Читайте также:
|
Принципиальным сигналом текста является время; у Эко оно распадается на фабульное, время дискурса и время чтения. Для того, чтобы воплотиться в идеального читателя, мы должны внимательно следить за соотношением трех времен повествования, потому что всякое его замедление или внезапное ускорение имеет принципиальное значение для стратегии нарративного дискурса.
В третьей из шести прочитанных в 1994 году в Гарварде лекций Эко обращает внимание непосредственно на наш предмет, рассуждая о том, как экранизация или “сцена” меняет соотношение трех времен: “В кино время фабулы и дискурса обычно совпадает до секунды – идеальный пример сцены”. “Сцена” (термин С. Чатмана) в пространстве структурализма есть еще один признак драматического, где текст разворачивается в ситуации так называемой “изохронии”, “а именно ситуации, когда длительность фабулы и дискурса практически равна, как в случае диалога”. Таким образом, драматическое развертывание текста, согласно Эко, выравнивает все три типа времени: фабульное, время дискурса и время чтения.
Даже кинематограф сегодня уже научился обращаться с материей времени разнообразно, не обязательно прибегая к линейному разворачиванию событий.
Действие фабулы развивается нелинейно: временные “скачки” зависят от того, какую папку снимает с полки тот или иной исследователь жизни и деятельности Люпера. В киноповествовании присутствует еще и ряд так называемых “поперечных” персонажей – чаще всего это некие вневременные и внепространственные сказительницы, прекрасные юные девы, которые, не претерпевая возрастных изменений, порой прерывают или сопровождают историю своими притчами. “Но все же главное, - полагает Р. Куланин, - полиэкранность… она и задает тон всей картине – многократные наложения полностью меняют представления о постановке как отдельных сцен, так и эпизодов – происходит расфокусирование восприятия – действие на экране дискретно, то есть на одном и том же пространстве функционируют несколько более-менее связанных между собой явлений”. И самое главное: эти явления находятся в различных временных потоках.
Что же касается театра, то его возможности в этом отношении значительно шире и не требуют технических ухищрений. Уже в тридцатые годы прошлого века в опыте Вл. Немировича-Данченко по инсценировании толстовского “Воскресения” было использовано разделение времен на “фабульное” и “дискурсивное”. Как свидетельствуют исследователи этого спектакля, монолог “Лица от театр” в эпизоде “На станции” занимал сорок минут сценического времени, и это было время, вырванное у фабулы дискурсом. Однако сегодня более изощренная инсценировочная техника предлагает совмещение двух или нескольких временных пластов существования персонажей в рамках одной сцены, такая техника позволяет сводить и разводить временные потоки, вводить сцены из прошлого или будущего героя в его настоящее, и все это – в рамках эпизода.
Совмещение, параллельное развертывание нескольких сцен или нескольких плоскостей существования одного персонажа, разнообразные монтажные принципы по соединению эпизодов дают инсценировщику возможность найти драматургический эквивалент для замедления повествования или же подготовить его внезапный скачок, разобраться с ретроспекциями и наплывами, то есть перевести тот или иной механизм течения времени, данный в повествовательном тексте.
В качестве примера рассмотрим опыт инсценирования романа Ф. Достоевского “Бедные люди” В. Семеновским. Линейное течение фабульного времени прерывается в романе необходимостью чтения дневника героини, а события, о которых повествуется в дневнике Вареньки, принадлежит ее прошлому. Дневник же надлежит прочесть герою романа Макару Девушкину, которого в настоящем связывают с Варенькой весьма непростые отношения. Содержание страниц дневника – история первой любви героини к студенту Пете Покровскому, и подобное знание обстоятельств души Вареньки – важная веха в отношении к ней героя, чиновника Девушкина. Инсценируя этот эпизод, Семеновский использует принцип соединения двух плоскостей существования Вареньки: прошлого и настоящего; событие изображения и событие изображаемого разворачиваются одновременно, но не линейно:
ВАРЕНЬКА. Записки мои. Давнишние. Тут все. О нем и обо мне. Хочу, чтоб вы знали, все знали.
ДЕВУШКИН. Всего-то, может, и не надо знать? Я лучше потом как-нибудь. После.
ВАРЕНЬКА. После чего?
НЕКТО. Читай, читай. Удовольствие получишь.
ДЕВУШКИН (открыв тетрадку). Покровский был бедный, очень бедный молодой человек.
“Взявшись” в чтение дневника, Макар Девушкин становится сначала слушателем и комментатором истории, для чего как будто “входит в прошлое” Вареньки и студента:
ВАРЕНЬКА. Дверь запереть забыла. Я и вошла тихонько.
ДЕВУШКИН. Без спросу?!
ВАРЕНЬКА. Вот, стало быть, как он живет… Книги, книги, книги.
ДЕВУШКИН (опасно следуя за ней). Пылищи-то. Порядку мало.
ВАРЕНЬКА. Вот бы все это прочесть.
ДЕВУШКИН. А надо ли? Знания, говорят, того. Скорбь умножают.
ВАРЕНЬКА. Может, научившись всему, что он знает, я смогу быть достойна его дружбы. (Взяв книгу.) Хоть с этой начну. Потом верну незаметно.
НЕКТО (ПЕТЯ; возвращаясь). Что вы здесь делаете?! Вы не смеете! Никто не смеет дотрагиваться до книг моих! (Книги падают) Не стыдно ли так шалить?! Ведь вы уже не ребенок, не маленькая днвочка! Ведь вам уже…
ВАРЕНЬКА. Пятнадцать. (Девушкину.) Покраснел.
ДЕВУШКИН. Покраснел. До ушей покраснел!
И далее по ходу истории Девушкин из постороннего “опасливого” наблюдателя прошлого Вареньки превращается в участника истории ее первой любви, сам пробует перевоплотиться в отца студента Покровского, затем – в актера, на которого Варенька и Покровский смотрят в театре.
Все эти метаморфозы Девушкина помогают инсценировщику развернуть ретроспективный план повести и в то же время включить чтение дневника в действие пьесы: буквальное участие в событиях прошлого помогает Девушкину сориентироваться в настоящем, и этот эпизод приводит к новым отношениям между персонажами. Так замедление течения фабульного времени осмысляется и переводится В. Семеновским в драматическую форму, и тем самым автор драматизирует событие изображения “Бедных людей”.
Таким образом, любое “переключение скорости” повествования: его замедление или убыстрение, скачки и т.п. – является характеристикой нарративного дискурса и требует самого пристального внимания инсценировщика.
Такой анализ текста дает нам в руки инструмент для определения интерпретационных границ инсценирования. Именно чтение текста как данности порождает варианты инсценировочного хода при его переложении для сцены, и в этом смысле образцовый читатель. Сознательное или наивное пренебрежение обязанностями образцового читателя выводит нас из пространства инсценирования в область “использования мотивов” произведения для самостоятельного драматургического творчества.
Семиотический анализ выявляет смыслы сообщения в момент его “запуска”; проверки “на местах” должны показать, какие новые смыслы были приданы сообщению в процессе его восприятия.
Дата добавления: 2015-11-26; просмотров: 145 | Нарушение авторских прав