I. Вопрос о соотнесении нашей концепции с предшествующей научной традицией.

У ИСТОКОВ ЗРЕЛОГО МОНОДИЧЕСКОГО СТИЛЯ

Предложенная нами периодизация эволюции стилистики древнерусской монодии - ранний, зрелый м поздний монодические стили[1], носит пока сугубо предварительный, почти схематический характер и требует серьезной своей разработки во многих аспектах. Здесь мы затронем лишь три таких аспекта, связанных со стилевым переломом от раннего к зрелому монодическому стилю.

I. Вопрос о соотнесении нашей концепции с предшествующей научной традицией.

Как и всякое научное явление, эта концепция не мыслима вне соответствующего контекста. Для нашей концепции такой контекст образует, с одной стороны, восходящая еще к Д.Разумовскому традиция разделять историю древнерусского певческого искусства на три периода согласно трем историческим видам огласовок певческих текстов[2], т.е. по внемузыкальным признакам и, как бы исключая вопрос об изменениях в музыкаль­ной стилистике. Наша точка зрения находится как бы в своего рода оппози­ции к этой периодизации и, хотя бы по одному этому, все-таки от нее зависит. С другой стороны, в этот контекст входят многочисленные наблюдения С.Смоленского, В.Металлова и их последователей над весьма ощутимыми изменениями в нотации и составе певческих книг, отражающие именно музыкальные изменения, происходившие наиболее интенсивно в период с конца XIV по начало XVI века. К этим наблюдениям и восходит наша точка зрения. Весьма показательно, что, признавая какие-то интонационно-стилистические перемены в XV веке, указанные авторы старались их увязать с общей идеей о стабильности роспевов и о глубоком традиционализме древнерусского певческого искусства. Очевидно, они и сами осознавали противоречивость этих попыток и каждый из них по-своему старался ее преодолеть.

В целом эти попытки оказались неудачными, однако все они вносили свой вклад в общий процесс исследования древнерусского певческого искусства, выступая в нем в качестве чуть ли не основной научной интриги и продвигая вперед дело построения общей теории эволюции знаменного пения. Так, в частности, в комментариях к «Азбуке» Александра Мезенца С.Смоленский, от­мечая происшедший в XV веке «внезапный переход от первонача­льной знаменной системы к достаточно развитой и закончен­ной»[3], специально объясняет его особенность: «Это преобразо­вание, конечно всего менее касалось самой сути напева, его формы, но относилось более всего к развитию мелодических ча­стностей и их записи... Чем древнее изложение напева, тем оно проще, более речитативно; чем позднее, тем оно более ра­звито в частностях своей мелодии, причем, однако, главный остов всего песнопения остается почти нерушим и сохраняется таким не только до второго преобразования в XVII в., но и до ваших дней... Это развитие подробностей вполне ясно видимо в постепенном усовершенствовании знаменного письма, даже в са­мом улучшении его почерка»[4].

В этих рассуждениях вырисовывается некий загадочный ку­льтурно-исторический фантом, в котором чудесным образом со­четается неизменность напева с «преобразованием» его «изло­жения», которое, в свою очередь, развивается почему-то в «частностях своей мелодии» и т.п. При этом остаются открыты­ми такие принципиальные вопросы как, например, побудительная причина, заставлявшая древних мастеров столетиями так зани­маться «усовершенствованиями знаменного письма», что «главный остов всего песнопения» оставался почти нерушимым. Логи­ка, цели и хронология этого процесса получили столь же иску­сственное объяснение.

В.Металлов также рассматривал историю знаменного пения прежде всего как историю его нотации и считал, что «история развития и формирования знаменной семиографии самым естественным образом может быть разделена на три периода, полагая, что процесс развития совершенно ухе закончился XVIII веком. Эти три периода: домонгольский – XII и XIII вв., или старый праворечный, послемонгольский – XIV-XVI вв., разделъноречный или хомовой, в великорусский XVII-XVIII вв. или новый праворечный»[5]. Насколько условна для знаменного пения в представлениях самого В.Металлова была эта периодизация можно судить хотя бы по тому, что в этой цитате он не озаботился ни точностью хронология,ни тщательностью выбора характеристик периодов. Так, в частности, XVI век здесь оказывается не «великорусским»[6], а каким-то другим. Хронологическая «небрежность» обнаруживается при сравнении этой цитаты с текстом следующих страниц, где «послемонгольский период, в собственном смысле, с его характерными отличиями хомового текста и особенностями семиографии и мелодико-ритмического развития мелодий знаменного роспева, начинается уже о XV-го века...»[7]

Впрочем, для нас более существенны поиски В.Металловым выхода из противоречия между догматическими представлениями о неизменности напева и реальными фактами постоянных пере­мен в нотации. Очевидно, В.Металлов хорошо осознавая всю сложностъ данного противоречия. По крайней мере, он признавал, что при сличении и сравнении «рукописей разных веков в отно­шении одних и тех же песнопений и сопоставление стоящих на одних и тех же словах устаревших и неизвестных знаков с сов­ременными, хорошо известными... нет еще полной уверенности и ручательства в том, что неизвестный древний знак старых ру­кописей, замененный в рукописях новых знаком новым, соверше­нно известным, вполне, в певческом смысле, совпадет с этим последним, без остатка и недостатка. Напротив, такое совпа­дение всегда представляется проблематичным, это гипотеза, нуждающаяся еще в солидном подкреплении, так как пение есть искусство живое, подвижное, изменчивое и певческие мотивы, мелодии и ритмы не могут быть мыслимы застывшими в одном по­ложении за все века... - словом, приобретали о течением времени несколько иную внешнюю музыкальную схему...»[8]. Что же касается границ, которыми регламентировалась степень подвижности и изменчивости «певческих мотивов, мелодий и ритмов», то тут вероятно В.Металлов испытывал наибольшие трудности. С одной стороны, ему было ясно: «разногласие редакций крюковых рукописей настолько значительно в действительности, что исследователю трудно создать из наличной пестротыих какой-либо устойчивый textus receptus в знаменном роспеве, который бы неуклонно проходил прямо красною нитью по крюковым рукописям на всем протяжении веков с XII-го по XVIII-й»[9].

С другой стороны, он испытывал давление научной традиции и ее главного догмата об интонационном консерватизме знаменного пения. Поэтому, несмотря на сказанное, он все-таки, ставил своей задачей «из всего обширного сравнительного крюкового материала, путем критических изысканий и сопостав­лений разных крюковых редакций... попытаться создать приблизительную, более или менее устойчивую общую редакция песнопений, своего рода textus receptus, с которым и оперировать, как с гипотетическим, научно мыслимым, идеальным крюковым изложением, удобоприемлимым, по возможности, для всех перио­дов история крюкового пения»[10].

Впрочем, он этого не сделал. Однако ему удалось выявить основные признаки стилистического перелома, происшедшего в знаменном пенни на рубеже первого и второго периодов его ра­звития по принятой тогда периодизации и связать их с принципами попевочностн, которые он несколько неосмотрительно в без должных на то оснований обозначил термином, который в реальной культуре знаменного роспева имеет иное самостояте­льное значение - «Большой знаменный роспев» - «образование большого знаменного роспева, по всем соображениям и фактиче­ским данным мы должны относить к началу образования "кокизника" и попевок - кокиз в старом знаменном пении, стоящих в неразрывной связи с развитием этого роспева, - а так как по­явление в рукописи и церковно-певческой практике крюкового Октоиха с стихирами большого знаменного роспева относится не позже, как к середине XV в., то и самое формирование этого роспева, его выделение и обособление из среды старого общезнаменного пения, совместно с образованием попевок - кокиз, мы должны отнести к началу XV в., к периоду значительного развития русского раздельноречия или хомонии в тексте певческих книг»[11].

Очень важно, что выявленная В.Металловым закономерность вполне проверяема на документальных материалах, что подтверждается дальнейшим ее развитием в ряде работ.Б.Карастоянова[12], а главное, она имеет сугубо музыкальную, т.е. принципиально важную для историимузыки природу. Все это позволило включить эту идею в нашу систему периодизации, которая, однако, далеко ею не исчерпывается, так как касается всей эпохи X-XVII вв. и всего ансамбля явлений древнерусской музыкальной культуры, а главное, опирается на более общие методологические позиции, из коих здесь мы выделим три:

1 - существенные изменения нотации следует рассматривать как внешние признаки более глубинных процессов стилистических изменений[13];

2 - все стилистические изменения должны рассматриваться как с точки зрения текста, так и с точки зрения культурно-исторического контекста;

3 - история древнерусской музыки рассматривается как часть всемирной истории музыки, которая, согласно нашей общеисторической концепции понимаетсякак история интонационных отношений.

Все три позиции уже обнародывались нами в предыдущих выступлениях и публикациях[14] и поэтому здесь далее раскрываться не будут.

Дата добавления: 2015-12-08