Теория и практика реставрации станковой живописи в XIX веке.

Развитие реставрационных методов за рубежом.

Реставрационная наука до XVIIIв.

Плиний (Iв. н.э.) отмечает, что фрагменты росписи по штукатурке были вырезаны и перевезены в Рим для установки (врезки) на площади, на которой происходила церемония избрания местной администрации. Современники отмечали, что самым сложным в этом процессе была сама перевозка фрагмента из Лакидемона в Рим.

Есть много примеров реставрации скульптур (которые носят характер восстановления утрат). Император Гай Калигула велел привезти из Греции изображения богов (включая Зевса Олимпийского), чтобы снять с них головы и заменить своими.

После утверждения Христианства уничтожались античные памятники. Знаменитый Пергамский алтарь был использован для кладки стен, а значительная часть пошла на обжиг извести. Император Константин использовал для строительства материал из арки Траяна.

Итак, в античности и раннем средневековье все мероприятия, связанные с восстановлением и почитанием произведений искусства, связаны с современными идеологическими и эстетическими потребностями. Многие памятники в то время приспосабливались к современному вкусу, потребностям, так как ещё не было выработано отношение к памятнику как к произведению искусства, пришедшего из прошлого.

Только отдельные явления, связанные с особой исторической ситуацией, выходят за рамки общих положений. Например, известный указ позднеримского императора Майориана, запрещающий повреждение монументальных построек Рима, как воплотивших его славу и красоту. В VI веке король вестготов выделил большие деньги на сохранение памятников древнего Рима. В то же время был издан указ, утверждавший славу и красоту памятников пяти вековой давности. Впервые в нем указывается, что памятники нужно реставрировать, а не переделывать.

Отношение к произведениям искусства как к памятникам особой значимости формируется только в позднесредневековое время, с развитием идей гуманизма; так как в античных памятниках гуманисты видели воплощение своих идеалов. Произведения античных мастеров приобретают значение памятника. Но необходимость сохранения памятников назревает очень медленно. Можно выделить следующие факторы:

· В распоряжении римских пап подчёркивается важность всех находок античных произведений и приписывается строгое наблюдение.

· Возникновение у художников интереса к изучению и копированию этих памятников.

· Появляются коллекционные собрания античного искусства.

· Повышается спрос на эти произведения и, соответственно, потребность в их реставрации.

Но с другой стороны, вплоть до XVIII века происходит уничтожение античных построек (Колизей, собор св. Петра). Лоренцетто сделал проект конюшен и верхнего ряда сада для кардинала Андреа делла Балле, где он использовал древние колонны, базы и капители; под большими нишами – фриз из обломков древних произведений, а в самих нишах – мраморные статуи, в которых недостающие части были восстановлены скульпторами. По поводу такой реставрации скульптур Дж. Вазари пишет: «древности, восстановленные подобным образом [реконструированные], являют гораздо больше изящества, чем безрукие, безногие туловища, или туловища со всеми конечностями, но без головы, или же изуродованные и неполноценные». Как мы видим, реставрация в эпоху Вазари была далека от современного понимания этого процесса.

Признание за памятниками не только эстетической, но и познавательной функции начинается только в XVIII веке, когда происходит освобождение личности от теократических догм; с развитием естественных наук и переносом методологии естественных наук на историю и историю искусства. С этого времени предметы искусства стали обладать исторической ценностью. Понятие памятника было близко современному.

Начатые в XVIII веке раскопки Помпей поначалу носили характер кладоискательства, но со временем превратились археологическую работу.

В 1764г. Вышел труд Иоганна Иоахима Винкельмана «История искусства древности» - первый труд в европейской литературе по истории искусства.[1] В этой работе было продемонстрировано отношение к памятникам античности[2] как к «эталону известной красоты, воплотившие вечные эстетические вкусы».

Тогда же, в XVIII веке впервые сформировалось мнение, что памятники античности должны сохраняться [3]. Появилась реставрация как особый вид деятельности. Начали реставрировать Колизей (делая основной упор на сохранение). При реставрации арки Тита Флавия впервые все дополнения были обозначены двумя способами: другой материал (не мрамор) и упрощённая форма (колонны без каннелюр). Такое бережное отношение касалось только античности; более позднее переделывалось по принципу свободного творчества.

Стилистическая реставрация.

Эпоха классицизма, ориентированная на культуру античности, обращалась больше к разуму человека. В конце XVIII века возникло течение романтизма, оперирующее больше воображением, обращалось ко всему таинственному и своеобразному. Эти черты были присуще национальному, неклассическому наследию. Это относилось и к эпохе средневековья. В определённом смысле, средневековье стало для романтизма тем же, чем для возрождения – античность. Претерпели изменения и взгляды на цели и задачи реставрации.

В середине XIX века среди интеллигенции стало преобладать мнение, что реставрацию должен предварять процесс изучения памятника. С одной стороны, это должно было предохранить его от необоснованных интерпретаций, с другой, - одновременно возникала иллюзия всемогущества научных исследований, принципиальной возможности решения всех восстановительных задач на этой основе. Показалось, что, основываясь на истории искусства и выявлении общих закономерностей искусства, можно восстановить любое произведение, подобно тому, как по одной кости можно реконструировать скелет всего животного.

«Надо отрешиться от современных идей, забыть время, в котором живёшь, чтобы сделаться современником всего того, что реставрируешь. Надо знать до конца все художественные методы не только главных эпох, но период за периодом во всех подробностях каждый век, чтобы восстановить здание по виду простых фрагментов не по гипотезе или капризу, но по строгой индукции» (Луи Витте). Таким образом, возник метод реставрации по аналогии.

Наибольшее влияние оказала реставрационная деятельность Эжена Виолле-ле-Дюка – учёного, теоретика, историка архитектуры, писателя, реставратора. Его концепция стала воплощением идеи так называемой «школы стилистов». Искусство эпохи Готики было для ле-Дюка идеалом. В искусстве этой эпохи он видит закономерную систему. Поэтому реставрация – это восстановление изначальной закономерной системы.

«Реставрировать здание – это не значит, его поддерживать, чинить, восстанавливать его прочность. Это значит восстановить его в законченном виде, который, возможно, никогда реально не существовал». Из этого следовало:

· Реставратор должен угадать и завершить авторский замысел, встать на место автора.

· Нужно удалять все чуждое эпохе. (На практике это привело к гибели произведений искусства высокой ценности)

· Памятник должен быть очищен, замаскирован под изначальный вид, без всяких следов жизни.

По всей Европе пошла волна стилистической реставрации. Внутренняя мировоззренческая обусловленность состояла в следующем:

· Влияние романтизма

· Философия позитивизма[4] (Всякое явление можно однозначно понять, описать, а затем воссоздать.)

Одна из самых знаменитых реставрационных работ Виолле-ле-Дюка – Собор Парижской Богоматери. На деле он совершил множество отступлений от позиций стилистической реставрации, проявил множество художественного своеволия.

Археологическая реставрация (конец XIX – начало XXвв.).

Во второй половине XIX столетия началось ощущение несогласия с деятельностью стилистической реставрации. Стало ясно, что всемогущество реставратора – это иллюзия, так как реставратор не может вжиться в автора и встать на его место. Он может лишь верно воспроизводить отдельные элементы реставрируемого здания: стены, своды, карнизы и т.д. Для этого ему необходимо точно знать, какими они были, т.е. сосредоточить внимание не на освоении стиля, а на поисках и тщательном изучении исторических свидетельств о данном конкретном памятнике. Истинная цель реставрации – это поддерживать памятники, пока это возможно, а затем созерцать (эстетически) их разрушение.

«Как невозможно воскресить мёртвого, так невозможно восстановить то, что было великим и прекрасным» (Джон Рёскин.)

Обобщая общественное мнение по поводу самой известной в своё время реставрации замка Пьерфон, Анатоль Франс писал: «В Пьерфоне, право же, слишком много камней. Я убеждён, что реставрация, предпринятая в 1858 году Виолле-ле-Дюком и законченная в дальнейшем по его чертежам, вполне обоснована. Я уверен, что вышки замка и все внешние оборонительные сооружения приняли своё былое обличье. Но старые камни, старые свидетели прошлого исчезли, и перед нами уже не замок Людовика Орлеанского, а модель этого старинного замка в натуральную величину. Руины разрушили, а это— своего рода вандализм» («Пьер Нозьер», 1899).

Самую обоснованную критику изложил К. Бойто – итальянский архитектор и критик (в его методологии лежало требование сохранить стилистические и технические различия между оригиналом и новыми добавлениями): «Когда реставрация проводится по теории Виолле-ле-Дюка, которую можно назвать романтической теорией реставрации, до вчерашнего дня разделявшейся всеми, и которой следуют сейчас многие, если не больше, у нас в Италии, я предпочитаю плохо сделанные реставрации сделанным хорошо. В то время как первые, в блаженном неведении, позволяют мне ясно отличить древние части от новых, вторые, с чудесным искусством и хитростью заставляя новое казаться старым, оставляют мое суждение в таком затруднении, что наслаждение созерцанием памятника исчезает, и его изучение становится изнурительным трудом». Он предложил классифицировать памятники в зависимости от их древности и художественной особенности. Ввёл понятия «археологическая», «живописная», «архитектурная» реставрация. Его взгляды легли в основу хартии итальянских реставраторов.

Австрийский искусствовед Алоиз Ригль считал, что стремление к достижению той или иной цели реставрации устанавливается в зависимости от общественной значимости памятника и его ценности. Поэтому он выделил несколько «граней» общественной ценности памятников:

· Эстетическая

· Утилитарная

· Мемориально-просветительская

· Историческая (основная ценность, свидетельство о жизни памятника во времени).

Отсюда следует:

· Приоритет консервации;

· Эстетическая природа произведения искусства, памятника.

Реставрационная наука в XXв.

К началу XX века приобретает главное значение изучение памятников и бережное отношение к их подлинности (принцип археологической реставрации). Среди важных событий в реставрации следует отметить Международную конференцию реставраторов в Афинах (1931г.) На ней были подведены итоги развития реставрационной деятельности и сформулированы главные принципы архитектурной реставрации:

· Отказ от полного восстановления памятников;

· Уважительное отношение к следам различных эпох, которое должно выражаться в том, чтобы «не искоренять стиль никакой из эпох».

Афинская хартия (авторы и идейные вдохновители - Ле Корбюзье совместно с д'Обиньи) отразила общее стремление избежать узости чисто археологического подхода, т.е. отчуждение от современной жизни. Так же в ней отмечается, что провозглашается, что «использование под предлогом эстетических требований старинных стилей в новых постройках, сооружаемых в исторических зонах, имеет гибельные последствия. Сохранение такой практики или введение подобных начинаний нетерпимо в любой форме».

Наиболее детально методы археологической реставрации были разработаны итальянскими историком архитектуры Густаво Джованнони. Его теоретические позиции получили отражение в ряде работ, а также в тексте подготовленной с его участием Хартии реставрации, которая в 1931 г. стала основополагающим документом для последующей реставрационной деятельности в Италии. Существенные положения этого документа:

· Стилистическое единство не должно быть целью реставрации (антитеза положению Виолле-ле-Дюка), т.к. это приводит к утрате других элементов;

· Восстановление работы должно иметь ограниченный характер;

· Дополнения должны выделяться (реставрация не должны вводить в обман учёных и представлять фальсификацию документа).

Следующим шагом в разработке принципов реставрационной деятельности явился II Международный конгресс архитекторов и технических специалистов по историческим памятникам, который проходил в Венеции в 1964г. На нем была принята Венецианская хартия. В ней указывается:

· Реставратор должен обладать высокой моральной ответственностью

· Реставратор должен обрабатывать художественный памятник независимо от своей оценки. Качество обработки не зависит от состояния и стоимости объекта.

· Реставратор должен использовать только обратимые материалы и избегать худших материалов.

· «Цель консервации монумента – спасти его не столько как произведение искусства, сколько как историческое свидетельство»;

· «Сущность консервации состоит в том, чтобы поддерживать монумент в неизменном состоянии»;

· «Реставрация должна являться исключительной мерой. Её цель – сохранение эстетических и исторических ценностей памятника. Она основывается на уважении подлинности материала и достоверности документов. Реставрация прекращается там, где начинается гипотеза»;

· «Единство стиля – не есть цель реставрации»;

· «Любая работа по дополнению должна зависеть от архитектурной композиции и нести на себе печать нашего времени».

Венская хартия оказала влияние на все сферы реставрационной деятельности. Какого-бы равного ей документа по не появилось.

Заслуживает внимания ещё один документ – «Кодекс этики» - разработанный американским институтом консервации исторических и художественных ценностей в 1967г. В ней указывается:

· Реставрация исторического и художественного – это занятие, требующее широкой подготовки и специального призвания;

· Необходимо обладать чувством высокой моральной ответственности;

· Специалист отвечает перед обществом и грядущими поколениями;

· Консерватор должен обеспечить наивысший уровень обработки произведения, независимо от личной оценки и качества. Качество обработки не должно зависеть от состояния и стоимости объекта;

· Принцип обратимости. Консерватор, руководствуясь принципом обратимости, должен избегать использования материалов, которые могут стать в дальнейшем неподатливыми, так что их удаление может повредить физической безопасности. Не должен принимать методов, которые не позволили ли бы вернуть объект в первоначальное состояние.

Развитие реставрационных методов в России и СССР.

Формирование реставрационных взглядов и деятельности до XVII века.

Отношение средневековой России к произведениям искусства прошлых лет было таким же, как и в западной Европе в средневековый период.

Иконы в средневековой России мыли в корыте с водой и щёлочью, чтобы снять с неё размягчённую плёнку олифы; левкас и паволоку в местах утрат вырезали, вставляли новые и дописывали изображение. Монументальную живопись также заменяли новыми изображениями (например, в соборах Московского Кремля).

В средневековой России к произведениям искусства не было отношения как к памятникам, достойных сохранения их первоначального облика (например, на иконе Владимирской Богоматери имелось множество поновительных слоёв, а под окладом Троицы Рублёва находилась палешанская живопись).

Интерес к памятникам прошлого начинается значительно позднее, ем в западной Европе, так как Россия не была вовлечена в культуру Возрождения.

Формирование органов охраны памятников.

C приобщением России к западноевропейской культуре, наметилось светское мировоззрение. Интерес к памятникам исчезнувшего прошлого начался с коллекционирования. Пётр I издал указ о запрете переплавки золотые изделия из могильников. Создана «Кунсткамера» - первый музей древности (преимущественно археологических находок). Историко-культурная ценность находок подтверждалась указом. В указе «О Сибирских кладах» говорится, что «Курьезные вещи, которые находятся в Сибири, покупать сибирскому губернатору, или кому где подлежит, настоящею ценою и, не переплавляя, присылать в Берг и Мануфактур-коллегию, а в оной, потому ж не переплавливая, об оных докладывать его величеству».

В 1759г. Академия Наук запросила у Синода список приходских церквей и прилагала к ним описания для составления акта.

В 1826г. Министерство Внутренних Дел издало циркуляр о доставлении сведений о старинных постройках и запрещении их разрушить.

В 1842г. Синод запретил производить перестройку и заменять древнюю живопись старинных церквей. Развивались общественные нормы охраны памятников. Возникли научные сообщества по собиранию и коллекционированию предметов старины (1824 – Москва, 1893 – Одесса, 1846 – Петербург, 1879 – Киев). Были образованы археологические общества, начали открываться музеи; с 1852г. – открыто публичное посещение гос. Эрмитажа, в 1883 – Исторического музея. Открываются музеи в городах Причерноморья (Крым, Одесса).
По постановлению, за научными обществами и музеями закреплялись функции охраны памятников. Охрана памятников возлагалась и на государственные учреждения: статистические комитеты, Петербургская Академия Художеств. В 1859г. была открыта Императорская Археологическая Комиссия ( ИАК ), которая сыграла важную роль в вопросе охраны и реставрации памятников.

В уставе ИАК было записано, что реставрация монументальных памятников не может проводиться без предварительного согласования с ИАК и АХ. ИАК стала главным координирующим центром по регулированию деятельности общественных организаций.

В 1864г. учреждено МАО (Московское Археологическое Общество). Оно стало ведать охраной монументальных памятников культуры и искусства.

К 1870гг. относятся первый проект создания государственной сети по охране памятников, разработанный графом Уваровым (МАО). Этот проект был утверждён правительством. Но в это время ещё не существует единой системы по охране памятников.

Теория и практика реставрационной деятельности в XIX – начале XXвв.

Уже в ранний период реставрация в России тяготела к нормам стилистической реставрации. Это отчасти было вызвано культурными движениями запада, отчасти – подъёмом национального чувства после войны 1812 года и развитием идей славянофильства. В 1837-39гг. по распоряжению Николая I был приведён в «первообразный вид» Дмитровский собор во Владимире (кон. XIIв.). Собор, в соответствии с течением, должен был стать стилистически цельным. Убрали часть дополнительной архитектуры, заменили часть резьбы на новую. Они не придавали значения существенной разнице между подлинником и его повторением.

Однако по ходу реставрации было произведено изучение памятника, в том числе и археологические раскопки. Была издана книга С.Г. Строганова «Дмитровский собор во Владимире на Клязьме, строенный 1184г. до 1197г.». Случайно обнаруженные фрески были частично сбиты, затем аккуратно возобновлены в древнем стиле в 1884г. артелью палешанских художников (рук. Сафонов) и под наблюдением архимандрита Парфимия. После этого живопись, сохранившая ту же иконографическую схему, приобрела вид стилизации «XIX века под XII век».

Иллюстрацией к реставрационной концепции того времени может служить указ и запрещении производить поновления стенописи в Великой церкви Киево-Печерской Лавры. Этот указ пришёл, когда реставрация росписей подходила к концу. Митрополит отписал в Синод: «Святые изображения сохранены верно, по пречистым рисункам, без всякой перемены; и потому она не есть новая, а та же самая, какая была прежде, а только обновлена в прежнем виде по причине полной совершенной обветшалости. А в художественных отношениях она не уступает прежней».

Эти два примера относятся к памятникам, которые были объектами, пусть и ошибочными по своим принципам, но все же целенаправленной реставрационной работы. В практической жизни, весь конец XVII века – начало XIX века царили методы, которые были, по существу, традиционным поновительством. Об этом свидетельствует реставрация трёх соборов Московского кремля в 1770г. по повелению Екатерины II. Но здесь такой подход был обусловлен тем, что они обновлялись при каждой коронации.

Важным событием в реставрационных представлениях и деятельности была реставрация стенописи Киево-Софийского собора в 1843-1850гг. Николай I назначил руководителем работ академика Солнцева Ф.Г.. В программе работ было заявлено исследование, копирование всех открытых росписей и требование (новое, при такого рода работах) «заправлять живопись только в местах восстановленной штукатурки и в местах утраты красочного слоя». Особый комитет следил на месте за точностью копий. Предписано было следовать древним контурам. На самом деле, росписи Софии были восстановлены масляными красками по предварительно пропитанной олифой древней живописи. Многие изображения писали по догадкам, перепутывая персонажей, не всегда удачно. Для выполнения работ были привлечены «случайные» люди, которые не имели опыта реставрационных работ. Руководители часто менялись, а Ф.Г. Солнцев бывал в Киеве не часто. После смерти Николая I эта реставрация подверглась жёсткой критике и была названа «варварской», «реставрацией, погубившей подлинную живопись». Следует сказать, что одним из результатов этих работ явилось издание книги с копиями открытой живописи XI – XIVвв.

C критикой традиционного поновительства в 1849г. выступил в своей работе «О русском иконописании» археолог И.П. Сахаров. По его мнению, после реставрации памятник не должен утрачивать качество источника для археологической науки. Важны и ценны, и подлежат сохранности все материальные компоненты памятника; все материальные компоненты: основа, грунт, и т.д., – а не только иконографическая идея и схема. Эти принципы реставрации актуальны и сейчас.

Одним из примеров реализации программы археологического изучения древнерусской монументальной живописи была работа профессора, археолога А.В. Прахова по реставрации стенописи XIIв. Кирилловской церкви Киева в 1880г.

Приступая к работе, Прахов ставил перед собой цель – восстановить образ древнерусского храма в целостности и наглядности, т.е. сделать то, что было актуально в археологической науке, хотя в археологии восстановление происходило в идеальном образе. В программе работ Прахова серединное мнение отводилось исследователям памятника. Выполнялись копии, чтобы они были «наглядным протоколом» состояния памятника в минуту открытия. В методике работ Прахов ставил цель – оставить памятник нетронутым, без переписывания живописи. Эти положения Прахова были развитием принципов, изложенных Сахаровым: живопись предполагалось оставить без изменений, дополнять только водными красками только в местах утрат. Но это было только в намерениях. На самом деле вся живопись после Прахова была поновлена масляными красками. В 20-е годы была произведена расчистка от этих наслоений.

Два года Прахов раскрывал Кирилловские фрески. Для этого использовались притупленные железные ножи, хлебный мякиш, поташь (Ka₂CO₃), слабый раствор салициловой кислоты и соды (NA₂CO₃).

К сожалению, Прахов решил, для того, чтобы предохранять фрески от сырости, натереть их смесью терпентина, воска, белой смолы и масла. А когда этот раствор оказался непригодным, он покрыл их смесью терпентина и эмалевого лака. Фрески XIIв. Утратили свой колорит и фактуру: она стала блестящей и гладкой. Через 90 лет при реставрации этой живописи удаление всех этих покрытий было проблемой для киевских реставраторов.

Прахов заменил в храме старый высокий иконостас на новый низкий в «византийском» духе. Иконы писал М.А. Врубель.

Таким образом, во второй половине XIXв. была сильна стилизаторская деятельность в рамках археологической реставрации. Можно вспомнить работу Фартусова в Благовещенском соборе Московского кремля, который, в поисках живописи Андрея Рублёва уничтожил живопись XVIв. Затем М. Сафронова поновила фрески Беловежского собора в древнем стиле; там, где штукатурка плохо держалась – её сбивали, сняв перед этим кальки. Артель Сафронова проводила подобные работы на многих памятниках: Спасо-Преображенская ц., София Новгородская, росписи Рублёва в Успенском соборе в Новгороде.

Таким образом, под влиянием археологического изучения памятников, заложены основы научной реставрации памятников. Но как дисциплина она ещё не отделилась от археологической науки; она была её частью (т.е. не имела своей методологии).

Теория и практика реставрации станковой живописи в XIX веке.

Первое место в реставрации икон следует отвести Н.И. Подключникову (1813-1877гг.), который может быть назван «отцом реставрации древнерусской живописи». Он был крепостным, но ему посчастливилось выйти на волю и получить художественное образование. Сначала он занимался поиском способов освобождения старых картин от потемневшего лака и записей. Затем занялся конами. Он разработал реактивы и способы размягчения красок на картинах и иконах, которые он тщательно оберегал как производственную тайну.

В 1852г. по повелению Николая I митрополит Филарет поручил Подключникову привести в порядок иконостас Успенского собора Московского кремля. Состав предстоящих работ он определил:

· Необходимо снять почерневшую олифу;

· Удалить записи и открыть первоначальную живопись;

· Стёртые и испорченные места «запунктировать новыми красками, где не нужно – не писать»;

· Покрыть иконы мастичным лаком.

За работами наблюдала комиссия. Митрополит отправлял отчёты в Синод.

Реставрация началась с проб, затем постепенно снимались записи. Если в последнем слое обнаруживалась плохая сохранность, - фрагмент оставался под первой записью. Если повреждения были незначительными, то икона расчищалась до конца, а утраты восполнялись.

Эта реставрация икон произвела большое впечатление на C.Г. Строганова. Он говорил: «Слава Богу! Наконец-то начинается новая эпоха в поновлении древних икон! Прошлые поновители древних икон только расписывали и тем самым только портили.»

У него [Подключникова] появилось много завистников. Даже старообрядцы были смущены: с одной стороны они знали, что вновь открытая живопись – подлинно до Никонианская икона, но, с другой стороны, открытая живопись была яркой и звонкой, что не соответствовало их представлениям. Комиссия отмечала, что способы реставрации, вещества, употребляемые Подключниковым, никому не известны и являются его секретом. Поэтому производить так искусно работу, как делает он, т.е. снимать раздельно один слой за другим не касаясь подлинника, без постижения этого секрета – не возможно.

В своём отчёте Подключников утверждал, что имеет право хранить в секрете свои способы. Он так же утверждал, что для покрытия икон вместо олифы лучше употреблять мастичный лак, т.к. олифа под действием света и воздуха темнеем, а лак прозрачен и обратим.

Он также впервые начал оставлять на иконе очень тонкий слой олифы, а сверху прикрывал её мастичным лаком. Однако оценить его работу трудно, т.к. в 1875-1895гг. иконы были переписаны.

Подключников много работал как реставратор икон и картин. Он был не только реставратором, но и ценителем древнерусской живописи. Найденные им способы расчистки икон легли в основу современной реставрации. Он был подлинным основателем школы реставрации древнерусской живописи.

C конца XVIII века в Зимнем дворце была коллекция из более чем 200 картин. В начале для реставрации привлекались голландские, немецкие мастера. Постепенно начала формироваться Эрмитажная школа русских реставраторов. Первым русским реставратором картин можно считать А.Ф. Митрохина, который проработал в Эрмитаже более 40 лет. Лабинский Ф.И. – главный хранитель Эрмитажа – называл Митрохина «первейшим в своём искусстве <…> изобретателем в России реставрации по технологической части, который изыскал средства переносить живопись с дерева на холст и неослабными трудами довёл оное до совершенства, доказанное многими операциями».

В 1843г. Митрохин обобщил свой опыт в «Правилах о перенесении живописи с дерева на холст». Сегодня реставрация отрицательно относится к практике XIXв. в переводе с дерева на холст. Сам Митрохин стремился избежать перевода. Ещё с 1820-х годов Митрохин и его ученики стали делать паркетаж (шпонки), предотвращающий коробление досок, и производить склеивание досок, дублирование, очистку картин от загрязнений, перетяжку холстов, тонировку, покрытие лаком.

Главная заслуга Митрохина состоит в том, что он разработал новые связующие для укрепления основы живописи. В Европе в XVIIв. Применяли клейстерные (на крахмальной основе), воскосмоляные смеси с различными пластификаторами. Митрохин предложил состав из осетрового клея и мёда. Он установил, что наилучшим соотношением является соотношение 1к:2п. Получалась эластичная клеевая плёнка, пригодная для дублирования и перевода живописи.

В 1819г. в Гос. Эрмитаже была образована «Рестораторская школа», в которую принимались выпускники Академии Художеств. Их обучением руководил Митрохин. В 1825г. был принят устав школы, согласно которому срок обучения составлял 6 лет с присвоением квалификации «помощник реставратора». После 10 лет работы выпускник мог претендовать на получение звания «реставратор». На реставрацию уникальных произведений выдавали разрешение, составлялись протоколы. Митрохин и ученики реставрировали великих художников (Рубенс, Рейнольдс и т.д.). Его отмечали наградами, он получил право на дворянство.

Со второй половины XIXв. до начала XXв. История реставрации в Эрмитаже связана с деятельностью трёх поколений Сидоровых. В начале XXв. Работал Д.Ф. Богословский, который в 1910г. впервые применил регенерацию разложившегося лака парами спирита по методу Петтенкофера.

В конце XIX — начале XXв. все более осознается специфика реставрации, её задачи и цели. Она по своим главным функциям перестала быть прикладной и превращается в самостоятельную дисциплину. При ИМАО была создана Комиссия по Сохранению древних памятников. Комиссия состояла из специалистов. Для работ на памятниках создавались спец. комиссии. Глава комиссии был распорядителем всех работ. Было исследование и копирование. Копии заверялись подписями. Для реставрации монументальной живописи нанимались подрядчики из числа иконописцев и художников, которые были известны археологическому обществу своей работой. Ежегодно ответственный за работу предоставлял учёный и финансовый отчёт. Проводились химико-технологические исследования (Д.И. Киплик).

В ряде теоретических работ было показано, что произведение искусства не может быть восстановлено ни с какой стороны. Исходя из этого, пришлось пересмотреть существующие на тот момент цели и задачи реставрации.

Возник рынок коллекционирования. Реставрация должна была считаться со вкусами хозяев, но такой подход был далёк от истинных целей реставрационной деятельности.

Большое влияние на ход реставрации оказал II Всероссийский съезд художников (1911-1912гг.) Съезд осудил поновительскую реставрацию и назвал её варварской и ненаучной. Истинная цель реставрации — поддержание без поновления подлинника, а не имитация восстановления древности. В докладах указывалось, что реставрация не должна быть суммой секретных приёмов. Это должен быть строго научный процесс, который документирован на каждой стадии. Участниками была высказана идея создания школы-мастерской при Академии Художеств или Училище барона Штиглица, в котором преподавали науку реставрации. Доклады и материалы съезда были опубликованы в 3-х томном труде.

Только в начале XX века сформировалось представление о реставрации как отдельной профессии.

После съезда, основной практикой ИАК и ИМАО, стала консервация. Академик архитектуры П.П. Покрышкин в 1915г. в книге "Краткие советы" рекомендует избегать реставрации памятников и ограничиться ремонтом. Реставратор не должен имитировать письмо оригинала. Реставратор должен отобрать необходимый минимум мер для сохранения памятника.

Археологические методы реставрации становится универсальными. Бенуа, Рерих, Грабарь выступают со статьями, где требовали пересмотреть реставрационную практику в Эрмитаже в 1915г. Постепенно определилась специфика реставрации как вида деятельности: это поиск средств и способов сохранения памятника на возможно длительный срок. Эти цели не входят в круг научных проблем ни археологии, ни искусствознания. Реставрация становится самостоятельной дисциплиной.

Дата добавления: 2015-10-29