Дальнейшее расширение тональности. Моноструктурные функции и добавочные конструктивные элементы (ДКЭ). Аккордовые ряды

Как уже было показано (см. § 16 и 17), расширение тонально­сти — не только процесс дальнейшего «прорастания» тонально-функ­циональных связей, умножающий их разветвленность, но также и создание «межфункциональных» или «надфункциональных» полей, где действуют иные функциональные закономерности* в сравнении с обычной тональной функциональностью. «Межфункциональные» поля имеют всегда подчиненное значение по отношению к обычным функциональным опорам тональности, и в этом также заключается их гармоническая функция: «вставки», «переходы», своего рода «паузы» в обычном тонально-функциональном процессе. Однако меж­функциональные поля нельзя трактовать как «афункциональность», «атональность» или «межтональность». Сложность состоит в том, что, с одной стороны, здесь может прерываться нить прямой функ­циональной связи с доминирующей тоникой, но с другой — продол­жается непрерывно идущая и строго контролируемая линия функ­ционального контраста именно с основной тоникой. Тем самым до­стигается связь какого-то иного порядка, на основе реализуемой функциональной необходимостью более широкого плана и более силь­ного действия, чем при прямых, близких тональных связях (как это уже было продемонстрировано при анализе функциональности хро­матических рядов). Следовательно, мы имеем дело с новыми, более сильными факторами расширения тональности.

Первое и едва ли не наиболее важное из таких новых функцио­нальных средств есть, так сказать, «рядные функции» — гармони­ческая функциональность при сложении рядов моноструктурных гармоний (наподобие некоторых видов хроматических квинтовых рядов, равноинтервальных медиант мажоро-минора; см. § 16, 23 настоящей главы). Логика функциональных связей состоит в том, что при усложнении и ослаблении прямой функциональной связи с тональным центром немедленно (и даже раньше, чем оформится ослабление центральной связи) вступают в действие другие факто­ры, поддерживающие логику гармонического последования и регу­лирующие эстетическую оправданность тех или иных сочетаний или соединений. Исходное созвучие ряда выполняет роль его ЦЭ, а по­вторения его структуры — функцию производных структур. Повторность структуры аккордов и повторность типа связи их в последова­нии создают при правильном применении легко схватываемую слу­хом гармонико-логическую закономерность, которая и ощущается

* Напомним, что слово «функция» имеет два значения: 1) собственно-тональная Функциональность (Т, D, S; DD, функциональные спутники и т. д.; здесь слово «функция» применяется в узком, специфическом смысле); 2) значение, роль, смыс­ловая сущность звука или созвучия в ряду или в системе других (общее, широкое значение; например, линеарная функция или колористическая фоническая).

как местный закон функциональности. (Точное, но несколько гро­моздкое определение «функциональность в ряду моноструктурных аккордов» заменим для удобства более упрощенным, хотя и в извест­ной мере условным: «моноструктурные функции»).Непосредствен­ная же связь с тоникой осуществляется в моменты включения и выключения моноструктурных функций, подобно тому как это про­исходит при линеарных гармониях и при побочных доминантах и субдоминантах. Таким образом, по месту в общей систематике гар­монических отношений в тональности моноструктурные функции следует уподобить побочным функциям.

Классическим образцом функциональности моноструктурных рядов можно считать знаменитые «аккорды затмения» из пролога оперы Бородина «Князь Игорь» (пример 245).

245 А. Бородин. «Князь Игорь» (схема)

Гармония тактов 1-4 не поддается объяснению с точки зрения тональных функций (ведь не являются же четыре аккорда некими «побочными доминантами», тяготение которых «не реализовано» в виде разрешения). Межфункциональное поле вводится доминантой g-moll, a выводится в тонику cis-moll (неполное разрешение по об­разцу D⁷ - T). Внутри поля все абсолютно строго подчиняется прин­ципу моноструктурных функций — четыре аккорда имеют тожде­ственную структуру, причем кроме них в последовании ничего нет (подобная строгость повторений встречается лишь в классической додекафонии). Выбор аккордов строго регламентирован осевым то­ном d, который выступает поочередно в роли аккордовых 1, 5, 3 и 7. Последование аккордов регулируется местными связями: D⁷ и G⁷ соотносятся как двойная доминанта и доминанта, а В⁷ и E⁷ имеют общий подчеркиваемый тритон d-gis (as), разрешаемый далее в ак­корд cis-moll. Линия мелодии (d-g-b-e) возникает благодаря передви­жению моноструктурных аккордов относительно неподвижной оси (D) и поэтому отражает в обратном направлении интервальную структу­ру самих аккордов (интервалы указаны в полутонах), то есть дают классическую инверсию:

или (с учетом реального расположения звуков аккорда и звуков мелодии):

Одинаковость структуры гармонических комплексов облегчает связь между ними. Это простейший и типичный случай. Но принцип моноструктурных функций хорошо осуществляется также и при лег­ком варьировании аккордовых структур, подобно тому как отноше­ния имитационной повторности в фугато примерно одинаковы и при реальном, и при тональном ответах. Попутно можно заметить, что новое функциональное средство имеет явное сходство с имитацией (только объектом имитации является не мотив, а аккорд). Важно то, что новое функциональное средство не является абсолютно новым, а скорее возобновляет на новом уровне и с новым материалом струк­турные принципы скрепления композиции, идущие от полифони­ческих методов.

Основной функциональный принцип состоит здесь в переходе к аккорду той же структуры на все новой высоте, однако обычно это ограничивается очевидным действием какого-либо иного фактора. Вертикаль регулируется повторностью одной и той же гармониче­ской «константы» (в примере 245 — структурой 6.3.5), горизонталь — выдерживанием какого-либо организующего принципа (в приме­ре 245 — отраженной от осевого центрального тона D инверсии ин­тервальной структуры аккорда-константы).

Если основные тональные функции (а за ними и все прочие, имитирующие их) реализуются при условии явной или подразумева­емой имитации остова созвучия (квинты, трезвучия), то и моно­структурные («рядные») в своей повторности основываются на том же принципе имитации. Существенная разница между ними в том, что центральные функции имеют всеобщее значение, а монострук­турные — сугубо местное. Центральным свойственно широкое при­менение структурного варьирования (мажоро-минорная вариантность терции, всевозможные прибавления и изъятия звуков, альтерация и т. п.); моноструктурные, хотя и имеют эту возможность, обычно обходятся точной имитацией. Зато центральные функции имеют ис­ходным пунктом только два аккорда (ЦЭ) и их части. При моно­структурных же повторениях исходным пунктом может быть созву­чие любой допустимой структуры (в примере 245 — «доминантсепт-аккорд», однако лишенный своего разрешения и поэтому не D⁷).

Многообразие мультиплицируемых аккордовых форм — также одна из важнейших сторон расширения тональности. В сущности, все обычные тонально-функциональные процессы мультиплициру­ют (умножают) те аккордовые структуры, которые лежат в основе тональности, то есть ее ЦЭ. При моноструктурных последованиях,

конечно, может повторяться и трезвучие (секстаккорд, квартсекст­аккорд) или аккорд, в основе которого лежит трезвучие (то есть такая аккордовая структура, которая вообще обычна для данного стиля), но в принципе для повторений такого типа пригодны какие угодно аккордовые, полиаккордовые и все прочие сочетания (как и их пары, тройки — наподобие секвенций). И в этой открытости, равнопригодности любых структурных форм, для того чтобы стано­виться основой гармонического последования, основой более или менее обширного построения, несомненно кроются богатейшие воз­можности для расширения и внутреннего преобразования тонально­сти. Повторяемые созвучия образуют по отношению к ЦЭ-тонике дополнительный конструктивный элемент (ДКЭ).

В первой схеме примера 246А последование аккордов еще объяс­нимо с позиции традиционных тональных функций; но и в нем доминирующим фактором гармонии является принцип ряда — «ими­тация» исходной структуры (мажорный секстаккорд 3.5 в верхних голосах), причем опорой служит мажорное трезвучие. Во второй же схеме (пример 246Б) последование аккордов, являющееся «вариа­цией» первого, уже необъяснимо с этих позиций, и аналогичный принцип ДКЭ из подчиненного временно превращается в главный.

246 Н. Римский-Корсаков. «Золотой петушок», д. I (схемы)

(Аккорд b-fis¹-a¹-d² в 1-м такте — будущая «прокофьевская доминанта».)

Ладовая сущность подобных гармонических построений открыва­ет новый ладовый принцип. Что такое обычный классический мажор? Это распространение структурных и выразительных свойств главного аккорда — мажорного трезвучия (ЦЭ) — на более или менее обшир­ное построение. Что такое наше построение с моноструктурными («ряд­ными») функциями? То же распространение структурных и вырази­тельных свойств (временного) главного аккорда (ЦЭ) на более или менее обширное построение. И там, и здесь лад есть определенное единообразие, единая ладовая краска, лежащая на всем построении.

Так в примере 245 на протяжении четырех аккордов нет ни ма­жора, ни минора в обычном смысле (то есть нет распространения свойств соответствующих им ЦЭ), но есть «лад 4.3.3» — то есть определенная единая гармоническая сфера, побочная ладовая ячейка, где господствует (безраздельно) аккорд со структурой 4.3.3 (интер-

валы в полутонах). Нельзя поэтому расценивать такие моменты как «отключение ладовых функций». (Дж. Бас говорит: «Если бы возможно было на мгновение уйти из лада, это значило бы, что исчез всякий гармонический смысл; было бы безразлично взять любой из всех звуков»; приведя ряд подобных высказываний в своей книге «Лекции по гармонии», Т. С. Бершадская задает вопрос: «Может ли музыка быть внеладовой?» И дает недвусмысленно отрицательный ответ; см. с. 47. Но музыка может быть внемажорной, внеминорной, ибо существуют и другие лады, придающие ей «гармонический смысл».) Речь может идти не о «выходе за пределы лада», а о выхо­де за пределы лада мажорно-минорного типа (лады вне мажора и минора особенно усиливают свое значение на переход новой музыке XX в.) в область искусственных модусов.

Временно роль основного строительного («имитируемого») эле­мента берет на себя не обычная тоника, а свободно избираемый композитором аккорд. Из-за побочного характера его функциональ­ности он должен пониматься как добавочный конструктивный эле­мент гармонической системы (ДКЭ). Такой аккорд в примере 245 становится основным лишь на время звучания приведенных четы­рех аккордов. Его композиционное значение — быть объектом по­вторения и соответственно материалом для создания особого рода (описанного выше) субсистемы в широко трактуемых рамках то­нальной системы. Принцип ДКЭ остается ладотональным потому, что образует систему отношений на основе свойств определенного аккорда — ЦЭ (в примере 245 ЦЭ — аккорд 4.3.3).

В гармонии XIX в. моноструктурная функциональность заняла определенное место в числе средств повышенной выразительности. Если в «аккордах затмения» или в вышеупомянутых аккордах ко­локольного звона из «Бориса Годунова» моноструктурные исследо­вания вызываются к жизни особыми обстоятельствами, индивиду­ально проистекающими из сценического действия, то в обычных строгих классических формах они появляются в концах середин (разработок), в сложногармонических вступлениях, в концах реп­риз — там, где особенно нужны средства превышения.

Фактурное воплощение моноструктурных функций мы будем называть аккордовые ряды («ряды» — термин из «Практического учебника гармонии» Римского-Корсакова: «ряды уменьшенных септ­аккордов», «ряды мажорных секстаккордов» и т. д.). Под «рядами» мы подразумеваем не просто цепочки аккордов, а цепочки аккордов одинаковой структуры (также — сходной, то есть одинаковой в основе). Повторения созвучия- модели называются репликатами.

Как гармонико-динамическое средство аккордовые ряды стали применяться еще в музыке XVIII в. (например, в конце репризы прелюдии D-dur из I тома ХТК Баха — длинный ряд уменьшенных трезвучий). Классическое композиционное предназначение аккордо­вый ряд получил у Бетховена (пассаж уменьшенных септаккордов в конце разработки I части сонаты ор. 2 № 3), однако не закрепился

Дата добавления: 2015-12-08