Инсценирование как перевод

Общеизвестно, что Деррида часто ставил знак равенства между деконструкцией и переводом. Сам термин “деконструкция” возник в тот момент, когда Деррида искал французский аналог тому, что происходит со словом при переводе на другой язык. “В одном из толковых словарей он даже встретил уместное значение: разборка целого для перевозки на новое место”. Но это определение было только промежуточным результатом. “Искомая деконструкция имела и негативный и позитивный смысл: так “деконструкцией” оказывались при переводе слом и переделка иностранного слова, а “конструкцией” – воссоздание этого слова на родном языке”

Сопряжение механизма инсценирования с процессом перевода на другой язык часто можно встретить сегодня как в театральной критике, так и у практиков театра, примеры подобного словоупотребления в связи с инсценировками можно обнаружить в любом театральном издании: “Осуществляется перевод одного вида литературы, не предназначенного для сцены, в другой”; “Театр захотел перевести весь роман на язык сцены”; “Перевод, понятное дело, оценит лишь тот, кому известен язык оригинала”; “Какой бы он ни был (текст первоисточника.), его можно было улучшить – то есть перевести на язык сцены, близкий и понятный нынешнему зрителю” и т.п. Перевод осуществляется при обращении театра или кино к любым текстам, считал Г. Товстоногов: “Постановка спектакля или фильма есть своеобразный перевод с языка литературы на язык сцены или кино”; проблема только в том, что “есть переводчики хорошие, плохие и средние”. Но А. Васильев видит проблему перевода в другом: “Нужно какое-то средство, чтобы одолеть эти тексты, написанные давно. У них была другая душевная конституция, запас слов другой”. Вопрос о “чистоте перевода” Васильев проблематизирует еще и потому, что “все подвержено вирусу интерпретации, все напоминает сосуд с открытой пробкой, из которого начинает исходить джин”; “импровизация подсознания” независимо от нашей воли совершает интерпретационные действия при переводе любого текста на сценический язык, считает режиссер, посвятивший значительную часть своей творческой жизни опровержению постулата о неотделимости чтения от интерпретации.

Сейчас посмотрим на механизм инсценирования с точки зрения идеальных содержательных целей. Во-первых, “всякий перевод, а не только Шиллер в переводе Жуковского – разрушителен для оригинала”. Это утверждение вовсе не означает отрицания каких-либо принципов перевода: “…правила этой разрушительной работы должны быть систематически выдержаны”, - объясняет Н. Автономова механизм перевода, как его мыслит Деррида. Сам философ в беседе с российскими коллегами подчеркивал: “Я бы сказал, надо переводить максимум наиболее богатой идиомы. Для меня лучший способ – перевести непереводимое стихотворение с одного языка на другой. Конечно, это очень трудная, почти что невозможная задача, и в качестве таковой я бы определил следующим образом: сохранять идиому и сохранять перевод, сохранять прозрачность перевода”.

Это “правило Деррида” так или иначе взято на вооружение в практике инсценирования. Такое обнажение приема часто и порождает определенную степень отстранения и провоцирует инсценировочный ход: чтение книги прямо на сцене, как было когда-то у Немировичка-Данченко, экран, на который проецировались страницы первого издания романа “Идиот” у Товстоногова, рассыпанные страницы (“Повести Белкина” Пятый театр. Омск, 1999), обыгрывание названия книги в тексте инсценировки (“Бедные люди”, “Пышка” В. Семеновского), персонифицированные категории паратекста: например, ожившая Тайная Недоброжелательность в “Пиковой даме” – спектакле, поставленном П. Фоменко в Вахтанговском театре в 1996 году (там же текст повести превращался в “озвученные” ремарки).

Второе правило, которое мы извлекаем из метода деконструкции, связано со стратегией перевода. По признанию самого Деррида, искусство перевода всегда балансирует на грани невозможного: “Но в то же время эта невозможная задача и есть то, с чем мы сталкиваемся на каждом шагу. Всякий раз мы терпим неудачу, и всякий раз все-таки преуспеваем. Вот перевод, но перевод невозможен”. Опыт инсценирования говорит о сходных проблемах. “Это балансирование на грани возможного и невозможного, невозможного, но необходимого, становится чертой философии, которая не боится зияний, трещин, пределов”, - такое определение деконструкции вполне сопоставимо с процессом инсценирования. Каждый раз, инсценируя прозу, мы сталкиваемся с тем, что применении тех или иных принципов отдельные фрагменты текста доступны переводу, другие же совершенно непереводимы. “Иначе говоря, сопротивление переводу и есть опыт самого перевода, но это и опыт другого языка”.

Деконструкция нащупывает продуктивный механизм для инсценирования: введение в повествовательный текст с целью его перевода на язык сцены по “правилам Деррида” должно начинаться именно с тех страниц, которые на первый взгляд вообще не поддаются инсценированию. Следовательно выявление проблемных мест является неприменимым условием чтения для инсценировщика прозы.

Деконструктивный сценарий предлагает именно такой механизм чтения, при котором, пусть пунктирно, все же прочеркивается зависимость конечного перевода от “первоначальной мысли” оригинала. И если невозможность перевода, о которую неустанно и последовательно бьется инсценировщик, шаг за шагом осуществляя желание перевести непереводимое, порождает дистанцию между оригиналом и переводом – одно это является достаточным основанием для любых радикальных изменений первоисточника в пространстве деконструкции.

Деконструкция, понимаем ли мы ее как чтение-перевод или как чтение-игру; всегда предполагает долгое общение с текстом. Основой для деконструктивных практик является сам текст первоисточника, при интерпретационных действиях, однако, в качестве восполнения может быть привлечен и внешний по отношению к данному, посторонний текст. Но привлечение внешних элементов, смыслопорождение, игра свободных интерпретаций не есть самоцель для чтения-деконструкции, главной задачей подобных жестов является артикуляция “невысказанного”.

В этом, вероятно, залог сильного прочтения в пространстве деконструкции: при том, что границы читательского сотворчества принципиально раздвинут, система все-таки остается центрированной, все читательские усилия направлены на то, чтобы заставить “заговорить” базовый текст.

Заключение

Отношение литературы и сцены занимают сегодня многие умы, и все они сходятся на том, что современный театр чувствует себя все более независимо от своей кровной сестры – драматургии. Читатель “первого уровня”, т.е. тот, кто больше всего на свете хочет узнать, как относится Гамлет к Офелии и чем кончилось у них дело, будет разочарован, придя на любой современный театральный спектакль по этой пьесе. Театр, шаг за шагом осознавая свою аутентичность, все больше перестает быть лишь фабулой, все шире пользуется данной ему свободой “прочтения”, все меньше склонен преклонять голову перед авторитетом любого автора, не говоря уже о современном драматурге. Театр осознает свои и только свои возможности, обретает только ему свойственный язык. Театр “бросает” из стороны в сторону: он многое занимает у музыки, у новейших электронных технологий, у кинематографа, у пластических форм. И лишь те из современных сочинителей пьес, кто готов поддержать такие искания, оказываются востребованы: режиссеры хотят сегодня не новых пьес, а, скорее, некий “материал” для постановки. Материал, который бы позволил им разговаривать на своем языке.

Именно пластичность прозы сделала ее незаменимым “материалом” для спектакля в эпоху режиссерского театра.

Классическая проза оказывается все более востребованной театром именно в силу заключенного в ней “интерпретационного призыва” (термин Эко), структурных особенностей, делающих акт ее чтения-интерпретации подлинным творчеством. Кроме того, философия постклассического чтения дает нам право полагать каждый опыт инсценирования уникальным, ни одна из произведенных сценических интерпретаций классического романа, повести или рассказа не становится канонической, каждая эпоха и каждая режиссерская индивидуальность требуют нового события чтения-интерпретации.

Современное инсценирование может и должно быть творческим процессом; для продуктивного художественного события инсценирования читателю необходимо продуктивно использовать тот или иной механизм интерпретирования, а также направить творческую энергию на процесс драматизации события изображения, иными словами, нарративного дискурса прозаического текста, поскольку сценический перевод фабулы или события изображенного требует, как правило, лишь технических, ремесленных навыков. Сама потребность театра инсценировать повествовательный текст обоснована в книге интересом режиссера именно к эстетическому событию, которое, в отличие от этического поступка, можно обнаружить лишь в недраматическом произведении. Таким образом, внимание инсценировщика к событию изображения является на сегодняшний день приоритетным.

Для анализа события изображения читатель может, во-первых, использовать различные типы структурно-семиотического анализа текста, например, при инсценировании русской и европейской классической прозы полезно использовать читательские сценарии У. Эко и М. Бахтина. Такой тип анализа позволяет выявить к интерпретационные границы данного произведения, поскольку внутренняя структура повествовательного текста “поддерживает” лишь запрограммированные интерпретации.

Принципиальным моментом для читателя-инсценировщика является процесс “вхождения” в текст: структуралистский и деконструктивный методы предполагают долгую работу с первоисточником.

На сегодняшний день, процесс освоения прозы сейчас в самом разгаре, а следовательно, мы еще будем свидетелями самых невероятных сценариев чтения, и потому – было бы ошибкой поставить точку…

Список используемой литературы

Наталья Скороход. Как инсценировать прозу. Проза на русской сцене: история, теория, практика. – Петербургский театральный журнал. Санкт-Петербург, 2010. с. 7-8, 97-107, 145-149, 150-162, 173-177, 208-213.

Дата добавления: 2015-11-26