Артистка драмы и комедии, певица и танцовщица 18 страница

Просидев из них два года, он по кассации добился решения о пересмотре дела и сейчас был выпущен до суда под залог.

Я смотрел, как он играл в шарады, а Дэдли Филд Мелон, словно угадав мои мысли, шепнул мне: «У него нет никаких шансов выиграть кассацию».

Накинув на себя скатерть, Джордж изображал Сару Бернар. Мы смеялись, глядя на него, но, должно быть, многих, как и меня, не оставляла мысль о том, что ему придется вернуться в тюрьму и отсидеть там еще долгих восемнадцать лет.

В атмосфере этого вечера было какое‑то странное, лихорадочное возбуждение. Я уже собрался уходить, как вдруг Джордж окликнул меня:

– Куда вы торопитесь, Чарли? Почему так рано решили уйти?

Я отвел его в сторону, не зная, что ему сказать.

– Может быть, я могу вам чем‑нибудь помочь? – шепнул я.

Он отмахнулся, словно отгоняя от себя эту мысль, а потом схватил мою руку и с чувством сказал:

– Обо мне не тревожьтесь, Чарли. Как‑нибудь выпутаюсь.

Мне хотелось подольше остаться в Нью‑Йорке, но в Калифорнии меня недала работа. Прежде всего я намеревался выполнить контракт с «Фёрст нейшнл», желая как можно скорее начать снимать для «Юнайтед артистс».

После свободы и легкости моей интересной жизни в Нью‑Йорке пришлось спуститься на землю. Снять еще четыре двухчастные комедии для «Фёрст нейшнл» представлялось мне задачей почти непреодолимой трудности. Несколько дней я просидел в студии, тренируя привычку думать. Способность думать, подобно игре на скрипке или рояле, требует ежедневной практики, а я в последнее время утратил эту привычку.

Я слишком увлекся калейдоскопом Нью‑Йорка, и это не могло не оказать своего действия. Чтобы привести себя в норму, я решил поехать со своим другом, англичанином доктором Сесилем Рейнольдсом, на Каталину, половить рыбу.

Всякому рыбаку Каталина должна показаться раем. В Авалоне, старом, сонном городишке на острове, было две маленькие гостиницы. Рыба в Каталине хорошо ловилась весь год, но в часы, когда шел тунец, достать там лодку было совершенно немыслимо. Ранним утром, бывало, кто‑нибудь крикнет: «Пошел!» – и тут уже, куда только глазом ни кинешь, в море бьется и плещет тунец, каждый – от десяти и чуть не до ста килограммов весом. Сонная авалонская гостиница вмиг начинала гудеть, охваченная рыболовной горячкой. Не было времени даже одеться, и если вы оказывались тем счастливцем, который догадался накануне заарендовать лодку, вы мчались, сломя голову, на бегу застегивая штаны.

В один из таких дней нам с доктором удалось до завтрака поймать восемь тунцов, каждый из которых весил килограммов по десять. Но тунец обычно исчезает так же внезапно, как и показывается, и тогда мы снова спокойно сидели над удочками. Тунца мы иногда ловили с помощью воздушного змея, которого привязывали к леске, а приманкой была летучая рыбка, плескавшаяся на водяной глади. Такой способ рыбной ловли очень увлекателен – вы видите, как бьется тунец, вспенивая воду вокруг приманки, а потом отплывает с ней на двести‑триста метров.

Меч‑рыба, которую ловят на Каталине, бывает от тридцати и до двухсот килограммов весом. Ловля этой рыбы требует большой сноровки. Леску оставляют свободной, меч‑рыба мягко берет приманку – маленькую макрель или летучую рыбку – и отплывает с ней метров на сто. Затем она замирает на месте, и вы останавливаете лодку и ждете целую минуту, давая ей время проглотить приманку, а затем начинаете медленно наматывать леску, пока она не натянется. Тогда вы наносите решительный удар – два‑три раза, сильно дергаете леску – и тут начинается игра. Меч‑рыба делает рывок метров на сто, а то и больше, катушка жужжит и вдруг замолкает. Вы начинаете быстро сматывать слабину – иначе леска лопнет, как нитка. Если, удирая, меч‑рыба сделает резкий поворот, сопротивление воды перережет леску. А рыба начинает выскакивать из воды и проделывает это от двадцати до сорока раз, тряся головой, словно бульдог. В конце концов рыба опускается на дно, и тут начинается самая трудная работа – надо тащить ее наверх. Я поймал рыбину весом в семьдесят с половиной килограммов и вытащил ее всего лишь за двадцать две минуты.

Какие это были счастливые часы, когда мы с доктором на заре, с удочками в руках, дремали на корме, а над океаном расстилался утренний туман, горизонт сливался с бесконечностью, и тишина была такой глубокой, что даже крики чаек и ленивое пыхтенье мотора нашей лодки наполнялись каким‑то особым значением.

Доктор Рейнольдс был подлинным гением в области хирургии мозга, добиваясь поистине чудотворных результатов. Мне были известны многие истории болезни его пациентов. У одной девочки, у которой оказалась опухоль мозга, бывало до двадцати припадков в день, и ей грозил клинический идиотизм. После сделанной Сесилем операции она совершенно выздоровела и впоследствии стала блестящим ученым.

Но Сесиль был «тронутый» – он был помешан на желании стать актером. Эта неутолимая страсть сделала его моим другом.

– Театр поддерживает душу, – говорил он. Я спорил с ним, утверждая, что его душу достаточно поддерживает врачебная работа. Что может быть драматичнее превращения бессмысленной идиотки в блистательного ученого?

– Тут только надо точно знать, как проходят нервные волокна, и все, – ответил Рейнольдс, – а вот актерская игра, она дает переживание, от которого душа расцветает.

Я спросил, почему же он тогда избрал мозговую хирургию.

– Из‑за ее драматичности, – ответил доктор.

Он часто играл небольшие роли в любительском театре в Пасадене. В моем фильме «Новые времена» он сыграл священника, посещающего заключенных в тюрьме.

По возвращении с рыбной ловли меня ждала дома весть, что здоровье матери поправилось, и, так как война уже кончилась, мы спокойно можем перевезти ее в Калифорнию. Я послал за ней в Англию Тома, который должен был привезти ее на пароходе. В списке пассажиров она была записана под вымышленной фамилией.

Во время всего путешествия мать вела себя совершенно нормально. Каждый вечер она обедала в ресторане, а днем участвовала во всех играх на палубе. В Нью‑Йорке она держалась очень любезно и непринужденно, вполне владела собой до того момента, когда с ней поздоровался представитель иммиграционных властей.

– Так, так, миссис Чаплин! Очень рад с вами познакомиться! Значит, вы и есть мать нашего знаменитого Чарли?!

– Да, – очень мило ответила мать. – А вы Иисус Христос!

Воображаю, какое лицо было у этого чиновника! Он взглянул на Тома, а затем вежливо сказал:

– Не пройдете ли вы на минуточку вот сюда, миссис Чаплин?

Том сразу понял, что им грозят большие неприятности. Но все‑таки после довольно долгой волокиты департамент по делам иммиграции оказался настолько любезен, что дал матери разрешение на въезд, при условии, что она не будет находиться на иждивении государства. Разрешение было временным, его надо было ежегодно возобновлять.

Я не видел ее со времени моей последней поездки в Англию, то есть десять лет, и был потрясен, когда из вагона в Пасадене вышла маленькая старушка. Она сразу узнала Сиднея и меня и вела себя вполне разумно.

Мы поселили ее неподалеку от нас, в маленьком домике на берегу моря. При ней была опытная сестра, и там же жили муж с женой, которые вели ее хозяйство. По временам мы с Сиднеем навещали ее; вечерами мы играли во всякие игры, а днем она любила устраивать пикники, отправляясь в машине в далекие прогулки. Иногда она приезжала ко мне в студию, и я показывал ей свои комедии.

Наконец «Малыш» вышел на экраны в Нью‑Йорке и имел огромный успех. Джекки Куган, как я и предсказывал его отцу при первой нашей встрече, произвел сенсацию. После своего успеха в «Малыше» Джекки заработал в кино более четырех миллионов долларов. Каждый день мы получали газетные вырезки с восторженными рецензиями, в которых «Малыша» причисляли к классике кинематографического искусства. Но у меня так и не хватило смелости поехать в Нью‑Йорк и посмотреть там фильм, – я предпочитал оставаться в Калифорнии и узнавать обо всем из вторых рук.

Хотя я пишу автобиографию, тем не менее позволю себе сказать несколько слов о том, как делаются фильмы. На эту тему было написано много хороших книг, но все горе в том, что в большинстве из них читателю навязывают вкусы автора. А такая книга должна быть лишь учебником технологии нашего искусства, который знакомит человека с орудиями его производства. Ученик, обладающий даром воображения, должен сам находить приемы достижения драматических эффектов. Если это натура творческая, ему нужно лишь знание основ техники. Настоящего художника больше всего возбуждает и стимулирует полная свобода творить по‑своему, вопреки сложившейся традиции. Вот почему у многих режиссеров именно первый фильм обладает наибольшей свежестью и оригинальностью.

Сугубо интеллектуальные рассуждения о линии и пространстве, композиции, темпе и так далее – все это очень интересно, однако же имеет весьма отдаленное отношение к актерской игре и легко может оказаться бесплодной догмой. Простота подхода – всегда самое лучшее.

Лично я терпеть не могу всяческие хитроумные эффекты, вроде съемки через огонь, из‑за решетки камина – «с точки зрения» уголька, или передвижение камеры за актером по вестибюлю гостиницы, словно я следую за ним на велосипеде. Такие приемы слишком прозрачны и примитивны. Как только зритель познакомится с местом действия, ему будет скучно бесконечное панорамирование лишь с целью показать, что актер перешел с одного места на другое. Эти надуманные эффекты только замедляют действие, они скучны и неприятны, хотя их и принимают ошибочно за то, что обозначается навязчивым словом «искусство».

Обычно я помещаю камеру так, чтобы по возможности облегчить свободу движения актера. Когда камеру кладут на пол или, наоборот, вплотную придвигают к ноздрям актера, – играет камера, а не актер. Камера не должна навязывать себя зрителю.

Умение ценить время по‑прежнему остается главным достоинством в искусстве кино. Это понимали и Эйзенштейн и Гриффит. Быстрые монтажные переходы и наплывы составляют основу динамики фильма.

Меня удивляют высказывания некоторых критиков о том, что моя техника съемки старомодна, что я не иду в ногу со временем. С каким временем? Моя техника порождается моей мыслью, моей логикой и моим подходом к данному произведению; я не заимствую ее у других. Если бы художник обязан был идти в ногу со временем, то Рембрандт оказался бы давно устаревшим по сравнению с Ван‑Гогом.

Кстати, следует сказать и несколько слов, полезных для тех, кто намерен создавать так называемые супербоевики: их‑то, в сущности, легче всего делать. Супербоевик почти не требует от актера и от режиссера ни воображения, ни таланта. Тут нужны лишь десять миллионов долларов, многотысячные толпы статистов, костюмы, сложные установки и декорации. Утверждая могущество клея и холста, ничего не стоит пустить по течению Нила томную Клеопатру, загнать в Красное море двадцать тысяч статистов и обрушить трубным звуком стены Иерихона – все это сведется лишь к умению строителей и декораторов. Пока сам фельдмаршал сидит в своем режиссерском кресле, заглядывая попеременно то в сценарий, то на карту дислокации своих сил, его вымуштрованные офицеры в поту и в мыле носятся по полю боя, отдавая приказы частям: один свисток означает «десять тысяч слева», два свистка – «десять тысяч справа», а три – «валяйте все разом!».

Главной темой большинства этих зрелищ является сверхчеловек. Герой прыгает, карабкается, стреляет, дерется и любит несравненно лучше всех. И это относится ко всем его качествам, кроме одного: способности мыслить.

И еще коротко о режиссуре. Работая с актерами, надо быть психологом. Скажем, какой‑то актер приходит работать в мою группу уже после начала съемок. Каким бы превосходным актером он ни был, он станет нервничать в непривычном ему окружении. И тут, как я выяснил на собственном опыте, очень помогает скромность режиссера. Хотя я прекрасно знал, чего хотел, я все же отводил новичка в сторону и признавался ему, что устал, волнуюсь и не знаю, как сделать этот эпизод. Пытаясь мне помочь, актер очень быстро забывал о собственной неуверенности и начинал хорошо играть.

Драматург Марк Коннелли однажды поставил такой вопрос: на что должна воздействовать пьеса – на чувства или на разум зрителя? Я считаю, что на чувства. В театре чувство воздействует сильнее, чем интеллект. Театр предназначен для чувства – сцена, просцениум, красный занавес, – вся архитектура театра обращается прежде всего к чувствам зрителя. Разумеется, здесь участвует и разум, но он вторичен. Это понимал Чехов, понимал и Мольнар [75]и многие другие драматурги. Они хорошо понимали и значение сценичности – этой основы искусства драматургии.

Для меня сценичность означает усиление драматического действия: искусство паузы (резко захлопнутая книга, закуренная папироса), шумы за сценой (выстрел, крик, падение, грохот), эффектное появление или уход актера – все то, что может на первый взгляд показаться банальным, но что становится поэзией театра, если этими приемами пользоваться тонко и осторожно.

Идея, лишенная сценичности, мало чего стоит. Гораздо важнее уметь воздействовать на зрителя. Можно воздействовать и пустяком, если только художник обладает настоящим чувством сценичности.

Примером, поясняющим мою мысль, может стать пролог, который предшествовал показу «Парижанки» в Нью‑Йорке. В те дни ко всем полнометражным фильмам давались прологи, длившиеся примерно полчаса. У меня не было ни сценария, ни сюжета для такого пролога, но я вспомнил виденный мною однажды сентиментальный цветной эстамп «Соната Бетховена», изображавший студию художника, где несколько его друзей в полумраке грустно слушают скрипача. Я решил воспроизвести это на сцене, хотя на подготовку пролога у меня оставалось всего два дня.

Я пригласил пианиста, скрипача, исполнителей танца апашей и певца и использовал в этом прологе все известные мне театральные трюки. Гости сидели на маленьких диванчиках или на полу, спиной к зрителям, не думая о них и попивая виски, пока скрипач играл свою сонату. В музыкальной паузе можно было услышать, как всхрапнул один подвыпивший гость. Когда скрипач кончил играть, начали танцевать апаши, потом певец запел песенку «Aupres de ma Blonde» [76], но едва он спел две строчки, как один из гостей сказал: «Уже три часа, я иду домой». Другой поддержал его: «Да, нам всем пора расходиться». Еще две‑три реплики – и сцена пустеет. Хозяин остается один, закуривает, тушит свет в студии, а за окном снова слышится: «Aupres de ma Blonde». Когда на сцене становится совсем темно, и лишь лунный свет пробивается сквозь окно, исчезает хозяин, музыка постепенно замирает, и занавес медленно опускается.

Пока на сцене шла вся эта чепуха, в зале слышно было, как муха пролетит. За целых полчаса на сцене не было сказано ни одного путного слова и только были исполнены два‑три заурядных эстрадных номера. И все‑таки в вечер премьеры девять раз поднимался занавес.

Я не стану прикидываться, что очень люблю Шекспира в театре. Я слишком привержен современности. Шекспир требует особой, костюмной манеры игры, которую я лично не люблю – она меня не волнует. Мне всегда кажется, что я слышу ученого эрудита:

Мой милый Пук, поди сюда скорее!

Ты помнишь ли, однажды там сидел

Я на мысу и слушал, как сирена,

Несомая дельфином на хребте,

Так хорошо, так сладко распевала,

Что песнь ее смирила ярость волн,

И звездочки со сфер своих сбегали,

Чтоб музыку сирены услыхать? [77]

Это может быть замечательно и прекрасно, но такая поэзия в театре не доставляет мне радости. К тому же я не люблю шекспировских сюжетов, в которых замешаны короли, королевы, высокие и знатные люди и их чувство чести. Может быть, это неприятие имеет в своей основе какие‑то психологические, очень личные мотивы, может быть, оказывает влияние мой странный солипсизм. В погоне за хлебом насущным в моей юности редко возникали вопросы чести, и мне трудно разделять заботы принца. Мать Гамлета могла переспать с кем угодно во дворце, а я продолжал бы оставаться безучастным к той боли, которую это причинило Гамлету.

В постановке пьесы мне нравится условность театра, с его просцениумом, отделяющим зрителей от изображаемого мира. Я люблю, чтобы сцена открывалась, когда подымается или раздвигается занавес. Мне не нравится, когда действие переходит границу рампы, смешивается со зрителем, а актер, перегнувшись через рампу, объясняет зрителю сюжет. Я уже не говорю о том, что такая затея, будучи по своему существу дидактической, разрушает все очарование театра, – это же очень прозаический способ экспозиции.

В декорации мне хочется видеть то, что создает реальность данной сцены, и ничего больше. Если это современная пьеса о повседневной жизни людей, я не хочу в ней видеть геометрических конструкций. Такие поражающие воображение эффекты лишь нарушают для меня достоверность сцены.

Порой очень тонкие художники, навязывая зрителю свой сценический замысел, доходят до подчинения этому замыслу и актера и пьесы. С другой стороны, сцена почти без декораций – кулисы и уходящие в пустоту ступени – худший вид насилия над зрителем. От пустой сцены просто разит ученостью. Она как бы кричит: «Мы все оставляем на волю вашего тонкого восприятия и воображения». Мне как‑то довелось увидеть Лоренса Оливье [78], когда он во фраке читал отрывок из «Ричарда III». Своим искусством он добивался ощущения средневековой атмосферы, но его белый галстук и фрак выглядели при этом несколько неуместно.

Кто‑то сказал, что искусство игры актера определяется его раскованностью, полным освобождением. Этот основной принцип приложим ко всякому искусству, но актер особенно должен уметь владеть собой, внутренне себя сдерживать. Какой бы бешеной ни была сцена, в актере всегда должен жить мастер, способный оставаться спокойным, свободным от всякого напряжения, – он ведет и направляет игру страстей. Внешне актер может быть очень взволнован, но мастер внутри актера полностью владеет собой, и добиться этого можно лишь путем полного освобождения. А как достичь такой раскованности? Это трудно. Мой способ, наверно, очень индивидуален. До выхода на сцену я всегда так страшно нервничаю и бываю так возбужден, что к моменту выхода, вконец измученный, уже не чувствую никакого напряжения.

Я не верю, что игре можно научить. Я видел очень умных людей, у которых ничего не получалось, и тупиц, которые играли хорошо. Но актерская игра, по своему существу, требует души. Уэйнрайт, большой авторитет в области эстетики, друг Чарльза Лэма и многих литературных светил своего времени, был жестоким, холодным убийцей, который из корыстных побуждений отравил своего двоюродного брата. Он может послужить примером умного человека, который никогда не смог бы стать хорошим актером, потому что был бездушен.

Интеллект при полном отсутствии чувства может быть типичен для отъявленного злодея, а чувством без интеллекта может обладать и безобидный идиот. Только когда интеллект и чувство находятся в полной гармонии, мы получаем великого актера.

Большой актер непременно должен любить себя в образе. И я не вижу в этом ничего плохого. Мне часто приходилось слышать от актеров: «Как я люблю эту роль», – и это означало, что он любил себя в этой роли. Может быть, это эгоцентризм, но ведь большой актер всегда занят главным образом своим мастерством: Ирвинг в «Колоколах», Три в роли Свенгали, Мартин Харвей в «Романе папиросницы» – все они играли в очень посредственных пьесах, но у них были очень хорошие роли. Одной горячей любви к театру недостаточно, нужна горячая любовь к себе и вера в себя.

Школу игры по системе я знаю мало. Если не ошибаюсь, она сосредоточивает внимание на развитии индивидуальности актера, которая, кстати сказать, у иных актеров могла бы быть менее развита. В конце концов играть на сцене – значит притворяться другим человеком. Индивидуальность же – это то неопределимое нечто, которое и так всегда просвечивает в игре актера. Но каждая школа актерской игры имеет свои достоинства. Станиславский, например, стремился к «внутренней правде», что, как я понимаю, означает «быть им», вместо того чтобы «играть его». А это требует проникновения в образ: актер должен побывать в шкуре льва или орла, должен обладать способностью почувствовать душу образа и точно знать, как он должен реагировать на любое конкретное обстоятельство. Научить этому нельзя.

Чтобы объяснить настоящему актеру характер действующего лица, часто бывает достаточно одного слова или фразы: «Это же Фальстаф» или «Это современная мадам Бовари». Правда, рассказывают, что Джед Харрис сказал однажды актрисе: «Ее характер обладает гибкостью черного тюльпана, который колышется на ветру». Тут уж он зашел слишком далеко.

Я не согласен с теорией, требующей, чтобы актер знал историю жизни своего персонажа. Ни один драматург не в состоянии вложить в текст пьесы те изумительные нюансы, которые, например, Дузе давала почувствовать зрителям. Тут уже была та глубина образа, которая выше авторского понимания. А насколько мне известно, Дузе не была интеллектуальной актрисой.

Я ненавижу те школы драматического искусства, которые требуют рефлексии и самоанализа для пробуждения в актере верного чувства. Самый факт, что учащегося приходится подвергать такой душевной операции, уже доказывает, что он но может быть актером.

Что же касается столь часто рекламируемого метафизического словечка «правда», то ведь она существует в различных формах, и каждая из них по‑своему права. Классической манере игры в «Комеди Франсэз» веришь, как веришь и так называемой реалистической манере в пьесе Ибсена; обе они существуют в театральном искусстве и должны создавать иллюзию правды, – в конце концов, во всякой правде есть частица лжи.

Я никогда не учился актерскому мастерству, но мне посчастливилось жить в эпоху великих актеров, и еще ребенком я видел их и впитал какую‑то часть их мастерства и опыта. Хотя я был достаточно одарен, на репетициях, к моему изумлению, оказалось, что мне еще надо учиться технике сценического искусства. Всякого, даже самого талантливого новичка, нужно обучать технике нашего мастерства: как бы ни была велика его одаренность, он должен научиться пользоваться ею.

Я понял, что для этого важнее всего уметь ориентироваться, другими словами, твердо знать в каждое мгновение на сцене, где ты находишься и что ты сейчас делаешь. Выходя на сцену, актер должен знать, почему и где он остановится, когда повернется и где станет, когда и где сядет и будет ли он говорить обращаясь прямо к партнеру или в сторону. Способность ориентироваться оправдывает действие актера и отличает профессионала от любителя. Как режиссер я всегда требую от актеров точной ориентации.

В актерской игре меня привлекает тонкость и сдержанность. Воплощением этих качеств был, по‑моему, Джон Дрю. Он был жизнерадостен и тонок, в нем был настоящий юмор и много обаяния. Быть эмоциональным нетрудно – этого всегда ждут от хорошего актера, – нужны, конечно, и голос и хорошая дикция. А вот Дэвид Уорфилд [79]обладал великолепным голосом и способностью выражать сильные чувства, но что бы он ни говорил, зрителю всегда слышалась заученность Десяти заповедей.

Меня часто спрашивали, кто мои любимые актеры и актрисы в американском театре. На этот вопрос трудно ответить хотя бы потому, что такой отбор предполагает, что остальные актеры ниже названных, а это вовсе не так. Среди моих любимцев далеко не все были серьезными актерами – одни были комиками, другие эстрадными исполнителями.

Например, я считаю Ола Джолсона великим артистом, бессознательно владевшим тайной очарования и удивительной жизненности. Из всех эстрадных артистов Америки он оставлял наиболее сильное впечатление, этот чернолицый менестрель, обладавший мощным баритоном, который пел сентиментальные песенки и отпускал банальные шуточки. Что бы он ни пел, он поднимал либо опускал вас до своего уровня. И даже смешной песенкой «Мамми» он мог увлечь любого слушателя. В фильмах отражена лишь слабая тень его искусства, но в 1918 году он был на вершине своей славы и буквально гипнотизировал публику. В его гибком теле, большой голове и глубоко запавших глазах, пронизывающих вас насквозь, таилась какая‑то странная притягательная сила. Когда он пел такие песни, как «Надо мной сияет радуга» или «Когда я покидаю мир», никто не мог остаться равнодушным. Ол олицетворял в себе поэзию Бродвея, ее живость и вульгарность, ее устремления и мечты.

Голландский комик Сэм Бернард, превосходный артист, по всякому поводу приходил в отчаяние. «Яйца! Шестьдесят центов дюжина! Да еще гнилые! А солонина почем? Плати за нее два доллара! Два доллара за маленький кусочек солонины!» И тут, показывая, какой это маленький кусочек, он сжимал два пальца перед носом, словно вдевал нитку в игольное ушко, а потом вдруг взрывался, бросался ко всем по очереди: «А я помню время, когда на два доллара давали столько солонины, что и не унести было!»

За кулисами Сэм был философом. Когда Форд Стерлинг пришел к нему жаловаться, что его обманывает жена, Сэм спокойно заметил: «Ну и что? Они и Наполеона обманывали!»

Фрэнка Тиннея я увидел в первый мой приезд в Нью‑Йорк. Он был любимцем публики «Зимнего сада» и с удивительной легкостью общался со зрителями. Склонившись над рампой, он мог шепнуть: «Наша премьерша, кажется, втюрилась в меня!», – а потом исподтишка оглянуться в сторону кулис, словно чтобы удостовериться, что никто не подслушивает, и, снова обернувшись к публике, поведать ей свой секрет. «Даже трогательно! Она сегодня входит на сцену, и я говорю ей: „Добрый вечер“, – а она так влюблена в меня, что даже ответить не может».

В этот момент премьерша выходила на сцену, и Тинней живо прикладывал палец к губам, предупреждая публику, что она не должна его выдавать. Он весело окликал партнершу: «Привет, деточка!». Она оборачивалась с негодующим видом и, гневно удаляясь со сцены, роняла гребень.

И тут Тинней шептал публике: «Что я вам говорил? А наедине мы с ней вот как!» – и он крепко переплетал два пальца. Подобрав гребень, он звал режиссера: «Гарри, снесите это, пожалуйста, в нашу уборную!»

Я снова увидел его на сцене несколько лет спустя и был потрясен: муза комедии покинула его. Тинней был так неловок на сцене – я не мог поверить, что это тот же актер. Именно эта перемена в нем подала мне впоследствии идею «Огней рампы». Мне хотелось понять, каким образом Тинней мог потерять живость и уверенность в себе. В «Огнях рампы» причиной была старость. Кальверо постарел, стал чаще заглядывать себе в душу, глубже ощущать свое человеческое достоинство, и это разлучило его с публикой – пропала легкость непосредственного общения.

Больше других американских актрис я восхищался миссис Фиске, ее кипучим темпераментом, юмором и умом; мне нравилась также и ее племянница Эмили Стивенс, очень одаренная актриса, обладавшая настоящим блеском и легкостью. В образах Джен Коул всегда чувствовалась мысль и сила, миссис Лесли Картер также захватывала меня своей игрой. Из комедийных актрис особое удовольствие доставляла мне Трикси Фригэнца и, разумеется, Фанни Брайс, чей особый талант в жанре бурлескной комедии так обогащало превосходное чувство сценичности. У нас, англичан, были свои великие актрисы: Эллен Терри, Ада Рив, Айрин Ванбру, Сибилла Торндайк и умница миссис Пат Кемпбелл, – я видел их всех, за исключением миссис Пат.

Джон Барримор выделялся очень точным ощущением истинных традиций театра, и в то же время со свойственной ему вульгарностью Джон носил свой талант, словно шелковые носки без подвязок, – с той небрежностью человека, который ко всему на свете относится свысока. Для него все было шуткой – сыграть ли Гамлета или переспать ночь с герцогиней.

В его биографии, написанной Джин Фаулер, есть рассказ о том, как после чудовищной попойки с шампанским его пришлось перед спектаклем вытаскивать из кровати и кое‑как вытолкать на сцену играть Гамлета. Он играл, но едва выходил за кулисы, его начинало рвать. Он опохмелялся и снова выходил на сцену. И тем не менее наутро английские критики превознесли его игру до небес и провозгласили его лучшим Гамлетом нашей эпохи. Эта нелепая история всякому разумному человеку может показаться просто оскорбительной.

Я познакомился с Джоном, когда он был в зените своей славы. Он сидел мрачный в одной из комнат студии «Юнайтед артистс», нас познакомили и оставили наедине. Я начал говорить о его триумфе в роли Гамлета и о том, что Гамлет раскрывается подробнее и точнее, чем какой‑нибудь другой персонаж Шекспира.

Джон на минуту задумался.

– Король – тоже неплохая роль. Мне он даже нравится больше, чем Гамлет.

Это меня удивило, я так и не понял, искренне он говорил или нет. Если бы Барримор был не столь тщеславен и держался бы проще, он мог бы стать в ряд с величайшими актерами, такими, как Бут, Ирвинг, Мэнсфилд и Три. Но эти обладали истинным благородством духа и тонкой восприимчивостью. Все горе Джона было в том, что он составил наивно‑романтическое представление о себе самом, как о гении, обреченном на самоуничтожение. В конце концов он к этому и пришел довольно пошлым и шумным образом, допившись до смерти.

«Малыш» прошел с большим успехом, но впереди у меня была трудная задача: мне предстояло сделать для «Фёрст нейшнл» еще четыре фильма. В тихом отчаянии я бродил по бутафорской, надеясь, что какой‑нибудь старый реквизит – тюремная решетка, рояль или каток для белья – вдруг подскажет мне тему для новой комедии. На глаза мне попался набор клюшек для игры в гольф. Нашел! Бродяга играет в гольф… и появилась комедия «Праздный класс».

Дата добавления: 2015-10-30