Концептуальное искусство

Согласно первым манифестарно-теоретическим статьям, концептуализм претендовал на роль феномена культуры, синтезирующего в себе науку, философию и собственно искусство в его новом понимании. Взяв на себя своеобразно понятые функции философии и искусствознания, концептуализм стремится к дематериализации арт-творчества. В своей программной статье «Искусство после философии» Джозеф Кошут так определил задачи концептуализма: «Основное значение концептуализма состоит в коренном переосмыслении того, каким образом функционирует произведение искусства - или, как функционирует сама культура: как может меняться смысл, даже если материал не меняется. …физическая оболочка должна быть разрушена, т.к. искусство - это сила идеи, а не материала».

Суть арт-деятельности усматривается концептуалистами не в выражении или изображении идеи (как в традиционных искусствах), а в самой «идее», в ее конкретной презентации, прежде всего, в форме словесного текста. Главное в концептуализме - именно документальная фиксация концепта и процесса его материализации; его реализация желательна, но не обязательна.

Концептуализм, таким образом, принципиально меняет установку на восприятие искусства. С художественно-эстетического созерцания произведения она переносится на возбуждение аналитико-интеллектуалистской деятельности сознания реципиента, лишь косвенно относящейся к собственно воспринимаемому артефакту.

Чаще всего теория искусства располагает концептуализм в пределах языка как направление близкое аналитической постфилософии и позитивизму. Под влиянием структурализма и общей ориентации гуманитарных наук на лингвистику в сфере визуальных искусств главную роль начинает играть язык человеческой коммуникации, а на все поле визуальной презентации распространяется понятие «текста» со всеми декларируемыми структурализмом последствиями и методами анализа и искусствоведческой герменевтики.

Классическим образцом начального концептуализма стала композиция Дж. Кошута из Музея современного искусства в Нью-Йорке «Один и три стула» (1965), представляющая собой три «ипостаси» стула: сам реально стоящий у стены стул, его фотографию и словесное описание стула из энциклопедического словаря. Художник спрашивает зрителя, в котором из трёх приведённых нужно искать настоящую суть предмета - в самом предмете, в его изображении или в описании? Можно ли его найти в одном из них, во всех или, в конце концов, ни в одном?

Концепт - это идея или абстрактное понятие, своеобразный ярлык к реальности, которому она не соответствует, соответственно вызывающий этой несообразностью отчуждающий, иронический или гротескный эффект. Концептуалисты зачастую играют на предельно тривиальных, общеизвестных вроде бы в обыденном контексте «концепциях» и «идеях», вынося их из этого контекста в заново созданное концептуальное пространство функционирования (в музейную или выставочную среду, например).

Картина, объект, перформанс, инсталляция - основные сферы реализации концептуализма. Молчание, ничего неделание, пустые пространства - это те формы, в которых концептуалисты пытаются обратить внимание на возможность существования в культуре пространств, свободных от идеологии. Среда, в которой демонстрируются произведения концептуализма или частью которой они являются,- это улица, дорога, поле, лес, горы, морское побережье и др. Во многих концептуальных работах используются природные материалы в их чистом виде - земля, хлеб, снег, трава, зола и пепел от костра.

Концептуальные произведения вызывают определенный дискомфорт у зрителей не столько за счет непривычного или раздражающего внешнего облика, но главным образом за счет иных правил их восприятия, нарушающих укоренившуюся привычку общения с искусством. Они не опираются на непосредственное восприятие, не взывают к эмоциональному сопереживанию, отрицают традиционные эстетические оценки.

Примером может служить самая скандальная выставка Ива Кляйна, состоявшаяся в 1958 г. в Париже под названием «Immaterial Pictorial Sensitivity». Огромному количеству людей были разосланы приглашения синего цвета в синих конвертах с синими марками. Выставку охраняли национальные гвардейцы. В вестибюле столпилось более 3000 человек. Получив на входе коктейль ярко-синего цвета как пропуск для встречи с прекрасным, посетитель входил в зал и видел свежевыкрашенные белые стены, большой прозрачный шкаф и… пустоту. При этом Кляйн не только выставил пустоту, но и продавал ее. Причем исключительно за золотые слитки. Этим жестом художник обнажал механизм употребления искусства внутрь - на деле посетители современных галерей приходят не впитывать искусство, а посмотреть на знаменитого художника и отметиться на престижном мероприятии. И, естественно, поскольку пустота - произведение - то она и продавалась. Половина слитков публично выбрасывалась в Сену - тоже уходила в пустоту, а корешок банковского чека уничтожался. Т.е. у покупателя не оставалось никаких свидетельств о покупке - сплошная пустота.

Концептуализм, с одной стороны, выдвигает на первый план логически продуманную и прописанную концепцию, просчитанный до мелких деталей проект; с другой же - его артефакты, перформансы, жесты пронизаны алогизмом, парадоксальностью, абсурдом. Изначальный дотошный «логоцентризм» концепции как бы снимается иррационализмом всего целостного концептуального пространства, в котором живет его создатель и в которое он приглашает избранных реципиентов.

Так, Джефф Уолл невозмутимо ставит зрителя перед невозможным: раскопанная могила на кладбище оказывается островком океана. Но дотошность воспроизведения морской фауны в могиле (для монтажа была произведена съемка настоящего куска дна) растворяет значительность непривычного в значительности деталей. Всё на кладбище: комья земли, мокрая клеенка, каменные памятники, люди вдали - кажется не менее важным, чем морские звезды под землей. И, как всегда у Уолла, возникает противоречие между временем зрителя, сколько угодно разглядывающего изображение, и временем запечатленного мира. Сперва кажется, что мир тоже замер; но все должно вот-вот измениться - к могиле уже тянутся шланги для откачки воды. Как и положено галлюцинации, ее сверхреальность неотделима от ее хрупкости.

Большинство произведений концептуализма рассчитано только на единоразовую презентацию (или актуализацию в поле культуры); они не претендуют на вечность, на непреходящую значимость, ибо принципиально не создают каких-либо объективно существующих ценностей. Поэтому они и собираются, как правило, из подсобных, быстро разрушающихся материалов (чаще всего из предметов утилитарного обихода, подобранных на свалке) или реализуются в бессмысленных (с позиции обыденной логики) действиях. Как, например, проведенная К. Ольденбургом акция по вырыванию специально нанятыми могильщиками большой прямоугольной ямы в парке у Метрополитен музея и последующим засыпанием ее; или похороны С. ЛеВиттом металлического куба в Нидерландах.

Конфеты Гонсалеса-Торреса в углу; полоски Бюрена в урбанном окружении; настенная коробка Монастырского с дырой, в которую просовывается второй объект - палец; подбрасываемое в геометрию городской архитектуры женское тело у Вали Экспорт; биоморфные мягкие массы, сжатые «до боли» жесткими материалами - решеткой, проволокой, сеткой, у Евы Хессе; диалектика решетки и серийного от нее отклонения у Сола Левитта в работах 60-х; коньки (духовное) на плотском (на горе моркови) у Г. Эдзгверадзе.

Во всех этих работах нет новоизобретенной формы, нет и эксклюзивного авторского стиля. Художественное событие располагается между двумя компонентами, в драматизации, возникающей между ними. Этот акт драматизации Кети Чухров называет простой машиной. Эта машина, где бы и при каких обстоятельствах - в галерее или в открытом, не маркированном пространстве - она ни была экспонирована, из каких бы более или менее качественных материалов ни была создана, будет всегда «рабочей». Они принадлежат реальности - всему пространству, которое вообще есть в универсуме. В своей берлинской лекции в январе 2008 г. А. Бадью говорил о самом важном, с его точки зрения, элементе произведения искусства будущего: оно должно быть «без места», так как искусство - это не образ или картина какого-либо места, а открытие любого места, - новое место, смещающее все места». Телосом таких простых машин является смысл, который вечен. Собственно говоря, смысл слова «машина», понятый через искусство, предполагает не механику или автоматику, а потенцию вечности.

При удивительной внешней простоте и даже примитивности большинства артефактов концептуализма, созданных, как правило, на основе предметов и их элементов обыденной жизни, но изъятых из среды их утилитарного функционирования, или элементарных неутилитарных действий, их адекватное восприятие в концептуальном измерении доступно только «посвященным», т.е. реципиентам, освоившим алогичную логику концептуального мышления и стратегию поведения в концептуальном пространстве.

Концептуализм отделен глухой стеной от обывателя или даже любителя искусства, не искушенных в его «правилах игры». Являясь, таким образом, практически элитарным феноменом, т.е. предельно замкнутым в себе, концептуализм на практике как бы активно размывает границу между искусством (в традиционном понимании) и жизнью, вроде бы вторгается в эту жизнь; и одновременно не менее активно исследует и укрепляет пределы по-новому понимаемого искусства, эстетического; одной из своих целей ставит изучение и определение границы между искусством и жизнью, дерзко изымая из жизни любой ее фрагмент и помещая его в пространство искусства. Тип концептуального творчества подтверждает жизнь, существование человека. Такая игра просто активизирует саму жизнь, подтверждает человеческое существование, потому что «искусство как идея» возникает и существует только как продукт человеческой жизни.

Библиография:

1. Бычков, В.В. Эстетика. 2012 г. // e-reading.org.ua/chapter.php/9791/101/Bychkov_-_Estetika.html

2. Зырянова, Е. Концептуальная фотография // art.photo-element.ru/analysis/concept/concept.html

3. Корсаков, А. Ив Кляйн. Продавец воздуха. // adindex.ru/publication/gallery/2012/03/20/87518.phtml

4. Напреенко, Г. Джефф Уолл и его столкновения с реальностью // os.colta.ru/art/projects/8136/details/22498/

5. Руднев В. Энциклопедический словарь культуры ХХ века. М., Аграф, 2001

6. Словарь терминов московской концептуальной школы. Сост. А. Монастырский. М., Ad Marginem, 1999

7. Чухров, К. Простые машины концептуализма // xz.gif.ru/numbers/69/pr-m-concept/

8. Critical Anthology of Conceptual Art. ed. by Al. Alberro and Blake Stimson. The MIT press, 2000.

9. Joseph Kosuth. Art after Philosophy // Critical Anthology of Conceptual Art ed. by Al. Alberro and Blake Stimson. The MIT press, 2000.

Дата добавления: 2015-10-29