Читайте также: |
|
115 Былина «О птицах»
Ладовая переменность свойственна вообще множеству мелодий модального типа, даже если они замкнуты единым устоем и не содержат никаких перемен звукоряда. Переменность выражается в отсутствии сильного центрального тяготения, благодаря чему промежуточные остановки могут восприниматься как переменно-ладовые смены опор (устоев). Переменность не следует отождествлять с модальностью в целом.
С модально-ладовой переменностью нельзя смешивать тональную переменность, также существующую в различных формах: разнотональность, чаще всего двутональность (Шопен, 2-я баллада; Чайковский, романс «Мы сидели с тобой»); окончание не на главной тонике (Бах, месса h-moll, «Crucifixus», или Глинка, «Руслан и Людмила», марш Черномора); тональное колебание, обычно между двумя центрами, с последующим перевесом одного из них (Чайковский, «Страшная минута»); тональная рыхлость, децентрализованность при единстве общего устоя (Римский-Корсаков, «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», ариозо князя Юрия); то же при разомкнутости устоев (Регер, 100-й псалом); окончание не на тонике, аналогичное
модальному окончанию не на устое (Щедрин, «Юмореска», его же «Озорные частушки»). Главная область различий между этими двумя типами переменности в том, что переменность модальная связана со звукорядами и звуками-устоями, а переменность тональная — с тональными тяготениями и взаимодействием тоник-аккордов.
Так как модальность и тональность не имеют абсолютной разделяющей их границы (это не коррелятивные понятия), вопрос о взаимоотношении того и другого типа ладов представляется чрезвычайно сложным. Если строго придерживаться необходимых здесь понятий и терминов, то следует признать, что категории тонального мышления — тоника, доминанта, тяготение, разрешение, смены функций (ступеней тональности) вместе с их ритмом («тональным ритмом», как у Бетховена, Шопена, Чайковского) — оказываются не подходящими к древним (восточным и западным) ладам, так же как и к большей части старинных народных ладов. Верное понимание модальных явлений достижимо лишь при использовании аппарата понятий и категорий (изложенных выше и аналогичных — в других областях модальности), адекватно отражающих существо соответствующей модальной системы. Поэтому неправильно было бы по отношению к мелодиям, например, в грегорианских ладах говорить о мажоре и миноре, модуляции, тонике, о ладовой переменности в смысле тональной переменности и тональной неопределенности (о «ладовой туманности»), усматривать ход ступеней в смысле тональных последований I—VI—IV и т. п.
В эпоху господства мажора и минора (XVII-XIX вв.) старая модальность оказалась вытесненной тональными структурами, причем в XVII в. модальности еще довольно много в качестве остатка ренессансной ладовости, а в XIX в. уже проявляется (все более часто) тенденция к восстановлению модальности на новой основе. При господстве тональности отдельные рудименты старых ладов, притаившиеся на нетонических ее ступенях (в мажоре на II ступени — дорийский, на VI — эолийский и т. д.) и притом замаскированные под представителей главных тональных функций, иногда все же обнаруживают свойственные им модальные черты. Так, на долго тянущихся нетонических аккордах изредка проглядывает какой-нибудь модальный лад: миксолидийский — при выдерживании доминанты (V ступени) в середине мажорной пьесы («миксолидийская середина», по выражению Римана; см., например, в середине трио III части 1-й симфонии Бетховена*); фригийский — при неаполитанском секстаккорде (см., например, в побочной теме финала фортепианной сонаты ор. 27 № 2 Бетховена, где, помимо фригийской окраски, на миг проскальзывает даже локрийская — здесь по отношению к главной тонике).
* Впрочем, к модальным ладам народно-жанровой трактовки у венских классиков стойкая антипатия. Редкий случай применения лидийского лада в его грубоватой сочности и резкости встречается у Моцарта в сочинении, носящем выразительное название «Музыкальная галиматья» (кводлибет «Gallimathias musicum», KV-32, 1766); см. IV ч. (Pastorella), такты 17-20, 21-22, на «жанровом» двойном органном пункте g — d1.
От эпохи романтизма XIX в. начинается процесс возрождения модальности и ее постепенной эмансипации от тональности (Шопен, Глинка, Мусоргский, Римский-Корсаков, Григ и некоторые другие композиторы). Естественно, что в эту эпоху модальные лады (дорийский, фригийский, эолийский и т. д.) поначалу ответвляются от мажора и минора — тональных ладов, либо как лады производные (например, фригийский лад e в хоре «Враг человеков» из «Хованщины» Мусоргского в конце концов оказывается ответвлением от a-moll, в котором хор и заканчивается), либо на основе смешения ладов или своего рода «альтерации» (хроматического изменения звуков) отдельных аккордов (обо всем этом см. дальше, в параграфе «Модальное многоголосие»). Помимо натуральных, диатонических ладов постепенно укрепляются и особого рода модальные лады на хроматико-энгармонической основе — симметричные лады, возникающие в результате равнодольного деления октавы: целотоновые последования, гамма Римского-Корсакова (тон-полутон) и др.
Но отпочковавшись от тонально-функциональной системы мажора и минора, новая модальность быстро развивается в сторону максимально возможного удаления от нее и предельного выявления модальной специфики (Стравинский, Барток, Мессиан и др.). Мощный стимул к развитию модальности в XX в. был дан нарастающими волнами интереса к народной музыке, вплоть до тенденции к цитатно-точному воспроизведению ее характерных особенностей.
Дата добавления: 2015-12-08; просмотров: 138 | Нарушение авторских прав