Читайте также:
|
Рубрика: Шрифты — alv @ 14:16
Б.М. Кисин
Книгопечатание началось с готических шрифтов (рис. 298). Иоганн Гутенберг шел от рукописи. Как и предшествовавшее ему рукописное размножение текста, типографское искусство создало равномерно текущую строку с равномерными аппрошами.
Одним из средств для достижения этой цели было применение большого количества лигатур. Всего применялось до 240 знаков. Одна только буква i во всех абревиатурах (т. е. сокращениях) и других сочетаниях встречалась в ассортименте литер 13 раз.
Книгопечатное искусство, проникнув на Апеннинский полуостров, создало здесь, как и следовало ожидать, типографские шрифты типа антиквы.
Вначале на готическом шрифте в Италии сказываются следы влияния рукописного круглого шрифта — заостренные элементы типичного немецкого готического шрифта несколько закругляются, и углы уступают место дугам.
Рис. 300 Второй шрифт Свейгейма и Паннартца (1467)
Рис. 301 Вверху шрифт братьев да-Спира, 1469 г.; внизу шрифт Н. Иесона, 1470 г.
Рис. 302 Gthdsq “романский” шрифт в Германии (Страсбург, 1464)
Рис. 303 Курсив Альда Мануция
Первая дошедшая до нас книга, напечатанная шрифтом, носящим черты антиквы, — сочинения Лактанция, изданные в 1465 г. Эта книга выпущена Конрадом Свейнгеймом и Арнольдом Паннартцем, которые были, по всей вероятности, среди разъехавшихся по белу свету учеников Гутенберга. Они основали первую в Италии типографию в монастыре Субиако. Шрифт Лактанция носит еще сильные следы готического (рис. 299).
В 1467 г. Свейнгейм и Паннартц издают в Риме письма Цицерона новым шрифтом, который может быть назван уже антиквой (рис. 300).
Позже (1469 г.) в Венеции был также создан типографский шрифт, который может быть назван чисто гуманистическим и чистой антиквой (братья Иоганн и Венделин из Шпей-ера, именуемые часто по-итальянски да-Спира). Этот шрифт был в следующем 1470г. превзойден шрифтом француза Николая Иенсона. Его шрифты (рис. 301) похожи на шрифт да-Спира, но более изящны и могут быть признаны одними из наиболее красивых среди всех отлитых с XV по XVII в. шрифтов. Шрифты Иенсона послужили позже образцами для многих европейских шрифтов.
В своем капитальном труде, посвященном вопросам шрифта, Эпдайк сообщает, что проявление шрифтов “антиква” параллельно с Италией шло и в Германии. Так, первый страсбургский печатник Иоганн Ментелин в 1460 г. употребляет шрифты, носящие черты антиквы. В 1464 г. появляется уже шрифт, который с полным основанием можно назвать первым немецким шрифтом “антиква” (рис. 302).
Однако антиква в Германии распространения не имела.
В 1500 г. одним из величайших типографов ренессанса Альдом Манудием были вырезаны первые курсивные шрифты.
Курсив вначале применялся как основной книжный шрифт (рис. 303).
Исследование типографского шрифта “антиква” XV в. показывает, что он произошел от смешения двух форм: римского капитального шрифта (для прописных букв) и каролингских минускульных форм Х — XIV вв. (для строчных букв).
Надо отметить огромное внимание, уделявшееся в эпоху ренессанса проблеме шрифта. Вместе с другими проблемами искусства она стояла в центре внимания. При построении шрифтов старались приблизиться как в пропорциях, так и в основных формах к античному начертанию. Первыми обратились к изучению шрифта римской классики итальянские каллиграфы Феличиано и Д. да-Мойле. Шрифты Феличиано (ок. 1463 г.) и Д. да-Мойле (ок. 1480 г.) даны на рис. 304. Возрождение античных шрифтов стало задачей, которую упорно решали ученые и величайшие художники. Результаты исследований и теоретических суждений суммировались в трактатах, которые определяли в дальнейшем форму букв.
Рис. 304 Шрифт Феличиано (слева) и да-Мойле (справа)
Как утверждают некоторые исследователи, многие из. этих трактатов возвращаются к утерянному сочинению Леонардо да-Винчи.
В новейшее время в старинной копии найдены образцы двух букв, сконструированных великим мастером: (рис. 305).
Справедливо полагая, что шрифт и архитектура находятся в тесной внутренней связи, Леонардо да Винчи считал возможным построить античные буквы на основании законов античной архитектуры. В отношении же архитектуры он выдвигал положение, что соразмерность произведения строительного искусства соответствует законам человеческого тела, которое делится по своей длине на десять частей (за единицу принимается длина лица от подбородка до волос); далее вокруг человеческого тела с распростертыми руками и ногами может быть описан как квадрат, так и круг. Рис. 306 показывает, как по этому принципу конструируется буква о (пример взят у Ж. Тори).
Рис. 305 Две буквы Леонардо да Винчи
Рис. 306 Конструирование буквы (по Ж. Тори)
В своем трактате “О божественной пропорции” (”De divina Proportione”, 1509 г.) Лука Пачиоли конструирует шрифт “антиква”, опираясь в основном на теории Леонардо (рис. 307). Конструированию шрифта посвящено и известное сочинение Дюрера “Наставление к измерению циркулем и угольником”, изданное в 1525 г.
Дюрер сконструировал весь латинский алфавит (рис. 308), положив в основу его квадрат со стороной, разделение и на десять частей, и вписанный в этот квадрат круг. Для основных штрихов взята Ую часть квадрата, дополнительные штрихи — в три раза тоньше.
Между прочим, Дюрер конструировал свой шрифт для нужд архитекторов, а не книгопечатников.
В 1529 г. Жофруа Тори, занимающий одно из первых мест среди издателей современной ему Франции и одновременно великолепный гравер, выпустил лингвистическо-полиграфическое сочинение (”Champ fleury”, “Цветущий луг”). Здесь он разбирает также вопрос о построении шрифта типа антиквы, пропорции которого основаны на пропорциях человеческой фигуры и лица (рис. 306, см. также рис. 309).
Что касается готического шрифта, то он с течением времени принял несколько различных форм. Комбинация шрифтов, восходящих к миссаль-готическому и полуготическому, создала несколько разновидностей, соответствующих современным немецким шрифтам: фрактуре, швабскому и канцелярскому. Дюрер сконструировал также и один из видов фрактуры.
Рис. 307 Шрифт Луки Пачиоли
На рис. 310 показано построение готического минускула, выполненное в 1524 г. знаменитым каллиграфом Таглиенте (Венеция). Рисунок буквы здесь также основан на квадрате и круге. Эти фигуры были обязательными у всех художников-шрифтовиков той эпохи. В XVI в. знаменитыми типографскими фирмами Этьеннов, Плантена и в XVII в. Эльзевиров нарезается большое количество шрифтов “антиква”, рисунок которых улучшает шрифты XV в.
XVI в. мы обязаны теми шрифтами, которые носят название старой антиквы (типа нашей латинской гарнитуры).
Рис. 308 Шрифт Луки Дюрера
Все характерные черты, которыми обладали иенсоновские шрифты, нашли свое окончательное выражение в работах Клода Гарамона, ученика Тори. Гарамон награвировал буквы для Роберта Этьенна. В шрифтах Гарамона зафиксирован тип букв, ставший классическим под названием “эльзевировского”, так как наибольшую славу эти шрифты приобрели в изданиях знаменитых голландских книгоиздателей Эльзевиров. В шрифте Гарамона мы видим уже чистоту и законченность форм, свойственные типографскому шрифту, в то время как шрифт Иенсона был фиксацией — правда, блестящей — основной конфигурации букв, еще недавно извлеченных из рукописного шрифта. На рис. 311 приведен один из шрифтов, восходящий к Гарамону.
Рис. 309 Шрифт Ж. Тори
В XVII в. над шрифтами также работали крупные мастера.
Так, например, для Эльзевиров сделал шрифты искусный гравер Христофель Ван-Дейк. Ван-Дейк заимствовал рисунок шрифта у антиквы Гарамона, но довел гарамоновский шрифт до совершенства. Шрифты Ван-Дейка благодаря их красоте, а также мелкому очку создали легенду о шрифтах Эльзевиров, якобы отлитых из серебра.
Большого совершенства в резьбе шрифтов (для словолитни Иоганна Энсхеде) достиг И. М. Флейшман.
В некоторых шрифтах XVII в. появляются черты, отличающиеся от основных схем шрифтов XVI в. Дополнительные (волосные) штрихи букв становятся тоньше, а отсечки теряют до некоторой степени свой треугольный характер. Таков, например, шрифт Филиппа Гран-жана, так называемый “Remain du roi” (1693 г.). Этот шрифт изображен на рис. 312. Он является в некотором смысле предвестником дидотовских шрифтов XVIII в.
Рис. 310 Шрифт Таглиенте (Венеция, 1524)
В XVII в. также пытались выработать теоретические схемы построения шрифта. В 1692 г. для Академии наук в Париже был составлен трактат о полиграфии. Его авторы — Жожон, Фийо и Трюше. Авторы этого трактата пытались, между прочим, в мельчайших деталях определить технику построения букв и тем самым заменить творчество детальнейшим ремесленным расчетом.
Известный типограф XVIII в. Фурнье-младший подверг суровой критике трактат трех авторов. Фурнье считает, что для работы над шрифтом правила необходимы, но эти правила должны носить свободный, творческий характер.
“Вместо того чтобы вернуться к практике, удобной благодаря простоте правил, — пишет Фурнье, — они (т. е. авторы трактата. — Б. К.), наоборот, перегрузили искусство геометрическими вычислениями, неудобными и непрактичными. Уже Ж. Тори делил квадрат и наполнял его кругами. Но Жожон и его помощники чрезмерно увеличили входы и выходы. Они разделили квадрат на 64 части, поделив еще каждую на 36 частей; это дает в сумме 2304 маленьких квадрата для романских капитальных букв. Буквы курсивные строятся при помощи другого квадрата, вытянутого и наклонного, или параллелограма, который представляет собой еще большее количество делений. Если присоединить к этому еще много кривых линий, сделанных циркулем, например 8 для а, 11 для d, столько же для т, то станет ясно, насколько это обилие линий бесполезно для создания букв на стальном пунсоне, так как подобная схема заставляет рисовать буквы в 3 — 4 сотни раз больше, чем самые крупные объекты наиболее распространенных шрифтов.
…Как могут стеснять дух и угашать вкус, ставя таким образом преграды гению столь сбивчивыми и случайными правилами? Нужен ли квадрат, чтобы строить о, которое кругло, и круг, чтобы строить другие буквы, которые четырехугольны И не будет ли лучше позволить мастеру изменять форму букв как по высоте, так и по ширине, придавая им разные оттенки?… Гений не знает ни угольника, ни циркуля. Нужно спрашивать совета у глаза, который есть верховный судья вкуса”.
Здесь мы видим столкновение художника и ремесленника, чего не знало искусство XV — XVI вв.
Рис. 311 Шрифт Гарамона
Рис. 312 Шрифт Гранжа
Рис. 313 Конструкция буквы по Жожону
На рис. 313 дана схема построения буквы по принципам трактата (”большой квадрат”). Жожон создал также и более упрощенную схему — “малый квадрат”, поделенный на 144 части.
В XVIII в. создаются шрифты, принципиально отличные от шрифтов предыдущих эпох. Это те шрифты, которые мы называем новой антиквой или дидотовскими — по имени известнейшего словолитчика, типографа и книгопродавца XVIII в. Франсуа-Амбруаза Дидо. К ним относится наша 6-я гарнитура и альдине (рис. 314).
Отличительные черты этих шрифтов: более тонкие и длинные поперечные штрихи (серифы, или отсечки), направленные почти под прямым углом к вертикальным штрихам, тогда как в старой антикве эти отсечки более толсты и образуют с вертикальными штрихами сильно закругленную форму. Вторая отличительная черта дидотовских шрифтов — большое различие в толщине основных (нажимных) и дополнительных (волосных) штрихов. Буквы нового типа менее округлы и открыты, чем старого.
Зарождение характерных для дидотовских шрифтов черт мы отмечали уже в шрифтах Гранжана. Кроме того, одинаково тонкий поперечный штрих отсечек встречается еще в некоторых рукописях XVI в. Поэтому дидотовский шрифт нельзя считать совершенно новым; он только логически довершает процесс, начавшийся внутри старого стиля.
Дидотовскому шрифту присуща строгость и ясность, тот рационализм, который характерен для искусства французской буржуазной революции и Первой империи. Строгая академическая правильность и прямолинейность нового классицизма в изобразительном искусстве, который развился наряду с рококо, выступает и в шрифтах Дидо. Они становятся шрифтами эпохи, перекликаясь, в частности, с живописными произведениями школы Давида.
Рис. 314 Антиква Дидо
Рис. 315 Шрифт Кэслона (1763)
Рис. 316 Шрифт Бодони (1818)
В XVIII в. создан ряд шрифтов, которые можно признать во многих отношениях образцовыми и которые копируются до настоящего времени.
В Англии отливает превосходные шрифты знаменитый гравер и словолитчик Уильям Кэслон (1693 — 1766). На рис. 315 дан его шрифт, относящийся к 1763 г. Шрифт типа “кэслон” употребляется у нас для заголовков в газетах, в частности в газете “Правда” (см. рис. 351).
Дело Кэслона продолжает Джон Баскервиль (1706 — 1775). Он сам рисует, гравирует и отливает замечательные шрифты, в том числе знаменитые курсивы (см. рис. 193).
В Италии работает один из лучших типографов XVIII в. — Джиам-баттиста Бодони (1740 — 1814). Он отливает сотни шрифтов для всевозможных языков, создает шедевры, которые и теперь еще служат образцами для словолитен (рис. 316).
Рис. 317 Живописные шрифты XVIII в.
Но не все шрифты XVIII в. одинаковы по своему художественному качеству. В ряде шрифтов нашел свое отражение и стиль рококо, с его стремлением к вычурности, с тяготением к кривым линиям. В этих шрифтах (рис. 317) цвет выражен сильно и ярко. Такая “цветность” соответствует живописным тенденциям графики XVIII в. с господствующей в ней медной гравюрой.
Дата добавления: 2015-12-08; просмотров: 117 | Нарушение авторских прав