I. Танец модерн. Начало

Танец модерн возник в начале XX века как направление, противопоставляемое классическому балету. Он получил развитие, прежде всего в США и Германии и выражал эстетические принципы искусства начала XX века. Это были экспериментальные поиски творческого самовыражения индивидуальности художника, в борьбе против условностей, формализма, тривиальности классического танца. Каждый хореограф в танце модерн ставил цель спровоцировать зрителей к новому пониманию внутренних или внешних фактов реальности, отраженных через форму танца. Общим для представителей танца модерн, независимо от того, к какому течению они принадлежали и в какой период создавали свою концепцию творчества, было намерение создать новую хореографию, отвечавшую, по их мнению, духовным потребностям человека нового времени. Основными принципами этой хореографии являлись: отказ от канонов, воплощение новых тем и сюжетов, оригинальные лексическо-пластические средства.

Само слово «модерн» означает «новый, современный», конечно, в настоящее время эта танцевальная система отличается от того, что существовало в начале прошлого столетия. Термин «танец модерн» появился в США для обозначения сценической хореографии, отвергающей традиционные балетные формы. Войдя в употребление, он достаточно быстро вытеснил другие термины, которые возникли в начале XX века (свободный танец, танец босоножек, ритмопластический танец, выразительный, экспрессивный танец, новый танец и т. д.). То, что сейчас понимается под термином «танец модерн», можно выразить как концентрацию хореографа или исполнителя не только на движениях тела, но и на ощущениях, возникающих в процессе танца, на душевном состоянии, которое они вызывают. Танец модерн иногда называют «танцем для головы», «философским танцем».

Углубляясь в историю, необходимо отметить, что танец модерн возник как авторский, т. е. он ничего не заимствовал ни из фольклорного, ни из бытового танцев, он не имеет аналогов в прошлом. И основатели танца модерн – А. Дункан, Л. Фуллер, Р. Сен-Дениз, М. Грэхем, Д. Хэм фри, Т. Шоун, Э. Тамарис, Х. Хольм – создали индивидуальный стиль выражения своих мыслей и эмоций через движение. В дальнейшем практически каждый из этих хореографов и исполнителей создавал собственную школу.

В танце модерн существенным является попытка выстроить связь между формой танца и внутренним психологическим состоянием исполнителя или хореографа. Большинство направлений танца модерн сформировалось под влиянием какой-либо философской идеи или определенного видения мира. Движение не может родиться из ничего, внутреннее оправдание внешней выразительности – одна из основополагающих идей этого направления в хореографии. Художнику танца модерн важна определенная концепция своего творчества, определенная идея, которую он воплощает в зримой видимости танца.

Это направление связано с именами великих исполнителей и хореографов XX века, т. е., в отличие от джазового или классического танца, оно создавалось на основе творчества того или иного конкретного исторического лица. Интересен тот факт, что идеологами-основателями танца модерн были мужчины, а практиками – женщины, не профессиональные танцовщицы, но пытавшиеся изменить в своем творчестве привычные каноны.

В конце XIX – начале XX века стали возникать теории танца и движения, которые из-за отсутствия реальной хореографической формы, в сущности, имели только одно важное достоинство – объективно рассматривать движение и предлагать инструменты для его анализа и независимого наблюдения. Однако эти теории внесли свой вклад в оригинальные, хотя и очень удалённые от практического воплощения концепции «простых» форм танца. Они основывались на колоссальной волне «свободы тела», возникшей с конца XIX века и продолжавшейся вплоть до 20-х годов XX века в Америке, Германии и позже во Франции.

Среди них необходимо упомянуть теорию «телесного выражения» Франсуа Дельсарта (François Alexandre Nicolas Chéri Delsarte; 1811–1871). Самоучка с пытливым и точным умом, Дельсарт был типичным представителем своего времени. Певец по образованию, он столкнулся с трудностями вокала – его голос был несколько ограничен, особенно в импровизационном исполнении. Именно это и послужило толчком для поиска связей между жестом и голосом. Дельсарт одним из первых обратил внимание на необходимость создания системы естественного и выразительного движения у актёра. Основу движения он видел в его естественной природе и стремился сочетать гимнастические упражнения с музыкой. Так Дельсарт создает свою теорию «телесного выражения». Знаменитый русский искусствовед начала XX века князь Сергей Волконский в своей книге «Искусство и жест» так написал о Дельсарте: «Его можно назвать основателем науки о телесной выразительности. Он установил связь между эмоциональным состоянием человека и телодвижением». Ф. Дельсарт действительно является основателем науки о человеческом теле как художественном орудии выразительности. Он дал словесное наименование всем движениям, уяснив, каким образом сочетание отдельных движений может служить материалом выразительности. У Дельсарта законы движения вытекают из выразительности движения человека, а его тело есть простейшее средство для воспроизведения движения. Его система состоит из трёх частей: статика, динамика и семиотика (учение о связях жестов и чувств). Он определил равенство трёх языков: «чувственный», его органом является голос; «эллиптический», который передаётся через жесты; «философский», который выражается вербально. Таким образом, он установил чрезвычайно точную шкалу функционирования каждой части тела в её связи с эмоциями. Ф. Дельсарт первым научно обосновал человеческие жесты и дал каждому из них название. Он стремился выяснить, каким образом движение становится материалом для художественной образности. Все движения Ф. Дельсарт разделил на три категории: центробежные, центростремительные и нейтральные. Для бесконечного разнообразия их сочетаний он разработал шкалу, аналогичную системе музыкальных тональностей. Закономерности движений Ф. Дельсарт выводил из их собственной природы, не связанной ни с музыкой, ни с каким-либо другим внешним фактором. Ф. Дельсарт признавал жест целенаправленный и органически связанный с переживаемым чувством. Случайному, беспорядочному жесту он предпочитал жест не произвольный, но подсказанный эмоциональным состоянием человека. Критерием красоты служила естественная пластика человеческого тела, а выразительность, по мнению Дельсарта, рождалась из пропорциональности силы и скорости движения эмоциональному состоянию человека. Наблюдая за пластикой детей, которые, как известно, выражают свои чувства бессознательно, Ф. Дельсарт систематизировал движения по принципу их соответствия определенному чувству – радости, горя, ненависти и т. д. Для точности он сверял все движения и позы по изображениям классической живописи, а также изучал структуру каждого движения в связи с биомеханикой. Говоря иначе, Ф. Дельсарт изучал закономерности внешнего проявления чувства. Свои поиски Ф. Дельсарт в основном связывал с актерским мастерством. «Искусство, – писал он, – есть знание тех внешних приемов, которыми раскрываются человеку жизнь, душа и разум, – умение владеть ими и свободно направлять их. Искусство есть нахождение знака, соответствующего сущности».

Достаточную известность во всем мире, в том числе и в Америке, получила теория связи движения и ритма Эмиля Жак-Далькроза (Emile Jaques-Dalcroze; 1865–1950). Его влияние сказалось на творчестве А. Дункан, Р. Сен-Дениз и других исполнителей танца модерн. В основу своей системы он положил учение о ритме как синтезирующем элементе органического слияния музыки и пластики. «Ритм музыки и ритм в пластике соединены между собой теснейшими узами. У них одна общая основа – движение».

Исходя из ритма в музыке и его воплощения через движение, он стремился создать способ соединения телесной и душевной гармонии с самим собой и окружающим миром. В своих трудах Далькроз исследовал влияние музыкального ритма на формирование психики, разрабатывал новый способ обучения музыке, согласно которому для полного и быстрого овладения ритмикой, эмоциональным характером и образным содержанием того или иного произведения, оно должно быть «телесно пережито» и претворено в движение. Он писал: «Каждое ритмически-музыкальное движение должно найти в теле играющего соответствующее движение мускулов. Ритм, как и динамика, полностью зависит от движения, и его ближайший прототип – наша мускульная система. Все нюансы времени – allegro, andante, accelerando, ritenuto, – все нюансы энергии – forte, crescendo, diminuendo – могут быть восприняты нашим телом, и острота нашего музыкального чувства будет зависеть от остроты наших телесных ощущений».

Интересно, что сначала автор системы, придумывая различные упражнения на телесное переживание музыки, преследовал лишь прикладную цель – помочь будущим музыкантам в освоении музыкального ритма. Впоследствии же идея перерастает свое первоначальное предназначение и становится поистине глобальной – воспитание «нового человека» посредством Ритма.

Основное в работе Далькроза – выражение через движения ритмической структуры музыки. Такими движениями были дирижирование, хлопки, выбивание ритма ногами, простейшие гимнастические упражнения. Только «чистая музыка» и только «чистые движения» – вот девиз его системы – ритмики. Широкую известность получили его ритмопластические интерпретации симфонической музыки, в которых как бы создавался зримый образ оркестра: разные части тела танцоров создавали кинетический контрапункт музыке, а движения соответствовали мелодическим темам и отдельным голосам инструментов.

Система Далькроза – это не что иное, как попытка стереть эстетические границы, будто бы мешающие слиянию двух искусств, музыки и танца. «Эту же задачу решали и его последователи, которые предложили перевести музыку из времени в пространство, иными словами, – преобразовать временной ритм в пространственный и создать “абстрагированные пространственные формы” музыки. Эти идеи способствовали рождению нового отношения к музыке, которое наиболее ярко проявилось в творческой практике А. Дункан, М. Фокина, А. Горского, В. Нижинского, К. Голейзовского, Ф. Лопухова».

Идеи Далькроза способствовали развитию не только музыкального слуха, но и «мышечного чувства» ритма. Далькроз считал, что в основе всего лежит ритм, поэтому нужно прежде всего развивать ритмическое чувство. В отличие от Дельсарта, у которого законы движения вытекают из необходимости выразить эмоциональное состояние человека, у Далькроза движения в пространстве возникают как результат синтеза самоосознания человеком своего внутреннего эмоционального состояния, музыки, которая дает импульс движению, и структуры пространства, в котором движется человек. Для этого необходимо, во-первых, чтобы человек был способен воспроизвести любое ритмическое движение, а во-вторых, ухо человека должно быть чувствительным к музыке. Применяя на практике свои идеи, Далькроз столкнулся с серьезными препятствиями в физическом состоянии тела человека, как правило, очень зажатом. Поэтому он стал создавать систему гимнастики, раскрепощающую тело человека, делавшую тело выразителем чувств и воли.

Он разработал три группы упражнений: ритмические движения, упражнения для тренировки слуха и импровизированные действия, которые воспитывали у занимающихся музыкальность и слух.

Связывая с движением процесс обучения музыке, педагог создал систему музыкально-ритмического воспитания – ритмическую гимнастику. Он разработал систему развития музыкальных и ритмических способностей (пластическая свобода и выразительность), комплекс упражнений, содействующих выработке абсолютного слуха и способности к музыкальной импровизации. Он считал, что для того, чтобы музыка была полнее и лучше освоена, она должна быть «телесно пережита», претворена в движение.

В 1911 году была открыта школа Жак-Далькроза в небольшом городке под Дрезденом – Хеллерау, и как пишет журнал «Tanz International», «свободный танец здесь если уж не был рожден, то хотя бы зачат».

Жак-Далькроз строил процесс обучения исходя из внеэмоционального воплощения музыки: танец не был произвольной трактовкой программного содержания музыки, а отображал лишь ритмический контрапункт, диктуемый музыкальным сопровождением. Но уже в своих первых постановках в Хеллерау – «Эхо и Нарцисс» на собственную музыку (1912) и «Орфей» на муз. Глюка (1913) – Жак-Далькроз не только воплотил структуру музыкальных произведений, но и передал их эмоциональное содержание, что потребовало уже чисто пластической вы разительности. Система тренажа Жак-Далькроза имела огромное значение для развития немецкого «театра танца». Его метод способствовал развитию абсолютного слуха у актеров, их способности к музыкальной и пластической импровизации. Его теории получили распространение по всему миру, были от крыты школы в Стокгольме, Лондоне, Вене, Париже и даже в Москве и Петрограде. Среди его учеников были те, кто впоследствии стали яркими представителями «немецкой школы» современного танца – Мэри Вигман, Грет Палукка, Мари Рамбер. Со всех концов света в Хеллерау приезжали учиться, да и просто взглянуть на занятия. Там побывали Поль Клодель, Гордон Крэг, Бернард Шоу, Рудольф Лабан, наши знаменитые соотечественники – Анна Павлова, Вацлав Нижинский, Сергей Дягилев, Фёдор Комиссаржевский, Константин Станиславский.

Поиски Далькроза продолжил Рудольф Штайнер (Rudolf Joseph Lorenz Steiner; 1861–1925), создатель эвритмии («зримой речи», «видимого пения»). Он известен прежде всего как литератор, философ, публицист, создатель антропософии, однако его вклад в создание основы для «нового танца» достаточно велик.

В 1912 году в небольшом местечке Дорнах, недалеко от Вены, был создан храм-коммуна «Гётеанум», где развернулись масштабные эксперименты по соединению танцевального движения, слова и музыки. Основа музыкальной эвритмии – образное переживание отдельных звуков и тонов, выраженное через движение. Штайнер и его единомышленники стремились создать искусство, которое обладало бы целительным эффектом. Но эвритмия – это не только терапевтическое средство: это искусство, помогающее раскрытию человеческого духа. Р. Штайнер развивал «естественную» теорию гармонии человека с природой, космосом. Он считал, что танец может исполняться не только под музыку, но и под слово или стихи.

Основой его системы движений стало преобразование поэтического слова в «зримую речь», а музыки – в «зримое пение». Динамическое развитие, закономерности структуры музыки и поэзии, душевные процессы эвритмия трансформировала в жест и делала их доступными восприятию во времени и пространстве. Исполнители эвритмических танцев танцевали босиком, в развевающихся одеждах и двигались естественно и непринужденно. Вот как писал об эвритмии сам Штайнер: «В древности тот факт, что исходящие из гортани слова сопровождаются жестами, воспринимался совершенно естественно… Воздух, который мы вдыхаем и который проходит через органы дыхания, речи и пения, при выдохе формируется при помощи губ, зубов и неба и образует воздушные жесты. Эти воздушные жесты должны так оформиться в пространстве, чтобы их можно было услышать... То, что благодаря чувственно-сверхчувственному видению открывается нам в воздушных жестах, можно имитировать посредством движений рук, движений, в которых участвует весь человек. Тогда речь становится видимой и для внешнего зрения, ибо человек при этом выполняет те же самые движения, что и орган речи или пения. Так возникают зримая речь и зримое пение».

Дата добавления: 2015-12-07