерика вернулась к своему гобоисту и сделалась матерью еще до того, как вышла за него замуж…

Уж не события ли собственной жизни вскоре толкнут Вагнера на разработку шекспировского сюжета «Мера за меру», трактуемого композитором-либреттистом как «манифест свободной любви»? Судьба жестоко отомстит Вагнеру, и орудием этой мести станет его будущая жена, а эволюция в понимании любви приведет его к вершине «Парсифаля»…

Несмотря на бурную личную жизнь, Рихард не прерывал сочинение своей оперы «Феи». Но к лету театральный сезон завершился и он лишился постоянного заработка. Его вновь материально поддержала сестра Розалия, что позволило ему даже после открытия нового сезона не возвращаться к работе хормейстера, а самозабвенно писать оперу, которая к Рождеству была полностью завершена. С наступлением нового года Вагнер решил вернуться в Лейпциг и добиться ее постановки. Композитор сам подводит итог этому периоду своей жизни: «Теперь я стал музыкантом, написал большую оперу и кое-что уже исполнил публично, не провалившись. Это сознание было мне отрадно и льстило моим добрым родственникам, которые убедились, что моя якобы плачевная судьба дала в конце концов некоторые результаты»^[74].

Однако при передаче «Фей» для постановки в Лейпцигский театр Вагнер столкнулся с непредвиденными трудностями. Принципиальные разногласия в трактовке оперы с дирекцией театра сделали свое дело. Премьера была отодвинута на август 1834 года. (Забегая вперед скажем, что Вагнер ее так и не дождался – «Феи» были впервые поставлены в Мюнхене уже после смерти композитора, 29 июня 1888 года.)

Примечательно, что именно в период борьбы за постановку «Фей» на сцене Лейпцигского театра Вагнер начинает свою, впоследствии обширную, литературную деятельность. До сих пор не представляется возможным говорить об академическом полном собрании литературных сочинений Вагнера: доступ в фамильный архив в Байройте ограничен и далеко не все имеющиеся там вагнеровские материалы опубликованы. Отметим лишь, что при жизни композитора было издано девять томов его сочинений (1871–1873); десятый том вышел после его смерти, в 1883 году. Наиболее полное на сегодняшний день собрание сочинений Вагнера издано К. Дальхаузом (Dahlhaus) в 1970-х годах и включает 54 тома. Учитывая огромный объем философско-литературного наследия Вагнера, в данной работе мы не сможем даже упомянуть все статьи, написанные композитором. Ограничимся лишь самыми известными и знаковыми.

Десятого июня на страницах «Цайтунг фюр ди элеганте Вельт» он анонимно публикует свою первую серьезную статью «Немецкая опера», в которой во многом выступает с позиций зрелого оперного композитора: «Мы, безусловно, завоевали определенную область музыки – а именно музыку инструментальную. Немецкой же оперы у нас нет, и причина этому та же, вследствие которой нет у нас и национальной драмы. Мы слишком „возвышенны“ и слишком учены, чтобы создавать живые человеческие образы. Моцарт умел это делать, используя прекрасную итальянскую вокальную мелодику и этим вдыхая жизнь в создаваемые им образы. В настоящее время у нас снова стали презирать эту прекрасную итальянскую манеру, и мы, таким образом, всё больше и больше удаляемся от той дороги, которую на благо нашей драматической музыки избрал в свое время Моцарт. Вебер никогда не умел обращаться с пением, Шпор^[75] в этом отношении тоже недалеко от него ушел. А ведь именно голос является тем органом, посредством которого человек может музыкально высказаться, и если этот орган недостаточно освоен – человек лишен подлинного языка. В этом отношении итальянцы имеют по сравнению с нами огромное преимущество: красивое пение – их вторая натура, и создаваемые ими образы настолько же исполнены живого чувства, насколько они в остальном бедны по своей индивидуальной значимости»^[76].

Дата добавления: 2015-07-11